十部世界頂級小說狮杨，教你學(xué)會如何利用敘述視角寫出精彩作品
原創(chuàng)/大衛(wèi)·姚斯? 選自創(chuàng)意寫作坊?
敘述視角的含義及作用
敘述視角是一種綜合敘述技巧母截，它控制著作品中的人物與讀者之間的距離，以便實現(xiàn)作家期待的情感橄教、智力和道德反應(yīng)清寇。
這些技巧中有一些類似于電影的遠(yuǎn)景鏡頭，讓我們與作品中的角色保持遙不可及的距離颤陶。還有的類似特寫鏡頭颗管。另外一些技巧則猶如X光片，讓我們自始至終都待在角色的內(nèi)心深處滓走，隨著他們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)同思考垦江，共感受。
例如，厄內(nèi)斯特·海明威《白象似的群山》里比吭，海明威讓我們在西班牙一個火車站的外面绽族，靠著一張桌子坐在凳子上。緊挨著我們坐的是一個男人和一個女人衩藤，他們在等火車吧慢。小說的大部分內(nèi)容，都是我們在聽他們的對話赏表。
首先检诗，這部作品中的對話是最微不足道的閑聊——男人和女人在討論他們應(yīng)該喝哪些飲料，等等——但是他們分明都有些緊張不安瓢剿，在瑣碎的交談中潛藏著某些他們沒有提到的事情逢慌，這激起了我們的好奇。
兩頁之后间狂，這個總共只有五頁篇幅的小說終于進(jìn)入正題攻泼，男人很隱晦地說到了讓他們關(guān)系緊張的原因。女人懷孕了鉴象，她想保留這個孩子忙菠，但他不愿意。對話結(jié)束時纺弊，我們跟著他牛欢，走到車站的另一邊。
此時淆游，海明威短暫地放棄了戲劇性的敘述視角氢惋，告訴我們，那個男人“順著鐵軌望去稽犁，但是看不見火車”焰望。在這句話里，海明威推了我們一把已亥，進(jìn)入這個男人的大腦熊赖，縮短了我們與他之間的距離。
隨后虑椎，海明威讓讀者與角色之間更為親近震鹉。他寫這個男人“在酒吧里喝了一杯茴香酒，打量著周圍的人捆姜，他們都在通情達(dá)理地等待火車”传趾。請注意通情達(dá)理這個詞，它不僅僅指這個男人看見了什么泥技，而是指這個男人心里的看法浆兰。
通情達(dá)理是這篇小說中最重要的一個詞，海明威在這里進(jìn)行的視角轉(zhuǎn)換是最為巧妙的一招。在他們就墮胎手術(shù)進(jìn)行爭論的背景下簸呈，這個詞暗示著這個男人認(rèn)為那名女子不講道理榕订，不像酒吧里的這些人——當(dāng)然，也不像他蜕便。
這個暗示使男人的形象就相對復(fù)雜了劫恒，他的行為中帶有自欺欺人的意味，不是一個單向度的壞人轿腺。海明威明智地轉(zhuǎn)換了視角两嘴，兩次從外部世界轉(zhuǎn)入人物的內(nèi)心世界，并在深度上向下推進(jìn)族壳，讓這個男人的想法躍然紙上溶诞。
這個出色的例子展示了一名作家如何成功地運(yùn)用敘述視角方面的技巧，把握敘述者與角色以及角色與讀者之間的距離决侈，以達(dá)到他所期待的文學(xué)效果。
02
主要的敘事視角種類
接下來喧务，我將帶你一一審視有關(guān)于敘述視角的技巧赖歌，它們都能被應(yīng)用于全部敘述人稱，包括第一人稱功茴、第二人稱和第三人稱庐冯。由于第二人稱在作品中很少見，下文將主要分析第一人稱和第三人稱坎穿。
一展父、外視角-戲劇視角
只有一種敘述視角是完全置身于所有角色之外的，那就是戲劇視角玲昧。敘事者效仿戲劇的傳統(tǒng)手法栖茉，只限于表現(xiàn)對話、行動和描述孵延，但沒有思想吕漂。
這是海明威在《白象似的群山》中主要使用的敘述視角。在這種敘述視角下尘应，敘事者被假定為與他所描述的角色們有著盡可能遙遠(yuǎn)的距離惶凝。例如，我們與海明威的角色們離得這么遠(yuǎn)犬钢，以至于我們甚至不知道他們的名字——他們被簡單地稱為“男人”和“姑娘”苍鲜。
《白象似的群山》是用第三人稱寫的，但海明威在他的第一人稱短篇小說里也大量地使用戲劇性敘述視角玷犹。
例如混滔，海明威《世上的光》：
注意到我們進(jìn)門，酒保抬頭看過來，伸手把玻璃罩蓋在兩碗免費(fèi)菜上面遍坟。
“給我一杯啤酒拳亿，”我說。他取出一杯酒愿伴，用刮鏟刮掉杯子上面的泡沫肺魁，把杯子拿在手上。我在木柜臺上放下五分硬幣隔节，他利索地把啤酒往我這邊一推鹅经。
“你要什么？”他問湯姆怎诫。
“啤酒瘾晃。”
他取出那杯酒幻妓，刮掉泡沫蹦误，看見了錢才把啤酒推過去給湯姆。
“怎么了肉津？”湯姆問强胰。
酒保沒有理睬他的問題，只是朝我們頭上看過去妹沙，對著進(jìn)門的一個人說：“你要什么偶洋？”
酒保認(rèn)為尼克和湯姆身上沒有什么錢，因為他把免費(fèi)菜碗蓋了起來距糖，并且一定要等到親眼看見了硬幣后才把啤酒遞給他們玄窝。
戲劇視角能達(dá)成微妙精致的效果。而粗枝大葉或不諳世事的讀者則常常會被使用了這種敘述視角的小說弄得云里霧里悍引。
二恩脂、內(nèi)視角
有兩種敘述視角在不同程度上消除了角色與讀者之間的距離，讓我們?nèi)倘缟砼R其境趣斤，暫時或者永久地放棄了敘事者的思想和措辭东亦。它們是直接內(nèi)心獨(dú)白和意識流。
-直接內(nèi)心獨(dú)白
在直接內(nèi)心獨(dú)白里唬渗，角色自己承擔(dān)了“敘事者”的職責(zé)典阵，角色的想法直接呈現(xiàn)出來，沒有經(jīng)過轉(zhuǎn)換人稱和時態(tài)的過程镊逝。這樣做的結(jié)果是外在的敘事者消失了壮啊。
例如，伊麗莎白·鮑恩的短篇小說《魔鬼情人》：
作為女人撑蒜，她的家庭生活就建立在她絕對可靠的品性之上歹啼，不帶上她想取走的東西玄渗，她寧愿不回鄉(xiāng)下，不回到她的丈夫狸眼、小男孩們和姐姐身邊藤树。她重新回到箱子旁邊收拾起來，急急忙忙地打了好幾個包裹拓萌，雖然笨手笨腳但動作十分果決岁钓。加上之前在商店里買的東西，這些大包小包多得拿不動了微王。這意味著她需要一輛出租車——一想到出租車屡限，她的精神振作起來，連呼吸也恢復(fù)正常了炕倘。我現(xiàn)在就打電話叫出租車钧大，出租車不能馬上就到：我要等到聽見出租車在外面轉(zhuǎn)動引擎的聲音后，才穿過客廳平靜地走下去罩旋。我要打電話——不行啊央，電話切斷了……她使勁地想解開一個打錯的結(jié)。
這一段話展示了如何在一個簡短的段落中利用距離涨醋。開頭的兩句是全知視角的實例瓜饥，第三句滑入間接內(nèi)心獨(dú)白的范疇，把“這些大包小包多得將拿不動”和“這意味著將需要一輛出租車”轉(zhuǎn)換為“這些大包小包多得拿不動了”和“這意味著需要一輛出租車”东帅，接下來的那句話又轉(zhuǎn)回全知視角。
后面的三句是直接內(nèi)心獨(dú)白——她的思想沒有經(jīng)過敘事者的改造球拦、評論而真實地呈現(xiàn)出來靠闭，甚至把敘事者完全撇在一邊——最后一句則是戲劇性的敘述視角。
直接內(nèi)心獨(dú)白最常出現(xiàn)在以上的第三人稱敘述背景中坎炼，但它有時也會被第一人稱敘事者采納愧膀。與傳統(tǒng)的第一人稱敘事者不同的是，角色并不是自覺地從事敘述活動谣光。
例如檩淋，康拉德《黑暗之心》中的查理·馬洛說：“我看見前方水面上有一道V形波紋。什么東西萄金？又是一個樹樁!”這后面兩句在沒有轉(zhuǎn)換人稱或時態(tài)的情況下直接報道他接下來冒出的想法蟀悦，而不是他腦子里當(dāng)下正想著的東西。
另一個出現(xiàn)了這種技巧的例子是在海明威的《永別了氧敢，武器》中：
差一刻鐘到5點時日戈，我吻別凱瑟琳，走進(jìn)浴室更衣孙乖。系上領(lǐng)帶浙炼，我看著鏡子中身穿便服的自己份氧，感到很陌生。我得記著要再買些襯衣和襪子弯屈。
其中蜗帜，主人公要表達(dá)的不是提醒自己現(xiàn)在去買些襯衣和襪子，而是在離現(xiàn)在相當(dāng)遙遠(yuǎn)的那一天资厉，差15分鐘到5點時厅缺，他腦子里的想法。
直接內(nèi)心獨(dú)白開始將讀者拉入角色的內(nèi)部世界酌住，直面故事人物的內(nèi)核店归。
-意識流
另一種把我們完全帶入角色的內(nèi)心世界的敘述視角是意識流。這個術(shù)語用來描述我們思想中連綿不絕的聯(lián)想活動酪我，作家和批評家們借用它來命名一個敘述視角消痛。
意識流是“第一人稱敘述視角”旺垒。但是寥院，意識流與平常的第一人稱敘述有巨大的差異：在意識流場景下，角色的敘述并不是自覺的行為饮睬。
就像直接內(nèi)心獨(dú)白欺矫，意識流直接呈現(xiàn)角色的思想和情感纱新，并不轉(zhuǎn)換他們的人稱或者時態(tài)，但與直接內(nèi)心獨(dú)白不同的是穆趴，它不會把這些思想“剪輯”一遍或者編排成完整的句子脸爱。
例如，《尤利西斯》的最后一章未妹，以如下文字開始：
對啦因為他從來也沒那么做過讓把帶兩個雞蛋的早餐送到他床頭去吃自打在市徽飯店就沒這么過那陣子他常在床上裝病嗓音病病囊囊擺出一副親王派頭好贏得那個干癟老太婆賴爾登的歡心他自以為老太婆會聽他擺布呢可她一個銅板也沒給咱留下全都獻(xiàn)給了彌撒為她自己和她的靈魂簡直是天底下頭一號摳門鬼連為自己喝的那杯摻了木精的酒都怕掏四便士凈對我講她害的這個病那個病沒完沒了地絮叨她那套政治啦地震啦世界末日啦……
這章由摩莉在入睡前大約40多頁的無標(biāo)點符號的思緒組成簿废。喬伊斯毫無間斷地把摩莉·布盧姆想到的全部內(nèi)容告訴我們，借此把我們深深地帶入她的內(nèi)心世界中络它，就像X光片能拍到的那樣族檬。
意識流敘述視角內(nèi)潛含著各種不同深度的意識層面。大多數(shù)意識流段落都只求最大限度地進(jìn)入有意識的一層化戳，有時候會提供兩個層面单料，即有意識的思想和那些緊挨其下的潛意識。
在《八月之光》中点楼，干猓克納則向我們展現(xiàn)了一名角色的三個心理層面：
他想：“我甚至連他們對她說的是什么都不明白÷永”想著我甚至不知道他們對她說的話是男人不該對一個經(jīng)過他們身邊的小孩講的相信我仍舊不明白睡覺的時候眼皮合上的瞬間是怎么把她那張拘謹(jǐn)而憂郁的臉關(guān)進(jìn)眼簾的……
覆卣叮克納先是引用了喬·克里斯默斯的有意識的思想，接下來展現(xiàn)了與這些思想同時間存在著的一段半意識的思想却盘，然后是位于兩者之下的無意識的思想狰域。
其他的敘述視角用敘事者的語言來報道一名角色的有意識的思想媳拴，或者用角色的語言表述那名角色的有意識的思想。但意識流直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)一名角色有意識的和無意識的思想兆览。
三屈溉、外視角加內(nèi)視角
有兩種敘述視角允許敘事者既外在于又內(nèi)在于一名角色：全知者和間接內(nèi)心獨(dú)白。
-全知者
在敘事者用他的語言來報道任何數(shù)量的角色的思想時抬探，我們就用全知者這個術(shù)語來描述此時所運(yùn)用的敘述視角子巾。
雖然報道角色的思想允許敘事者“進(jìn)入”了角色的內(nèi)心世界，但鑒于敘事者用自己的語言來完成報道小压，這讓他“超然事外”线梗。因此，這個敘述視角使敘事者和讀者能夠既外在又內(nèi)在于一名角色怠益。
我們來看兩個略微復(fù)雜的全知者例子仪搔。
托爾斯泰的第三人稱小說《戰(zhàn)爭與和平》：
當(dāng)鮑里斯進(jìn)入羅斯托夫家的客廳時，娜塔莎正在她自己的房間里蜻牢。聽說他來了烤咧，她幾乎是跑著來到客廳里，她的臉紅撲撲的抢呆，容光煥發(fā)煮嫌，帶著親親熱熱的笑意。
鮑里斯還記得四年前他認(rèn)識的穿著短連衣裙的小娜塔莎抱虐，記得她那雙從卷發(fā)下投射出來的烏黑明亮的眼睛昌阿，她所有的毫無顧忌的叫喊聲和咯咯的笑聲。
因此恳邀，當(dāng)他看到一個完全不同的娜塔莎走進(jìn)客廳時懦冰，他相當(dāng)吃驚，臉上滿是驚喜交加的神情轩娶。他這副模樣讓娜塔莎很興奮儿奶。
“怎么框往，你認(rèn)得你的小伙伴和小女朋友鳄抒？”伯爵夫人說。
戴爾莫·舒瓦茨的第一人稱短篇小說《責(zé)任始于夢中》：
我母親終于下樓了椰弊，從頭到腳精心打扮了一番许溅，正在與我的外祖父交談的父親一下子變得局促不安，不知道是應(yīng)該和我母親打招呼秉版，還是繼續(xù)剛才的交談贤重。他笨拙地從椅子上站了起來，甕聲甕氣地說“你好”清焕。我的外祖父在旁邊觀看著并蝗，正用挑剔的眼光審視他倆是否般配祭犯，他的手同時粗魯?shù)啬Σ林永甑哪橆a，他沉思時總是會做這個動作滚停。他很發(fā)愁沃粗，擔(dān)心我父親不能成為他的長女的好丈夫。
托爾斯泰的第三人稱敘事者和舒瓦茨的第一人稱敘事者都進(jìn)入了兩名角色的大腦中键畴，對他們的想法了如指掌（鮑里斯和娜塔莎最盅，父親和外祖父），同時起惕，又戲劇性地出現(xiàn)了第三個角色（伯爵夫人涡贱，母親），敘事者只是報道她們的行動或者對話惹想，沒有觸及她們的思想或感受问词。因而從技巧的角度上來說，這兩段并無本質(zhì)上的區(qū)別勺馆。
這兩段話不僅說明所有的全知者都被限定在某些范圍內(nèi)戏售，還說明敘述視角在作品中并不會單一化，它必然是多重且會發(fā)生轉(zhuǎn)換的草穆。除非全知敘事者進(jìn)入所有角色的大腦中灌灾，否則便要對某一名或者更多的角色運(yùn)用戲劇性的敘述視角。
從理論上來說悲柱，一個故事只用一個敘述視角是可行的锋喜，但很少有這種單一的例子。在所有故事中豌鸡，《白象似的群山》是最為連貫地使用同一個敘述視角的作品嘿般，但也多次脫離了那個敘述視角。
因為敘述視角的主要功能是操控讀者與角色之間的距離涯冠，所以作家會在運(yùn)用全知視角的同時輔以其他敘述視角炉奴，以此創(chuàng)造讀者與各種角色之間的距離，避免讓人們覺得一個故事呆板沉悶蛇更。
-間接內(nèi)心獨(dú)白
別名為自由間接風(fēng)格瞻赶，是第二種可以讓敘事者和讀者既內(nèi)在又外在于一名角色的技巧。這種技巧由福樓拜在《包法利夫人》中發(fā)明并大量使用派任。
間接內(nèi)心獨(dú)白與全知者最大的不同在于：全知者要求敘事者把角色的思想和情感翻譯成他自己的語言砸逊，而間接內(nèi)心獨(dú)白則允許他運(yùn)用他的角色的語言。
不過掌逛，這種技巧不會逐字報道角色的思想师逸。例如，我們之前討論的《白象似的群山》中摘錄的句子：海明威的第三人稱敘事者原文是“他們都已在通情達(dá)理地等待著火車”豆混，而男人的想法一定是“他們都正在通情達(dá)理地等待著火車”篓像。這個例子揭示动知，間接內(nèi)心獨(dú)白可能會改變一名角色思想的張力。
再如员辩，《包法利夫人》的這一段中拍柒，愛瑪正在回憶與前任情人萊昂共度的那些浪漫的下午。
他頭上沒有戴帽子屈暗，坐在一張木條腳凳上大聲朗誦拆讯。草地上吹來的清風(fēng)翻動著書頁，藤架上的旱金蓮隨風(fēng)搖曳⊙眩現(xiàn)在他已經(jīng)走了种呐，那是她生活中唯一的樂趣，唯一可能獲得幸福的希望弃甥。幸福最初出現(xiàn)的時候爽室，為什么她不曾緊緊抓住淆攻？他想要離開時阔墩，為什么她不曾用雙手把他拉回來或者跪下來求他別走？她罵自己沒有去愛他瓶珊。
其中運(yùn)用間接內(nèi)心獨(dú)白表達(dá)了愛瑪?shù)亩皇菙⑹抡叩南敕ê蛦栴}啸箫。如果采用直接的內(nèi)心獨(dú)白，它將是這樣：
“現(xiàn)在他走掉了伞芹，那是我生活中唯一的樂趣忘苛，唯一可能獲得幸福的希望。幸福最初出現(xiàn)的時候唱较，為什么我沒有緊緊抓自佟？他想要離開時南缓，為什么我沒有用雙手把他拉回來或者跪下來求他別走胸遇？”
因為愛瑪?shù)乃枷胧情g接傳達(dá)的，時態(tài)和人稱都被改變了汉形，所以我們讀到它們時纸镊，會感覺到敘事者和角色同時對我們說話。敘事者和角色的隔閡不再明顯获雕，兩者之間的距離縮短了薄腻。敘事者與角色之間的分界線在間接內(nèi)心獨(dú)白中是最薄弱的收捣。
間接內(nèi)心獨(dú)白是第三人稱敘事者反映一名角色的思想時届案，最頻繁采用的技巧。但它在第一人稱敘事者表現(xiàn)另一名角色的思想時罢艾，也有用武之地楣颠。
例如《黑暗之心》里的查理·馬洛尽纽，他用間接內(nèi)心獨(dú)白來展現(xiàn)他在剛果河中溯流而上期間的思想⊥觯“我轉(zhuǎn)過身去弄贿，以表示對他（中央貿(mào)易站的經(jīng)理）的感謝。我看著這片霧矫膨，”他說差凹，然后加了一句，“它會持續(xù)多久?”
馬洛并不是在現(xiàn)在詢問這些霧會持續(xù)多久侧馅，不是他正講述這個故事的時刻危尿，而是表達(dá)他當(dāng)時的想法，那個想法是：“它將要持續(xù)多久馁痴？”他顯然是在表達(dá)他自己過去的內(nèi)心獨(dú)白谊娇，就像一位第三人稱敘事者表達(dá)一名角色的內(nèi)心獨(dú)白一樣。在這個例子中罗晕，第一人稱敘事者就像是在對待一個毫不相干的角色一樣對待過去的自己济欢。
間接內(nèi)心獨(dú)白會使一種思想的人稱在第一人稱與第三人稱之間經(jīng)常轉(zhuǎn)換。這些改變使我們意識到敘事者是外在于角色的小渊，他只是反映了角色的想法而已法褥，我們目睹的是經(jīng)過敘事者改造的角色內(nèi)心獨(dú)白。讀者和角色之間的距離隨之拉近酬屉。
作品清單
《白象似的群山》厄內(nèi)斯特·海明威
《世上的光》厄內(nèi)斯特·海明威
《魔鬼情人》伊麗莎白·鮑恩
《黑暗之心》康拉德
《永別了挖胃，武器》厄內(nèi)斯特·海明威
《尤利西斯》喬伊斯
《八月之光》福克納
《戰(zhàn)爭與和平》托爾斯泰
《責(zé)任始于夢中》戴爾莫·舒瓦茨
《包法利夫人》福樓拜
