我國古時的士大夫多不勝數(shù)班缎。從春秋時期縱橫捭闔的謀士到魏晉風流的阮籍蝴光、嵇康，唐宋時的李杜蘇黃到明清種種社群文人达址，歷歷可數(shù)蔑祟。只是我們對士大夫的印象，似乎就終止于古代了沉唠，放諸今日疆虚，恍恍不見士大夫的影子。
士大夫之跡該往何處尋？
作為藝術(shù)家径簿，許力煒帶有二十一世紀的士大夫情懷罢屈。
“許力煒的身體里大概一直郁結(jié)著一位士大夫的形象，有時那個形象是文征明式的篇亭，這個形象指導(dǎo)著他進行‘漸進的缠捌、溫和的，同時也有些狹小’的個人實踐译蒂；有時這形象又化為南明式的鄙币、萎靡不振的文痞，又像是魏晉式的沉迷于金石之術(shù)的神棍蹂随，甚或還帶一些匪氣十嘿。”
劉林老師如是說岳锁。
劉力煒的作品中绩衷，有很多《斜風細雨不須歸》這樣猶如古代文人畫的作品。此處斜風細雨不須歸激率，除了與詩句本身相和之外咳燕，也讓我想起蘇軾《定風波》詞的故事。行于道中乒躺，恰逢大雨招盲，不慌不忙，吟嘯徐行嘉冒。歸去時曹货，也無風雨也無晴。士大夫的人生態(tài)度可見一斑讳推。
蘇軾超然灑脫的一面人們常見顶籽，可這也無風雨也無晴中，也包含著他“道理貫心肝银觅，忠義填骨髓”的堅守礼饱。我們常常被蘇軾曠達的樣子騙了，看不到他外道內(nèi)儒的本心究驴。
二十一世紀里镊绪，許力煒也同蘇軾一般，有所偽裝洒忧。
一種時代有一種時代的生活方式蝴韭。士大夫的生活方式，顯然已經(jīng)不再適合今天的社會生態(tài)跑慕。生活于上世紀的汪曾祺先生万皿，就曾被稱為中國最后一位士大夫摧找。二十一世紀核行，若抱著士大夫心態(tài)生活牢硅，需要一些外衣。這外衣因為追隨著時代的腳步芝雪，顯出了一種現(xiàn)代性减余，甚至是荒誕性。
比如藝術(shù)是一種對美學(xué)的追求惩系，他卻說位岔，“反美學(xué)”。
又如這幅《觀音黑熊之愛》堡牡，把兩個常識中極不相關(guān)的形象放在一起抒抬，產(chǎn)生了一種陌生化的美感，又帶有一絲戲謔晤柄。
許力煒的本心是士大夫的擦剑，但這個時代讓他在面對創(chuàng)作對象是猶豫不決。在遲緩芥颈、反復(fù)中惠勒，作品的形態(tài)便模糊、糅合起來爬坑，不同的形象拼貼到了一期期纠屋，成為帶有些許荒誕性質(zhì)的作品。
蘇軾在被貶后漸漸走向我們看到的曠達自適盾计。許力煒深知售担，在二十一世紀中，士大夫很難像杜甫一般一直堅守在致君堯舜的道路上署辉。在這個時代灼舍，士大夫的生存之道是逃離。退隱到時局之外涨薪，如二十世紀的京派文人一般骑素，才能守住自己的向往與追求。
只是刚夺，在逃離之余献丑，偶爾還要變著法子牽掛一番。
與許力煒相似侠姑，于艾君也在這個飛速發(fā)展的時代里經(jīng)營著一份士大夫情懷创橄。他是畫家，也是詩人莽红。只是妥畏，于艾君逃離的不僅是時局邦邦，他逃離的，是整個的現(xiàn)實醉蚁。
在繪畫中燃辖，于艾君始終致力于沖破虛實之間的界限。生活中的種種片段成就了他的想象力网棍，因而他的想象力也是真的黔龟。他的繪畫與他的詩，都是整個真實的世界滥玷。
于艾君的想象力能創(chuàng)造出一個自我相信氏身、自己自足的樂園。如這《天才國際幼兒園》惑畴，是他虛構(gòu)的空間蛋欣。雖然畫面的逼真度不高，但這基于現(xiàn)實之上的建造如贷，又怎么能說就是虛幻的呢陷虎。
又如這帶有印象派味道的《翻書的人》，以晦澀倒得、抽象的手法泻红，去展示一種實在、具象的狀態(tài)——于艾君眼中的畫面霞掺。
我竊以為谊路，于艾君堅持認為現(xiàn)實與虛擬之間沒有什么界限，其實是試圖將其混淆菩彬，從而構(gòu)建一個遠離現(xiàn)實的泥沼的世界缠劝。其意義在于，以虛擬為現(xiàn)實骗灶。當虛擬成為現(xiàn)實之時惨恭，士大夫在二十一世紀的逃離，至少可以從精神上實現(xiàn)耙旦。
當士大夫?qū)崿F(xiàn)了精神上的逃離脱羡，逃離那些束縛的繩索，乃至瑣碎的卻將他們拉下馬生活現(xiàn)實免都，他們才能維持屬于士大夫的生活節(jié)奏與態(tài)度锉罐，在鬧市中開墾自己的園地。
無論是退隱到時局之外绕娘，抑或是將虛擬當成現(xiàn)實脓规，士大夫以他們自己的方式在保存這種遠古的遺風。他們走得比時代慢险领，慢太多太多侨舆，不得已得想個法子來確保自己秒紧。
但我想，這種慢挨下，不是一件壞事熔恢。
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