一
我想先介紹一下這個書法班的緣起爷抓。
我在西方生活工作了五十多年势决，曾回國舉辦過三個書法班。這是第四個書法班蓝撇。
在西方那么多年果复，對中國特有的藝術(shù)，書法渤昌，只有漸感荒疏虽抄，怎么反而回來講書法呢？誠然独柑，遠離故土迈窟，對這里的書法藝術(shù)發(fā)展的情況，有一定生疏忌栅，但是另一方面车酣，在西方的藝術(shù)環(huán)境中，接觸到一些不同的理論和研究方法，從文化比較的角度看骇径，有一些發(fā)現(xiàn)以為可以拿來給國內(nèi)的藝術(shù)工作者作參考。所以一九八三年我到北京舉辦了第一個書法班者春。
從一九六八年起破衔，我在巴黎大學(xué)開一門書法課，一直到一九八九年退休钱烟，共計二十年晰筛。那時我也從事雕塑。西方的雕塑和中國的書法有不少相通的特點拴袭，這里不去說读第。在第二次世界大戰(zhàn)之后，西方繪畫拥刻、雕塑的抽象主義興起怜瞒，西方藝術(shù)家擺脫了寫實傳統(tǒng)的束縛。他們的創(chuàng)作和欣賞從純造型的原則出發(fā)般哼，于是對中國書法有了領(lǐng)會的可能吴汪。我當(dāng)時也就是引用了西方抽象主義的詞匯和視知覺心理學(xué)的理論來介紹中國書法的。西方藝術(shù)沒有發(fā)展到二次大戰(zhàn)后的這一階段蒸眠，向西方人談書法是相當(dāng)困難的漾橙。而引用近代抽象主義和視知覺的理論來談書法藝術(shù)，對中國藝術(shù)家來說也會有所啟發(fā)楞卡。所以霜运，一九八三年我決定回國舉辦第一個書法班，當(dāng)時稱作“書法視覺心理教學(xué)研討班”蒋腮，后來簡稱“書技班”淘捡。在西方大學(xué)教大學(xué)生寫字，不能只管教他們臨摹池摧，必須解釋為什么如此寫案淋，如此寫不只是一種約定俗成，而有其審美的普遍意義险绘，用他們的理論和詞匯來解釋審美的原則踢京。
書技班的內(nèi)容是研討書法的技法。學(xué)好了宦棺，可以寫出很平穩(wěn)整齊和悅目的字瓣距。但是書法作為一門藝術(shù)，這是不夠的代咸。藝術(shù)的特點在于創(chuàng)造蹈丸。什么是創(chuàng)造呢？就是寫出個人的風(fēng)格。中國人學(xué)書法的方法是學(xué)古逻杖、臨古奋岁，但是也主張自出新意。至于如何從學(xué)古而跨入新意的境地呢荸百？康有為說：“遍臨百碑闻伶，自能釀成一體，不期其然而自然者够话±逗玻”其實也不一定。如果根本沒有寫出自己風(fēng)格的想法和欲望女嘲，那么寫王字像王字畜份，寫魏碑像魏碑，不可能寫出自己的風(fēng)格的欣尼。朱和羹說：“作書要發(fā)揮自己性靈爆雹，切莫寄人籬下°倒模”他雖是早于康有為的人物顶别，但說法更抓住了關(guān)鍵的問題，只是“性靈”一詞和古來書論中的“性”拒啰、“情”驯绎、“懷抱”、“志”等等相似谋旦，總嫌空泛剩失。我感到西方近代深層心理學(xué)的觀點很值得我們在意，尤其在研究書法創(chuàng)作上册着。這是我在一九八五年到北京舉辦“書法內(nèi)省心理探索研究班”的目的拴孤。這個班后來簡稱“書藝班”。
康有為說：“書雖小技甲捏，其精者亦通于道焉演熟。”中國古來有關(guān)書法理論的文章司顿，有關(guān)于技的芒粹，有關(guān)于藝的，而更多的是關(guān)于道的大溜』幔“道”在這里，我想可以解釋為哲學(xué)钦奋，特別是人生哲學(xué)座云「碓康有為這句話用現(xiàn)在的話可以這樣說：“書法達到精深的境地也和哲學(xué)相通‰希”一九八四年我出版了《中國書法理論體系》一書圃阳，從哲學(xué)的觀點來整理中國古來的書法理論。一九九二年我在北京舉辦了“書道班”璧帝，可以說是討論書法的終極追求捍岳，主要觀點基于此書。
書道班辦完裸弦，我自覺關(guān)于書法的三個層次：技、藝作喘、道理疙，都談到了，這一系列的工作可告結(jié)束泞坦。
但是過了幾年窖贤，發(fā)現(xiàn)還有一個層次的問題還沒有觸及。
書道班所說的人生哲學(xué)究竟是普遍的理論贰锁，而我們平常說的“書如其人”的人赃梧，是指個體的人，具體的人豌熄。書法和個人的關(guān)系如此密切授嘀，不僅指他的個性、稟賦锣险、性情蹄皱、學(xué)問、人生觀芯肤，更包括實實在在的人生經(jīng)歷巷折，日日夜夜累積起來的饑渴、病痛崖咨、悲歡離合锻拘、希望和驚憂、失敗與成功击蹲，終于到了老年署拟。人已老，書亦老歌豺。到了生命的暮晚芯丧，有怎樣的心境？又有怎樣的書境世曾？我們常聽人說“我的字不好”缨恒，或者“我不喜歡我的字”谴咸。到了老年，我們應(yīng)該能寫出表露自己性靈的字骗露。能夠?qū)懗霰砺蹲约盒造`的字岭佳，在心理上應(yīng)該是自在的，愉快的萧锉。因為這一種活動也就是你真正存在的狀態(tài)珊随。另外，我們應(yīng)該有一種認(rèn)識柿隙，回顧過去一生寫的字叶洞，能認(rèn)同那是過去的我的字。能認(rèn)同自己過去的字禀崖，也即是對個體的歷史的認(rèn)同衩辟。能認(rèn)同個體的歷史，當(dāng)可以接受個體生命的完成和終結(jié)波附。我在《老年書法班簡介》里是這樣寫的：“西方哲學(xué)家說：‘人是領(lǐng)會存在的存在者艺晴。’中國人寫書法正是從軀體與心靈兩方面領(lǐng)會存在的真實掸屡》饽”“領(lǐng)會”不只是一種感受，并且有意識地去反思仅财。反思使感受更真實狈究。這就是在這個老年書法班我們所要做的：在老年感受并且反思老的意義，反思并且感受人書俱老的意義盏求。
二
畫和書法有一個重要的區(qū)別谦炒，就是畫有像不像的問題。畫要“再現(xiàn)”客觀的事物风喇。這是西方繪畫的主要特點宁改。西方畫家往往把科學(xué)的觀察方法和繪畫的觀察方法混淆起來。潘天壽曾用古詩“觸目縱橫千萬朵魂莫，賞心只有兩三枝”來說明中國畫的特點还蹲。中國畫不重忠實的“再現(xiàn)”，而重提煉升華的加工耙考，也就是“表現(xiàn)”谜喊。這意思在中唐就有畫家張璪說得非常扼要：“外師造化，內(nèi)得心源倦始《范簦”
書法沒有外師造化的問題，那么就只市兀“內(nèi)得心源”的問題了诵次。而書法雖用文字账蓉，卻不需要借助文字的內(nèi)容，只寫幾個字逾一，內(nèi)心的世界便展現(xiàn)了铸本。所以張懷瓘就有“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”遵堵。
接下去的問題該是：什么是“見其心”箱玷，什么是“心源”。
在中國的思維方式中陌宿，“心”是一個最基本的觀念锡足，不必再剖析解釋的。所謂“大其心壳坪，則能體天下之物”舶得，“為天地立心”，“宇宙便是吾心弥虐，吾心即是宇宙”扩灯，這些基本的命題都不把“心”再作解說媚赖。
我以為我們的工作正是要把這樣的詞匯加以分析霜瘪，給予定義。因為這些詞匯雖然是基本惧磺，但內(nèi)涵仍然復(fù)雜颖对。如果我們?nèi)哉展湃搜赜茫敲次覀儫o法前進一步磨隘，仍然在他們的思想范圍內(nèi)打圈子缤底。例如清末朱和羹在《臨池新解》中說：“作書要發(fā)揮自己的性靈，切莫寄人籬下番捂「鲞螅”話說得不錯，但是怎么發(fā)揮自己的性靈设预？性靈是什么徙歼？性靈和心、心源鳖枕、性情魄梯、氣質(zhì)……都是相似的內(nèi)涵，復(fù)雜而空泛的概念宾符。不擊破這些概念酿秸，我們無法有新的思想。
我想運用西方近代心理學(xué)的一些知識和詞匯來談書法的問題魏烫，特別是精神分析學(xué)以來的深層心理學(xué)的知識和詞匯辣苏。我想對于我們討論書法問題肝箱，以及書法實踐都可以有幫助。當(dāng)然我們不能作深入的討論考润，也不必要狭园，因為這是一門專門的學(xué)問，又是一門流派眾多糊治、爭議激烈的唱矛、興起不過一百年的新學(xué)問。深層心理本身不是物理學(xué)井辜、生物學(xué)那樣的自然科學(xué)绎谦，研究者自身便受其個人心理結(jié)構(gòu)的局限，不免有個人的成見與偏見粥脚，又受其所處的文化環(huán)境和時代潮流的影響窃肠，有某些群體的成見和偏見，我們在接受時是要十分謹(jǐn)慎的刷允。
深層心理學(xué)把人的心理活動分成三大領(lǐng)域：自我—超我—潛我冤留。“自我”也就是意識的我树灶。我們平常說話說的“我”就指此“自我”纤怒。“自我”是日常生活的主體天通，社會生活的主體泊窘，是思維的主體，又是感情的主體像寒『姹“超我”是內(nèi)在化的權(quán)威。在我們成長期間诺祸，對外界的客觀規(guī)律還不能完全掌握携悯，我們得聽從父母、師長筷笨，漸漸長大憔鬼。父母、師長的權(quán)威轉(zhuǎn)移到更有權(quán)威的人物奥秆，或者比較客觀的自然律與較抽象的道德律逊彭，或內(nèi)化為“良心”、“信仰”构订∥甓＃“超我”對“自我”有命令與約束的作用，也同時有激發(fā)與鼓舞的作用悼瘾∧野瘢“潛我”也不是簡單的整體审胸，而包括本能、欲望卸勺，以及在生活中遭受到的挫折砂沛、痛苦、嚴(yán)重的打擊曙求，這些是“自我”所要控制的碍庵，或者要遺忘的。但是被打入潛意識中的成分既然和意識相對立悟狱，那么在意識放松戒備時就會竄出來静浴。說話時的口誤、口吃挤渐，一些反常的動作苹享、怪癖、夢幻浴麻，以及神經(jīng)失常得问、瘋狂都可以在潛意識中找到根源。
用這一分析心理的方法來看書法的活動软免，就知道寫字雖像是一個簡單的活動宫纬，卻有自我—超我—潛我三部分的參與。自我決定要寫字或杠，寫什么字哪怔，用什么紙宣蔚，用什么筆向抢，寫什么體……等等。在這一系列的選擇中胚委，好像是意識的我在決定挟鸠，其實很可能已有超我與潛我的參與。比如有人喜用精致潔白的宣紙亩冬，有人喜歡用稍粗稍黃的毛邊紙艘希，為什么有這偏好，書者未必想過硅急，但是如果追究覆享，可以找到來由。寫前心目中有一模糊的樣式营袜，所謂“意在筆先”撒顿。此意并不清楚，如果清楚到像某家某帖荚板，那么寫出來的字只是背臨凤壁，愈能亂真吩屹，愈算不得創(chuàng)作。此意是超我在長期醞釀中形成的拧抖，是一自己理想的風(fēng)格煤搜，是受幼小時父兄師長的解說、示范唧席，以及長期見到的許許多多碑帖的影響而形成的擦盾。它給自我一個努力的方向，要在筆下實現(xiàn)淌哟，還要靠自我的實踐和大膽的嘗試厌衙。
如果你寫的字覺得不完全如意，不能得心應(yīng)手绞绒，首先來自指腕還不夠熟練婶希，不能完全受自我控制。其次來自潛我的干擾蓬衡。我們知道潛意識中埋藏的因素很多喻杈，有本能，有情結(jié)狰晚，有怪癖筒饰，有心理創(chuàng)傷……這些屬于生命的陰暗面的東西，在擾亂你的指腕壁晒〈擅牵康有為自稱他“眼中有神，筆下有鬼”秒咐。我們得承認(rèn)它們是我們生命的一部分谬晕。如果不能排除它們，就應(yīng)該接受它們携取，使它們成為我們的助手攒钳。潛我的干擾使寫出的筆畫出現(xiàn)輕微的顫動或出軌，不合你的意雷滋〔怀牛“意在筆先”的那一個“意”，實在不必在意晤斩。因為你如果每寫一個字都如意焕檬，那就會得到竇臮給孫過庭的評語：“千紙一類，一字萬同澳泵∈涤蓿”你的字是有功力的，然而是機械的，沒有趣味爆侣。所以董其昌說：“作字須求熟中生萍程。”生是一種小失誤，小差錯，這些偶然性是潛我?guī)淼南葑欤o作品帶來生命的跳動。蘇軾說“書初無意于佳乃佳爾”忍法，也是這個意思。
所以我勸大家不要輕易把不如意的作品撕掉榕吼。因為如果你寫字“意在筆先”饿序，寫完之后，必以此“意”來評定成敗羹蚣。但是此意并未考慮到潛我的參與原探，其評定不一定可靠。歐陽修在《試筆》中記有這樣一條：“每書字顽素，嘗自嫌其不佳咽弦，而見者或稱其可取。嘗有初不自喜胁出，隔數(shù)日視之型型，頗若可愛者∪”這就是我們在寫字時有個主見闹蒜，或說成見，憑當(dāng)時的成見來評定字的好壞抑淫，這評定不一定正確绷落，而旁觀者沒有此成見，倒能看出優(yōu)點丈冬。而自己過了數(shù)日嘱函，已忘了那時的成見甘畅，所以也往往看出了優(yōu)點埂蕊。
超我和自我有矛盾，超我所懸的標(biāo)準(zhǔn)可能太高疏唾，或者根本與個人的脾性不合蓄氧，自我無法達到，或者經(jīng)過長期的訓(xùn)練達到了槐脏，那只是很好的模仿喉童，并無自己的面目。只有多方模仿顿天，才能逐漸察覺和自己性情接近的風(fēng)格堂氯。潛我和自我也有矛盾蔑担，自我無法接受潛我?guī)淼臄」P。在長期訓(xùn)練中咽白，到個人風(fēng)格逐漸形成的階段啤握，超我不再定一種帖作為高不可攀的標(biāo)準(zhǔn)，強迫自我去學(xué)晶框。臨過了許多不同風(fēng)格的碑帖排抬，眼光放寬了。而自我能接受潛我的乖頑授段，認(rèn)識敗筆的趣味蹲蒲，把敗筆吸收入個人的風(fēng)格之中。那時不再有所謂的敗筆與失誤侵贵，也就是說他在心理上三我趨向統(tǒng)一届搁。老境應(yīng)寫出這樣的字來，超越成功與失敗窍育。因為超越一切外在的標(biāo)準(zhǔn)咖祭，他寫字可以自由地寫，放心地寫蔫骂，他可以哀痛地寫么翰，酣暢地寫，他到了“從心所欲不逾矩”的境地辽旋。三我的微妙的組合浩嫌，那是真正的“人書俱老”。
有兩種老年人的心境和神態(tài)补胚，杜甫都描寫過码耐。“庾信文章老更成溶其，凌云健筆意縱橫”骚腥，這是不服老的；另一種是安于老瓶逃、享受老的：“老去詩篇渾漫與束铭，春來花鳥莫深愁∠峋”由你們自由選了寫契沫，也可以都寫。
在學(xué)習(xí)中昔汉，是自我在活動懈万，是自我的意識把手的活動加以訓(xùn)練，就像駕駛汽車，一直訓(xùn)練到指腕的活動變成條件反射会通，不必思考口予。比如我們寫草書，不可能一面寫一面考慮涕侈，寫草書要把一大部分的操作變成條件反射苹威。但是這一種操作如果完全由條件反射來完成，那么寫出的字就會很單調(diào)驾凶、很機械的牙甫，也就是沒有了趣味。寫字出敗筆或失誤调违，是非常重要的窟哺，這是超我或者潛我發(fā)出來的訊息。
三
中國繪畫和西方繪畫比較技肩，可以看出中國繪畫的許多特點且轨，這是就中國繪畫論中國繪畫所不能發(fā)現(xiàn)的。在西方文化范圍內(nèi)研究西方繪畫也一樣虚婿，許多特點好像是當(dāng)然的旋奢，沒有什么可驚異、可以討論的然痊。但是從文化比較的角度來觀察至朗，才發(fā)現(xiàn)不然。比如西方文藝復(fù)興以來的畫家研究幾何透視剧浸，畫圖而不講透視似乎是不可思議的锹引。但翻開世界藝術(shù)史才發(fā)現(xiàn)幾何透視是科學(xué)的透視學(xué)（單眼定點透視），并不符合我們眼睛所實際看到的變形原則唆香。不同文化的繪畫采用不同的透視法嫌变，各有利弊。
西方繪畫引入中國躬它，中國畫家最早的反應(yīng)是驚異腾啥，圖畫可以畫到如此逼真。但中國畫家并不被說服冯吓，不認(rèn)為這是非常高明的藝術(shù)倘待，而認(rèn)為“不見筆法，不入畫品”桑谍，說得更清楚一些延柠，便是中國畫家認(rèn)為這是一種幻術(shù)、魔術(shù)锣披、技術(shù)，并沒有藝術(shù)價值，無詩情畫意可言雹仿。
就在這接觸之后增热，中國畫家逐漸能接受并欣賞西方繪畫了，開始反省自己的繪畫傳統(tǒng)胧辽，得到了這樣一個結(jié)論：中國畫是以線為主的峻仇，以線勾描輪廓，也以線暗示立體邑商，暗示空間摄咆，暗示光影，暗示動態(tài)人断，暗示色彩……雖以黑白濃淡吭从，而繪畫效果已自足。
線條是繪畫表現(xiàn)最簡潔而有效的手段恶迈，也合乎中國人的藝術(shù)氣質(zhì)涩金。在其他領(lǐng)域中，中國的藝術(shù)作品也都有此傾向暇仲。文學(xué)上步做，中國詩是簡短的。絕句只四句奈附，律詩八句全度，歌賦較長，但比起西方的詩或印度的詩斥滤，又顯然是很短了讼载。散文也以簡練為尚。哲學(xué)思考也尚綜合中跌，不尚分析咨堤，并不以為嚴(yán)密的邏輯推理可以達到真理′龇孔子說“吾道一以貫之”一喘，這“一”是一個中心思想，并不是一套邏輯系統(tǒng)嗜暴。
中國畫自古以線為主凸克，同時自古便抓到了造形藝術(shù)的精神，也就是說繪畫有兩個目的：一是“再現(xiàn)”客觀事物闷沥；一是“表現(xiàn)”主體心靈萎战。張璪在唐代便有過這樣非常扼要的話：“外師造化，內(nèi)得心源舆逃÷煳”這雙重效果如何能得到呢戳粒？全憑一條線。線有起迄虫啥，有粗細(xì)長短蔚约，有曲折頓挫，有輕重濃淡……全賴這些變化來描繪外物涂籽，同時傳達作者的情緒苹祟、意境。從別的文化系統(tǒng)來看评雌，大概認(rèn)為中國畫象形不足而表意有余树枫，中國人自己也稱這樣的畫為寫意，并且出現(xiàn)了一些畫家專向?qū)懸獾姆较蛲七M景东，而有大寫意砂轻。寫意畫可以畫得非常之快，吳道子畫嘉陵江三百里一日而畢耐薯。他的老師是張旭舔清，則根本不描繪江山，也就是放棄“外師造化”曲初，但用抽象線條來表現(xiàn)心源体谒。張旭的狂草和吳道子的山水相較當(dāng)然更自由、更迅速臼婆、更內(nèi)在抒痒。自我、潛我颁褂、超我的同時參與故响，自我不再受超我的控制，潛我也不再受自我的排斥颁独，理想與意識與潛意識有奇妙的合作彩届，所以張旭可以說“有神助”誓酒、“以為不可復(fù)得”寨辩，這是創(chuàng)造高潮的一種神秘經(jīng)驗甸怕。
中國畫用線條扒磁，講究筆法缸榛，每畫一線都是一次性的均澳、不可修改的，在張旭，則整個作品是一次性的界斜、“不可復(fù)得”的。用線條作畫本來就迅速，而張旭達到迅速的極致。中國書法是內(nèi)心世界的外化砌滞，而張旭達到揮掃與傾吐的極致铝宵，他所以被稱為“草圣”尊蚁，不是沒有道理的琴锭。
西方的傳統(tǒng)繪畫粪牲，從構(gòu)思到完成亭引，程序復(fù)雜，很費時間宏浩，畫家用的顏料是油質(zhì)的，有厚度何吝，干得慢薛躬，容易長期修改俯渤，一張畫可以畫幾個月、幾年型宝。這畫法到了十九世紀(jì)印象派的出現(xiàn)才有所改變八匠。印象派為了捕捉外光的變化，必須畫得快趴酣，畫面上出現(xiàn)了明顯的筆觸梨树。到二次大戰(zhàn)后，抽象派出現(xiàn)岖寞，畫家才充分發(fā)揮了筆觸的表現(xiàn)力抡四，同時由于制作迅速，開拓了繪畫的新境地仗谆。在這一方面指巡，對中國畫家來說并沒有什么新奇，中國藝術(shù)一直走在這條路上隶垮。不過西方畫家為突顯制作的速度藻雪，當(dāng)眾表演并用跑表記錄分秒。
中國書畫的線條既然是一次性的狸吞、不容修改的勉耀，就迫使書畫家力求熟練，其制作近于表演藝術(shù)蹋偏，像奏樂便斥，有失誤便無法改，只有彈下去威始。因此產(chǎn)生了“當(dāng)場揮毫”的風(fēng)尚枢纠，尤其是書法。因為畫需要的時間比較長字逗，也常有停下來因思考而中斷京郑。而書法字字相承接宅广，行行相呼應(yīng)，需要一氣呵成些举「“當(dāng)場揮毫”有積極的意義，也可以有消極的意義户魏。消極方面是驶臊，有的書家一味追求熟練，偏重于表演的性質(zhì)叼丑。一筆一筆相繼出現(xiàn)关翎，如所謂“飛鳥出林，驚蛇入草”鸠信，可以贏得觀眾的喝彩纵寝，但作品本身難有深刻的內(nèi)涵。積極的意義是星立，那些真能投入創(chuàng)作的書家爽茴，趁著醉意，旁若無人绰垂，盡情揮掃室奏，有“與爾同銷萬古愁”的酣暢，如張旭所說“如有神助”劲装，因為他操筆時胧沫，不是表演技術(shù)的無疵，而是冒著失敗的風(fēng)險而得到“不可復(fù)得”的滿足占业。
董其昌說：“作字當(dāng)熟而后生绒怨。”如果只有熟纺酸，也就是不會出錯窖逗，不出事故，像好的機器保險可靠餐蔬，但也就是少了趣味碎紊；有“生”，那么就摻入了細(xì)微的顫抖或出軌樊诺，好像猶疑難為仗考，而產(chǎn)生了生命的靈氣。
機械性的完美词爬，在藝術(shù)上是不完美的秃嗜。我舉一個例子，吳道子畫佛像背后的圓光不用圓規(guī)，而是懸臂一筆畫成锅锨。這樣的圓必略橢叽赊，觀者看來似圓，又不太圓必搞，眼睛隨著圓線游走必指，尋索圓之所在和橢之所在，于是產(chǎn)生了反復(fù)玩味的視知覺現(xiàn)象恕洲，而畫上的圓弧仿佛有了生命塔橡。中國畫里的建筑都不用直尺去畫，細(xì)看直線帶有波動霜第，這也是合乎畫理的葛家。
藝術(shù)容有“缺陷”。說到這里泌类，我可以說到書法的又一個特點癞谒。書法是最適合老年人的藝術(shù)。書法所需要的工具最簡單末誓，所需要的體力扯俱、腦力相對很少。到了眼花喇澡、手抖的時候，寫出來的字仍然可觀殊校。字畫的顫抖晴玖，間架的傾斜，疏密的松弛为流，可能帶來特殊的意味呕屎。這些“缺陷”都不能叫作缺陷。如果把一位老人送到美容店敬察，拉平皺紋秀睛，清除老斑，究竟是變美了莲祸，還是變丑了蹂安？一定把老人的慈祥和歲月的風(fēng)霜也都清楚了。我舉一個極端的例子锐帜，馮友蘭先生是我的老師田盈，家里掛著一幅對聯(lián)“闡舊邦以輔新命，極高明而道中庸”缴阎，是眼睛幾近失明寫的允瞧。別人拉紙告訴他在什么地方寫，字歪歪斜斜，有些筆畫擠成一團述暂，然而有一種奇趣痹升。
書法真是一種奇異的藝術(shù)，它從我們的童稚陪伴到我們老年畦韭，記錄了我們一生的經(jīng)歷视卢。童年時期有童年的趣味，老年有老年的趣味廊驼。它記錄了我們一生的心理變化的各種資料据过。以一次性的藝術(shù)記錄了我們一次性的生命。而我們并不知道其重要性妒挎、其豐富性绳锅，因為我們還不會去解讀。我以為在這方面研究書法理論和書法心理的人大有工作可做酝掩。
四
書法是基于文字的藝術(shù)鳞芙，中國文化有書法這一門藝術(shù)，是因為漢字有一些特點才產(chǎn)生的期虾。而漢字的這些特點又基于漢語作為語言有某些特點原朝，使文字如此形成。漢語的特點又和中國哲學(xué)有密切關(guān)系镶苞，互相影響喳坠。所有這些都互相牽連，在數(shù)千年的歷史中互動著發(fā)展茂蚓。
所以書法如果不寫漢字是否還有書法壕鹉，是一個問題。
書法寫的是文字聋涨，但是作為藝術(shù)晾浴，它有一定的獨立性，遵循另外的規(guī)律牍白，那是視覺的脊凰、造形的、審美的規(guī)律茂腥，就像唱歌狸涌，唱歌必有唱詞，唱詞是語言础芍，最好讓人聽得出唱的是什么杈抢，然而也不絕對如此。歌又是音樂仑性，唱到激切處惶楼，音樂本身的抑揚頓挫便能打動人，不必讓人聽懂詞句。書法也一樣歼捐，文字一旦寫成書法何陆，文字的內(nèi)容便退居次要的地位。晉人的書札沒有什么可讀的內(nèi)容豹储。古來書法家喜歡寫的千字文贷盲，只因千字文沒有相同的字，所以是練字的好材料剥扣，并不是什么好文章巩剖。
現(xiàn)代派書法家受抽象主義繪畫的影響，往往把文字的可讀性排斥掉钠怯，把一首唐詩寫成幾團昏鴉佳魔，究竟是抽象畫還是抽象書法，全憑作者的解說晦炊。我并不反對這一類嘗試鞠鲜，這類嘗試也可以有欣賞的價值，有的成功断国，有的不成功贤姆。就算不成功的，往往也能啟發(fā)別人的創(chuàng)造稳衬。但是當(dāng)代的前衛(wèi)的藝術(shù)家已把“新”當(dāng)作唯一的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)霞捡。什么是新的呢？只要是見所未見宋彼、聞所未聞的就是新的弄砍，也就是前衛(wèi)的。于是丑陋输涕、瘋狂、污穢慨畸、污染莱坎、暴力……都成為追求的目標(biāo)。這趨向?qū)υS多年輕人仍然繼續(xù)有吸引力寸士，老年人不再這么想檐什。老年所需要的“新”是他自己的生命的新。這新是屬于他的弱卡。我們已經(jīng)說過乃正，人書俱老的境界是三我的諧和，達到了這境地婶博，書法的風(fēng)格便達到成熟瓮具。他的生命是唯一的、獨特的，他的書法也是唯一的名党、獨特的叹阔。許多年后如果還有人喜愛，并不因為他的新而是因為他的獨特传睹。所謂新的耳幢，在時間的長流里，都要變成舊的欧啤。
有的書法家仍然規(guī)規(guī)矩矩寫“千山鳥飛絕睛藻，萬徑人蹤滅”，我也并不反對邢隧。當(dāng)今西方的音樂會照樣演奏巴赫店印、貝多芬。寫唐詩未嘗不能寫出新意府框，而且必須寫出新意吱窝。如朱和羹所說“作書要發(fā)揮自己的性靈，切莫寄人籬下”迫靖。能寫出自己性靈的院峡，必然是新的。
我有一個問題系宜，未能得到很好的解答照激，就是為什么當(dāng)今的書法家不寫當(dāng)今人的詩文，或者現(xiàn)代的詩文盹牧。五四以來俩垃，白話的詩文興起已將近百年，為什么少有人去寫汰寓？幾乎沒有人寫】诹現(xiàn)代人寫的舊詩倒是有人寫的。原因相當(dāng)復(fù)雜有滑。似乎書法本身有一種頑強的保守性跃闹，和古文、古詩分不開毛好。又似乎現(xiàn)代詩文還沒有成熟望艺，太淺白，一目了然肌访，沒有什么深意供人玩味找默，寫了掛在墻上，過兩天便覺乏味了吼驶，甚至厭倦了惩激。我認(rèn)為用書法寫現(xiàn)代詩掛在墻上店煞，對書法是一個考驗，對現(xiàn)代詩也是一個考驗咧欣。不知道大家有沒有興趣去試試浅缸。近年來，人們的居住條件大大改善了魄咕，室內(nèi)的墻上掛上書畫成為必要的了衩椒，大概不久可以出現(xiàn)和過去不同而能代表現(xiàn)代人的審美品味的書法。
我以為老年人每天早起練字哮兰，如練氣功毛萌，為了保持心身的健康，也就是感受到生命本身的新鮮喝滞。新是生機活潑的阁将，也就是《大學(xué)》里引湯之盤銘曰：“茍日新，日日新右遭，又日新做盅。”寫字不能是抄書窘哈，練字不是復(fù)制吹榴。練字在聚精會神之外，還要做一點努力滚婉，寫出一點進步图筹，一點新意，對于自己有新的發(fā)現(xiàn)让腹，新的認(rèn)同远剩，也就是老年書法班簡介上說的“老年寫字乃是一種哲學(xué)的實踐”。
康有為說：“書雖小技骇窍，其精者亦通于道焉瓜晤。”但是如果只相信書是小技腹纳，不能預(yù)感通于道的可能活鹰，怎能努力去求精？康有為又在另一處說：“學(xué)者若能見千碑而好臨之只估，而不能書者，未之有也着绷』赘疲”這話不對，若沒有求寫出自己風(fēng)格的欲望和想法荠医，寫王字如王字吁脱，寫魏碑如魏碑桑涎，不可以寫出路來的，必須對自己想寫出的字有個模糊的向往兼贡，有個努力的方向攻冷。
我想在這里給大家一個探索的方法缴饭。
沈括《論畫山水》引宋迪的話：“先當(dāng)求一敗墻海诲，張絹素訖扔涧，倚之?dāng)χ习涟裕τ^之蒸走，觀之既久速侈，隔素見敗墻之上显设，高平曲折僻澎，皆成山水之象废封≈莶矗”這一作畫尋找靈感的辦法，西方達芬奇也用過漂洋。我建議你們也用這個方法試試遥皂。但不是把絹素放在破墻上，而是把你自己寫的一張滿意又不完全滿意的字鋪在桌子上刽漂，在上面再鋪一張新紙演训，透過新紙你可以朦朧地看見下面的字，于是你慢慢端詳爽冕，什么地方好仇祭，什么地方可以改動，有了主見之后颈畸，便在新紙上放膽去寫乌奇。因為有下面的舊作為向?qū)В麄€的布局眯娱，行數(shù)行距等等礁苗，不會太失敗。再該修改的地方只管放心寫去徙缴，以達到一氣呵成的效果试伙。這樣的嘗試可以說是一種安全的攀登。這方法也有心理學(xué)的根據(jù)于样。瑞士心理學(xué)家荷爾莎曾用一些不具象無規(guī)則的墨跡圖片給受測驗的人看疏叨，讓他說在這些墨跡中看到些什么東西，根據(jù)這些東西的特點穿剖，他可以深入的了解到受測驗者的心理蚤蔓。這些東西有的是“超我”所向往的，有的是“潛我”所埋藏的糊余。我們的做法不是作心理測算秀又，而是幫助我們的創(chuàng)作单寂，利用此方法把我們的“超我”和“潛我”的資源挖掘出來。因為有“自我”寫出來的字在下面做墊襯吐辙，所以舊的已有的成就不會失去宣决，但那墊襯只是燈塔式的提醒，所以舊的已有成就也不會成為束縛昏苏。
五
這個書法班尊沸，我?guī)е艽蟮南Ｍ麃恚Ｍ艹晒莸瘛５俏业南Ｍ鞘裁唇飞ィ业却某晒κ鞘裁矗易约阂舱f不清救巷。我只覺得在我滿八十歲的那一天起壶熏，我不能再說“不知老之將至”。我必須對老的問題浦译，生與死的問題棒假，和書法聯(lián)系起來做一番思考。
我們說“書如其人”精盅，書能把人的性格帽哑、情感透露出來。蔡邕說：“書叹俏，心畫也妻枕。”張懷瓘說：“書則一字而見其心粘驰÷判常”可惜中國人對這么重要的問題沒有追問下去。西方到了一百年前才注意到筆跡的問題蝌数，后來建立了字跡學(xué)愕掏，成為心理學(xué)的一支，在心理測驗的各種方法中也算重要的一種顶伞。今天在資本主義國家饵撑，大公司招聘職工往往要求候選人寫一頁字，交給字跡學(xué)家去分析唆貌，判斷候選者是否適于這一個工作滑潘。西方心理學(xué)家把字跡學(xué)當(dāng)作一門學(xué)問來研究，當(dāng)然這不能像其他的自然科學(xué)那樣準(zhǔn)確锨咙，但是他們是帶著科學(xué)態(tài)度來研究的众羡。中國人懂得心理學(xué)的復(fù)雜性，所以只籠統(tǒng)地說“書蓖租，心畫也”粱侣，“一字見心”，不再多說下去蓖宦。
這幾天我們一直在說“人書俱老”的意義齐婴，簡要的說來，就是人的心理活動包含三個部分：自我稠茂、超我和潛我柠偶，三我之間互相影響，也互相牽連睬关，也互相矛盾诱担。西方人看到矛盾沖突的方面，而中國人看到諧調(diào)互動的方面电爹。書的老是書達到一個成熟的風(fēng)格蔫仙，而人的老是三個“我”形成協(xié)調(diào)的整體，“超我”的理想與意識的“自我”漸相接近丐箩，意識的“我”漸能容納“潛我”的許多乖頑摇邦，這個狀態(tài)不是一旦達到之后便平靜無事了，仍然要不斷做努力屎勘。
至于生死的問題施籍，我們還沒有談到。中國人對于死概漱、對于死之后如何丑慎，不像其他文化想的那么具體。大家也許臨過《蘭亭序》瓤摧，會記得一句“死生亦大矣”竿裂。以下的文字是相當(dāng)虛無悲觀的，孔子說“未知生焉知死”姻灶，說的比較平實铛绰，持一存疑態(tài)度，不作任何妄測产喉。天堂地獄的設(shè)想是從印度來的捂掰。我以為歷史上有那么多的大宗教家、大哲學(xué)家都曾探討過曾沈，我怎么能談得更好这嚣？我認(rèn)為這樣的大問題我不可能給大家什么答案。我想塞俱，這樣的問題是沒有答案的姐帚，或者說沒有一個確鑿公認(rèn)的答案。說死后將有天堂障涯，死后將有地域罐旗，死后萬事皆空膳汪，都各有說法，各有證明九秀。我以為另外一個問題比較切身遗嗽，同樣沒有答案，就是生命有沒有意義鼓蜒。說生命有意義的痹换，可以說出一番道理；說沒有意義的都弹，也可以說出一番道理娇豫。我認(rèn)為生命本身在無限的天地之間，蕓蕓眾生之中畅厢，渺小之至冯痢，說不上意義。存在的東西存在了或详，它的存在是不可否認(rèn)的系羞，它是為了一個目的存在的嗎？生命本身沒有所謂意義霸琴，只有我們對生命和死亡的態(tài)度椒振。我們感到“死生亦大矣”，我們必須嚴(yán)肅地對待梧乘。我們希望一個意義澎迎，我們覺得似乎有一個意義。有人在生活中需要一個意義选调，有人覺得根本無意義夹供，也不覺得要有意義，生活不缺少什么仁堪，但是有人覺得沒有意義便無法生活下去哮洽。正像神的問題，有人以為根本沒有神的存在弦聂，有人則覺得沒有神就無法活下去鸟辅。我到歐洲第一次看到倫勃朗的畫，感到受了一記棒喝莺葫，我似乎忽然懂得什么是基督教匪凉，懂得基督所含有的教義，那樣的畫照出生命的意義來捺檬。
我們知道一生寫書法的人再层，遲早會有一天自問：每天練字到底有什么意義？我給大家引過康有為的話：“書雖小技，其精者亦通于道焉聂受≥锴兀”“通于道”就是通于宇宙人生哲學(xué)，“其精者亦通于道焉”饺饭，試想渤早，學(xué)書人心里先存著書是小技的念頭，怎么可能寫字達到精瘫俊？必是有一定藝術(shù)氣質(zhì)，在從事書法的開始便感到有特別的興趣悴灵，不但有興趣扛芽，且在看古人的作品中感到大的吸引，感到有高深而神秘的境地积瞒，這才會發(fā)奮去學(xué)川尖，才可以精，并且通于道茫孔。通于道叮喳，當(dāng)然也就回答了這個終極的問題。
我想缰贝，做任何事都有這問題馍悟。掃地擦桌子是不足道的事吧，但是認(rèn)真去做剩晴、做完了锣咒，窗明幾凈，令人心神一新赞弥，豈不是有意義的事毅整？歐陽修在《學(xué)書為樂》中寫道：“明窗凈幾，筆硯紙墨绽左，皆極精良悼嫉，亦自是人生一樂∑纯”又如學(xué)醫(yī)戏蔑，醫(yī)學(xué)是所謂仁術(shù)，行醫(yī)當(dāng)是最有意義的工作闯团，但是如果其術(shù)不精辛臊，不認(rèn)真，不但不能救人反而害人房交，可見職業(yè)本身并無固定的意義彻舰，還看操業(yè)者的實際成績，精而后能見道。
我們說刃唤，生命本無意義隔心，意義是我們給的，各人給的可以不一樣尚胞，各人都可以找出理由來說他的看法硬霍，似乎意義可以自由給，其實不然笼裳。一旦你提出你的看法唯卖，你就要負(fù)責(zé)任，你必須在生活中躬柬、實踐中按照你說的意義去做拜轨，否則你給的意義只是口頭說說的，到最后這意義不被證實允青，也等于沒有意義橄碾。倘使你按照你給的意義去生活，你的每一行為都和此意義有關(guān)颠锉，那么最后法牲，無論旁人或者你自己都覺得你的一生是有意義的。
所以書法可以是小技琼掠，在其他文化里是不足道的拒垃，但是在中國可以通于大道。在座的各位在書法上都已達到精的境地眉枕，都能相信書是通于大道的恶复，到了老年當(dāng)然更能領(lǐng)會這意思。
我要補充的是速挑，從國外回來谤牡，看到國內(nèi)的書法熱，很覺感動姥宝。我在八十年代回北京翅萤，在一次座談會上說“書法是中國文化核心的核心”，有人聽了以為狂言腊满，有人聽了頗能同意套么。我后來在不同的場合把這句話做了解說。我的意思是一個文化的核心是它的哲學(xué)碳蛋，而中國哲學(xué)家的終極目的不是建造一個嚴(yán)密的哲學(xué)體系胚泌，而是在省悟貫通之后，返回生活肃弟。從抽象思維落實到具體生活的第一境乃是書法玷室。書法寫的仍是抽象思維所運用的符號零蓉，可又已是活潑生動的具體精靈了。
另一件事我愿意你們?nèi)プ龅那铉停褪菍ψ约旱淖值姆治龅蟹洹＿@工作不容易做，首先是目的是什么津肛，第二用什么方法章喉。目的是什么？如果你寫字是為了寫一筆好王字身坐、好趙字秸脱，那么和原帖一比便大致可以知道是否成功，當(dāng)然也不一定部蛇，因為你自己認(rèn)為很像未必就像撞反，你的眼光只注意到相像的地方，不像的地方正是你未注意之處搪花。至于如果你寫字想寫出自己的風(fēng)格，那么自古中國藝術(shù)理論是講究這一點的嘹害〈楦停《歷代書法論文選》的第二篇，蔡邕的《筆論》便有“書者笔呀，散也幢踏，欲書先散懷抱，任情恣性许师，然后書之”房蝉。“任情恣性”說得容易微渠，怎么算任情恣性搭幻？這不是隨便亂涂〕雅瑁《中庸》開卷說：“天命之謂性檀蹋，率性之謂道，修道之謂教云芦「┯猓”真的書道是“率性”，但是要得書之道先要修道舅逸，也即受教桌肴，所以“性”雖屬天所給予，卻要以一定的教育琉历，二者并無矛盾坠七。比如跳舞水醋，孩子天生會跳兒童的舞，若加以訓(xùn)練灼捂，則可以充分發(fā)揮舞的技巧离例，技術(shù)達到熟練，你可以自由自在地跳悉稠，技術(shù)越高明宫蛆，舞蹈越自由自在，隨心所欲的猛，好像舞者“任情恣性”耀盗，活在生命的白熱高溫中。
二〇〇二年十一月整理稿
附：
岸然前行的哲人身影
熊秉明的藝術(shù)人生
來自云南卦尊，旅居法國長達半個世紀(jì)叛拷，人生的終點落在巴黎，熊秉明可以說是20世紀(jì)中融通中西文化岂却，且以哲學(xué)忿薇、文學(xué)、藝術(shù)修行悟道的少數(shù)文化自覺者之一躏哩。他的為人處事署浩、學(xué)問和藝術(shù)都散發(fā)出中國傳統(tǒng)儒者溫潤謙和、虛懷若谷的人格氣象扫尺，也體現(xiàn)了西方嚴(yán)整筋栋、縝密、追本溯源的科學(xué)精神正驻。因此弊攘，無論是他的文字或繪畫、書法姑曙、雕刻襟交，總是在千錘百煉的歷練中折射出人性的光輝。
人性光輝的折射
熊秉明一直涵詠于哲學(xué)與藝術(shù)之中渣磷，純粹的抽象思維與創(chuàng)作想象是他生命的兩道泉源活水婿着。一如為眾人所景仰的法國雕塑家羅丹，熊秉明認(rèn)為他創(chuàng)作了那么多千變?nèi)f化的雕像醋界，讓人們看到世間可悲可喜竟宋、可歌可泣、可愛可怖的種種面相形纺，并且讓人們看見了生命的真實與藝術(shù)創(chuàng)造的意義丘侠。而他自身的雕塑作品，所服膺的即是人超越自然的力量逐样，且毫不猶豫岸然前行的內(nèi)在精神美學(xué)追尋蜗字，即使最終的目的并不見得清晰打肝。
會理出這樣的思緒，與熊秉明到法國去攻讀哲學(xué)之余挪捕，卻花了更多時間與心力來理解藝術(shù)有關(guān)粗梭。甚至到了后來，他還放棄了哲學(xué)論文级零，從頭開始學(xué)雕塑断医。他擺脫了中國傳統(tǒng)文化中社會階層的重重束縛，讓自身與其作品都回歸到「人」的主體狀態(tài)奏纪，沒有高低之分鉴嗤，只有醒覺與否的差別。故而序调，我們今日回過頭來看熊秉明的一切創(chuàng)作醉锅，都必須從存在主義的哲學(xué)出發(fā)來理解，他總是把藝術(shù)與生活密切地連系起來发绢。硬耍，他的雕塑像是在三度空間揉塑而出的立體詩句，時而低回細(xì)膩边酒，時而高亢壯闊默垄，原本冰冷的鋼鐵彷佛涵藏著火苗，在寒冷的冬日里溫暖人心甚纲。
如熊秉明自承，羅丹的浪漫主義在他初踏入雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)之際朦前，帶給他相當(dāng)大的影響介杆。之后逐漸接近現(xiàn)代雕刻，像是杰克梅第的作品雖然在理智上驚異于他所表現(xiàn)的某些存在主意思想特質(zhì)韭寸，但在直觀上并不特別喜愛春哨；反而是畢加索對于藝術(shù)的探索是其認(rèn)為可以依循的道路。此處所見熊秉明的一系列雕塑與紙本作品恩伺，多是其于1970年代前后所完成赴背。彼時正值法國
剛經(jīng)歷了影響遍及整個歐洲的「五月學(xué)潮」，整個時代的藝術(shù)實踐也從過往獨愛歌頌英雄的高歌晶渠，走向反映社會與人性的合鳴凰荚，觀者從中大抵也可看出其在藝術(shù)思想與創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變歷程。
和平與希望的永恒追尋
像是《和平鴿》（拍品編號539）一件以不銹鋼材質(zhì)創(chuàng)作而成褒脯，則可以明顯看到現(xiàn)代主義的影響便瑟。鴿子的頭、身軀番川、雙翅到腳到涂，幾乎都由切割利落的幾何平面所拚合而成脊框；但在體態(tài)上卻見稍微刻意夸張化的傾向，強烈地表現(xiàn)出對于殘酷戰(zhàn)爭的抗議與和平降臨的熱烈渴望践啄。
完成于1966年的銅雕《立馬》（拍品編號548）浇雹，熊秉明刻畫了一匹造型樸拙的靜立的馬，只見牠四肢精壯地直立著屿讽，抬頭挺胸望向前方昭灵。背上沒有鞍轡，象征了不被任何人所束縛的絕對的自由聂儒，而馬的身軀虎锚、體態(tài)上所捏塑的痕跡，彷佛經(jīng)歷了戰(zhàn)亂流離衩婚，獨立于蒼茫的天地之中窜护，更是展現(xiàn)了一種堅強的存在力量。正如羅丹所言：「凡生命都從一個核心發(fā)出來非春，由內(nèi)而外柱徙，萌生滋長。在好的雕刻中奇昙，人們可以察覺到一種有力的內(nèi)在沖動护侮。」我們在這件作品里頭储耐，看到的當(dāng)是面對荒謬的生命時羊初，勇而無懼的前進力量。與前件相互呼應(yīng)的什湘，則系繪于1969年的水彩作品
《唐吉軻德》（拍品編號549）长赞。畫中的唐吉軻德正騎著他的瘦馬疾行，朝向右上遠方的風(fēng)車而去闽撤，準(zhǔn)備進行最終的決斗得哆。此一緣自小說情節(jié)的場景，正意味著堅持自己理想哟旗，敢于挑戰(zhàn)他人所不敢的決心與勇氣贩据，或許也可視為熊秉明的自許。
切切故鄉(xiāng)鄉(xiāng)情
繪畫并不是熊秉明最重要的創(chuàng)作闸餐，但卻是他很喜歡的創(chuàng)作之一饱亮。從他大部分的畫作內(nèi)容看，回憶性的題材似乎占著主要地位舍沙；但如果結(jié)合他的雕塑作品看近尚，我們則會發(fā)現(xiàn)當(dāng)中別有妙境。他談雕塑時說自己同時有兩極化的傾向——既喜歡鐵片幾何圖式的簡凈场勤，也喜歡青銅斑斕的物質(zhì)感戈锻；既不愿得到空靈而失掉生活氣息歼跟，也不愿陷入泥濘而喪失超越。其實他的繪畫也是格遭；既是記憶中的烙痕哈街，也是對現(xiàn)實世界的凝視。如《春雨貴如油》（拍品編號550）拒迅、《婚禮》（拍品編號551）骚秦、《大雜院》（拍品編號552）三件水彩作品，流露出其身為異地游子多年璧微，對于故國的感懷情愫流露作箍，因此取材均源自記憶中家鄉(xiāng)的矮房、梯田與雖然嘈雜卻讓人感到異常溫馨的大雜院等情景前硫“茫看似簡樸的筆調(diào)涂抹，正是藝術(shù)家最直接面對個人情感的表達屹电，也是對于自然毫不矯飾的東方美學(xué)傳統(tǒng)之體現(xiàn)阶剑，再再印證了熊秉明在吸收西方哲思與美學(xué)的過程中，透過審慎的認(rèn)同危号、對視與反思牧愁，交融出的獨特人文與藝術(shù)特質(zhì)。這在與其同一時代的華人藝術(shù)家中固然少見外莲；而不汲汲于名利猪半，純粹為探索人生深度的不同類型藝術(shù)創(chuàng)作者更是難得⊥迪撸或許在其生前的知音不多办龄，但隨著回溯整個20世紀(jì)的風(fēng)潮漸漲，相信無論其人其藝淋昭，想來都絕不會孤獨太久。
