2019年春節(jié)檔巡李，由第七代導演郭凡執(zhí)導的《流浪地球》燃爆了各大影院澄者，并被冠以開啟了中國科幻電影的新篇章之作笆呆。電影取材于劉慈欣的同名科幻短篇小說《流浪地球》请琳，兩者相比，無論是在故事情節(jié)赠幕、人物關(guān)系設(shè)置俄精、文化訴求、政治隱喻等方面都相差很大榕堰。作為非導演科班出身的郭凡執(zhí)導的第三部電影竖慧，賦予了電影新的故事情節(jié)和架構(gòu)。為何電影會對文本進行如此大的改編逆屡？在改編的基礎(chǔ)上兩者是否有相同之處圾旨？本文致力于將電影與原小說進行對比分析，以便更深入地理解電影和小說背后的文化意蘊和政治隱喻魏蔗。
在劉慈欣原著小說《流浪地球》中砍的，因為太陽急速老化，不斷膨脹莺治，太陽系已經(jīng)不適合人類生存廓鞠，為此人類造出了龐大的地球發(fā)動機，用以將地球推出太陽系谣旁，朝著最近的比鄰星駛?cè)ゴ布眩詈竽康氖菫榱瞬慈脒@顆恒星的軌道，成為它的一顆恒星榄审，整個過程要持續(xù)2500年砌们。小說的時間線比較長，簡述了主人公幼年到暮年時候的事情搁进，通過“我”的視角而展現(xiàn)故事情節(jié)浪感。
而電影版的《流浪地球》則在小說的基礎(chǔ)上進行了二次創(chuàng)作，只抽取了其中的一小段時期拷获，重點講述了地球在接近木星時篮撑，由于受到木星巨大引力的作用，兩者將不可避免地相撞匆瓜，處于地球上的主人公和其在空間站中的父親，以及全球人類聯(lián)合起來處理這場危機的故事未蝌。電影的時間線比較短驮吱，重點描述了主人公如何化解相撞危機的故事。
在電影中萧吠，由于地表封凍左冬，人類只能進入地下城，但由于其面積有限纸型，人們只能靠抽簽確定其是否有資格入內(nèi)拇砰。劉培強作為空間站的領(lǐng)航員梅忌，有一個可以進入地下城的特許權(quán)，可是這個特許權(quán)也只允許一個大人帶著一個孩子有資格進入除破，于是他只好放棄了病重的妻子牧氮，把名額留給了兒子劉啟和照顧其的姥爺。這也成了兒子劉啟不能原諒父親的原因之一瑰枫。
同時踱葛，姥爺把在洪水里救出的孩子起名為韓朵朵，正是自己已故的女兒的名字光坝，雖然理智上知道放棄重病已不可治的女兒是當時最好的選擇尸诽，可是到底是心懷愧疚且情有不干，在彌留之際說出的最后遺言是讓劉啟保護好朵朵盯另，自己沒有保護好女兒性含，而死前最大的愿望是讓外孫保護好和媽媽同名的妹妹。
此外在劇中鸳惯，老何臨終前打開煙盒胶滋，里面是一張泛黃的字條：“兒子，天冷了別忘了穿秋褲悲敷。媽媽究恤，”雖然來自媽媽的諄諄叮嚀“天冷了要穿秋褲”早已成為網(wǎng)絡上的搞笑段子，導演把這句網(wǎng)絡流行語置入了一個中年男人的生死關(guān)頭后德，讓受眾在緊張中淚里含笑部宿，喚起了對溫暖幸福的家庭生活的向往。
在得知地球已必然會毀滅的情況下瓢湃，無論是聯(lián)合國的全球廣播號召還是在路上奮力營救奔波的每個人最深切的希望理张，莫不都是和家人在一起。幾個一閃而過的人們緊緊相擁相依偎的鏡頭绵患，無疑是對家的最好的詮釋雾叭。而劉培強在空間站的生活工作中，任何時候都把全家福放在最重要的位置落蝙，并且全家福照片在電影中多次出現(xiàn)织狐。而電影發(fā)生的背景是中國的農(nóng)歷新年，鏡頭中合家團圓的溫情流露筏勒，舞獅放煙花熱鬧的場面移迫，更是突出了對家的強調(diào)。
但是在小說中管行，人和人的關(guān)系卻非常的淡漠厨埋。用原文中地話即是“每個人都在不顧一切地過自己想過地生活”。當爸爸說他愛上別人的時候捐顷，媽媽只是平靜地問道“她是誰”荡陷，隨后說“那你去吧”雨效。爸爸覺得自己過一陣肯定會厭倦，那時就會回來废赞，媽媽也只是用像冰凍的海綿一樣平穩(wěn)的聲音回答道：“你要愿意當然行徽龟。”兩個月后爸爸回來了蛹头，媽媽沒有高興也沒有不高興顿肺，甚至早已忘了他為什么離開。感情的問題還沒有一顆空中開放的焰火能引起媽媽激動的心情渣蜗。
再比如在文本中屠尊，由于地震導致地下城被毀，主人公的母親沒能來得及撤離直接被巖漿吞沒耕拷，主人公也只不過心里有一點點感傷然后馬上就投入到新的生活讼昆，而且主人公和自己妻子的結(jié)合與分開也都是寥寥幾筆帶過。文本中對感情色彩的輕描淡寫和電影中表現(xiàn)出的人們之間濃厚的親情友情愛情產(chǎn)生了極大的反差骚烧。
劉慈欣在文中以作者的身份插入并評論道：
在這個時代浸赫，人們在看四個世紀以前的電影和小說時都莫名其妙，他們不明白赃绊，前太陽時代的人怎么會在不關(guān)生死的事情上傾注那么多的感情既峡。當看到男女主人公為愛情而痛苦或哭泣時，他們的驚奇是難以言表的碧查。在這個時代运敢，死亡的威脅和逃生的欲望壓倒了一切，除了當前太陽的狀態(tài)和地球的位置忠售，沒有什么能真正引起他們的注意并打動他們了传惠。這種注意力高度集中的關(guān)注，漸漸從本質(zhì)上改變了人類的心理狀態(tài)和精神生活稻扬，對于愛情這類東西卦方，他們只是用余光瞥一下而已，就像賭徒在盯著輪盤的間隙抓住幾秒鐘喝口水一樣泰佳。
電影并沒有沿用源小說中人物之間關(guān)系的異化盼砍，反而強調(diào)了父子情、夫妻情乐纸、兄妹情衬廷、祖孫情、戰(zhàn)友情等汽绢，為什么電影和小說中對人物之間的關(guān)系有如此大的反差？
因為電影的票房需求侧戴，需要符合主流價值觀宁昭，因此電影中所展現(xiàn)的溫情畫面滿足了受眾的觀摩體驗跌宛，但同時也削弱了原著小說中那種和周圍大環(huán)境相符的恢弘而冰冷的氣質(zhì)。
在文本中积仗，環(huán)境以及生活在此環(huán)境中的人都發(fā)生了異化疆拘。漢娜·阿倫特( H.Arendt)是20世紀著名的思想家和哲學理論家，她在《人的境況》第六章中一開頭援引卡夫卡的一句話來描述世界異化: “他發(fā)現(xiàn)了阿基米德點寂曹，但他卻用它來反對自己; 似乎只有在此條件下哎迄，他才被允許發(fā)現(xiàn)它÷≡玻”換句話說漱挚，世界異化指的是人自己發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造之物反過來成為阻礙人自身的東西，并與自己的初衷相反; 這個發(fā)現(xiàn)之物或創(chuàng)造物非但不有利于自己的發(fā)展渺氧，反而使發(fā)現(xiàn)者自身深陷其中而不能自拔旨涝。然而，因為人不是動物而是它自身侣背，人必然要去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造這個異化之物白华。這個異化之物既是人走向進步和文明的必然條件，又是人沉醉于其中而不能自拔的必然歸宿贩耐。這就是阿倫特所謂的“世界異化”的基本含義弧腥。在這個意義上，可以說潮太，世界異化是與現(xiàn)代性密切地聯(lián)系在一起的管搪。阿倫特明確指出: “現(xiàn)代的標志是世界異化，而非馬克思所設(shè)想的自我異化消别∨自椋”她所謂的世界異化包含了內(nèi)心世界和外在空間的兩個維度: 一個是科技發(fā)展所導致的人越來越遠離其所生活的地球的異化過程; 另一個則是人越來越遠離其生存的境況世界，返回到內(nèi)心自我的異化過程寻狂。
劉慈欣描寫的未來里岁经，阿倫特所界定的世界異化的兩個維度都發(fā)生了。一方面人類為了自身發(fā)展創(chuàng)造的科技蛇券、建立的工業(yè)缀壤、無休止地開采地球資源等反過來成為了阻礙人類發(fā)展的東西，以至于最后人類不得不放棄地面上的生活而進入地下城纠亚，而為了維護地下城的生活又不得不繼續(xù)開采資源塘慕、發(fā)展科技等，于是就卷入了這種惡性循環(huán)蒂胞，且深陷其中而不能自拔图呢。它們是人走向進步和文明的必然條件，同時也是人類走向異化的加速器。
電影中雖然重點凸顯了人與人之間的溫情蛤织，但是人們之間關(guān)系的異化已然早已預示：兒子和父親十幾年未見赴叹、丈夫決定放棄病重的妻子、父親默許女婿放棄女兒指蚜、戰(zhàn)友的犧牲只換來了同伴多活不過幾分鐘……在這些鏡頭的背后乞巧，體現(xiàn)了人類的異化其實早已不可避免。但是由于電影的娛樂性質(zhì)摊鸡，其表現(xiàn)遠沒有在小說中那么強烈绽媒。
電影上映后，很多人提出這樣一個問題：為什么人類不乘坐超級飛船離開而是一定要帶著地球去流浪免猾？為什么不能像西方的諾亞方舟一樣以此為家是辕，而非要帶著地球逃離呢？雖然電影中沒有交代掸刊，但是小說中卻涉及到了飛船派和地球派的辯論免糕，甚至引發(fā)了后來兩派間的流血犧牲事件。劉慈欣在小說中給出的解釋是：
半人馬座沒有行星忧侧，最近的有行星的恒星在八百五十光年以外石窑，目前人類能建造的最快的飛船也只能達到光速的百分之零點五，這樣就需十七萬年時間才能到那兒蚓炬，飛船規(guī)模的生態(tài)系統(tǒng)連這十分之一的時間都維持不了松逊。孩子們，只有像地球這樣規(guī)模的生態(tài)系統(tǒng)肯夏，這樣氣勢磅礴的生態(tài)循環(huán)经宏，才能使生命萬代不息！人類在宇宙間離開了地球驯击，就像嬰兒在沙漠里離開了母親烁兰！
但是，這一解釋受到了專業(yè)人士的強烈抨擊徊都，因為與推動地球離開相比沪斟，建造一艘超速度的飛船在理論上可實施的可能性更大。
電影和小說都不約而同地選擇了帶著地球去流浪這一視角暇矫，明顯反映出了隱藏在電影和文本敘事結(jié)構(gòu)背后的深層次文化內(nèi)涵主之。國外的科幻作品，大多都根植以海洋文明為代表的西方文化的基礎(chǔ)之上李根，因此幾乎都是乘坐飛船逃離地球以獲得最后的救贖槽奕。而中國是一個以血緣和宗族關(guān)系凝結(jié)起來的傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會，其安土重遷房轿，重視穩(wěn)定粤攒，帶著地球這一人類的生存家園去流浪而不是遺棄它所森，是中國人民在自的傳統(tǒng)文化的孕育下爆發(fā)出的獨特的、絢爛的想象力琼讽。
雖然電影和原著都或淺或深地體現(xiàn)了人的異化必峰，但是無論是作為導演的郭凡還是作為作家的劉慈欣都擺脫不了深埋在血液中的傳統(tǒng)中國人對“家”的執(zhí)著洪唐，這體現(xiàn)在兩方面：其一钻蹬，在電影和小說中，與西方放棄地球而乘坐超級飛船的方式相反凭需，兩者都采用了“流浪地球”的方式问欠，地球是人類賴以生存的家，不能輕易放棄粒蜈，即使再不可能顺献、再困難也要帶著自己的家；其二枯怖，電影和小說的側(cè)重點不同注整，電影主要凸顯人們都家的向往，人的異化則是一條埋在深層的線度硝，這在上文中已經(jīng)具體分析過了肿轨。而小說中主要凸顯的是人的異化，對家的向往則是其隱面蕊程，舉兩個最明顯的例子椒袍，第一個是爺爺去世時反復念叨著“啊，地球藻茂，我的流浪地球啊……”驹暑，第二個是在最后的結(jié)尾中，已年邁的“我”在歌聲中仿佛看到了金色的太陽辨赐、碧藍的天优俘、綠色的大地以及“我”的妻子加代子，最后同樣感嘆道：“啊掀序，地球帆焕，我的流浪地球……”。
所以森枪，電影和小說都凸顯了家以及人與人之間的關(guān)系视搏。家庭是真情的蘊藏地，是連接人與人的紐帶县袱，而帶著家流浪即“流浪地球”的悲壯意味也深深地感染著中國的受眾浑娜。正是在這一點上，這部電影和這篇小說顯示出了獨有的“中國模式”式散。它們以中國傳統(tǒng)價值理念重塑了科幻世界筋遭，現(xiàn)代文明所造成的沖擊及其為未來社會帶來的緊張，在重寫中一方面引起了人們對其的警惕，另一方面由于嵌入了“家”——這一傳統(tǒng)的中國文化要素漓滔，使得這種沖擊和緊張得到了某種想象式的緩解和調(diào)和编饺，即有家我們就還有希望。借用西方著名理論家杰姆遜的說法响驴，這顯然是一種象征行為透且，是一種欲望的象征寫作和想象性的自足敘述。
