小說寫作技巧——構(gòu)思


    因為創(chuàng)作當中都遇到一個思路問題，一個思維方式問題萤彩，一個作品怎么考慮粪滤，寫小說與報道有什么不同，這是一個基本問題雀扶，不能不講杖小。

第一個問題，就是小說的思路的分析愚墓。

尤其是初學者常問的予权，小說從哪開始∽粒回答不一致伟件，因人而異。有的大作家說從人物入手议经，這類說的是有了人物情節(jié)故事自然就出來斧账；

有一類說沒有情節(jié)你寫什么？主張從情節(jié)入手煞肾；又有一類說從典型場面開始咧织，還有說從思想開始，從主題開始籍救，另一種反對的說這是主題先行习绢，凡是這樣寫是不會成功的。

那么小說到底怎么寫蝙昙？我們分析一下闪萄，分解之后會發(fā)現(xiàn)每個因素都是情感符號的片斷，一個大的作品總是各方面都可能有的奇颠，

不能規(guī)定必須從什么開始败去，但是我們可以確認確實有不同的思路。我們前輩的著名作家曾經(jīng)是有過類似的運用的烈拒。

下面我把這種動作思路分為幾個圆裕，一為場面，二為認識荆几，三為細節(jié)吓妆，四為人物，五為情緒吨铸，六為情節(jié)行拢，七為題材，八為情境诞吱，九為心理剂陡。

我想我們大概可以把這九種思路作為我們常用的思路狈涮，至少會因此而獲得你自己的信心。這是我們頭一部分所講的意義鸭栖。

先講從場面出發(fā)歌馍。

一個場面成為小說想象的基礎，好像不太實際晕鹊，但屠格涅夫?qū)憽栋⑾肌匪扇矗褪菑膱雒骈_始。

是他坐一個小船時看到一個窗口有一老婦溅话，一位少女晓锻，突然激發(fā)了他的想象，就因此而寫出了這部有名的作品飞几。

那么我們大家想一想砚哆，我們有沒有這種類似的經(jīng)歷？如果有就是有意義的屑墨。

福格納看到一個小姑娘趴在墻頭偷看她奶奶的葬禮躁锁，一邊看一邊對搖她在下面的弟弟講怎么樣怎么樣，

這樣一個場面使他后來寫出了著名的《喧囂與騷動》卵史，這也是值得我們研究的战转。

這樣的場面實際已經(jīng)揭示了當時的一定的人物和人際關(guān)系，通過方方面面地聯(lián)想與分析以躯，這種固定的場景是比較鮮明和易于把握的槐秧。

我們想人物可能會比較容易變幻，想情節(jié)也可能轉(zhuǎn)變忧设，而一個場面是非常直觀的刁标，富于色彩的，這就可以不斷地激發(fā)作者的想象與構(gòu)思址晕。

像赴蛐福克納看到小女孩看葬禮，他認為這是非常富有象征意味的斩箫，這就是生活吏砂，是思想深度撵儿，是我們與大作家的差距乘客。

福克納說淀歇，寫小說無非是圍繞這樣一種特定場面羅致情節(jié)易核，敘述……如何，作家就是要在這樣的場面里用可信的程度來創(chuàng)作可信的作品浪默。

改抵保克納的小說大多數(shù)是這樣通過場面來想象完成的缀匕。

還有史蒂文斯寫《金銀島》，寫強盜與正義者之間在島上搶奪財寶的故事碰逸。

他就是有一次在海灘上和孩子玩乡小，孩子要求講故事，他就現(xiàn)編饵史，拿紙畫满钟，邊講邊畫，越畫越細致胳喷，人物越來越多湃番，后來就畫了許多張圖，他相信這些圖是真的吭露，故事是真的吠撮，后來就寫成功了。

這種方法很好讲竿，一個場面可以讓你有一種固定的形象泥兰，可以給你保持一種鮮明的形象思維，從場面出發(fā)戴卜，可以保持一種原始的調(diào)子和符號逾条。

像這個作品，它就有很具體的圖案投剥，布局等等师脂，寫起來非常生動。

從一個場面出發(fā)江锨，往往引起對自己過去一種生命體驗的回憶吃警，這是以自己過去的經(jīng)歷為基礎的，

但它往往需要有一個場面刺激所引起的情感想象啄育，我們以后遇到類似的情況就不要放過酌心，寫出作品就可以寫不干的作品。

像馬爾克斯寫《枯枝敗葉》時挑豌，就是因為看到一個在碼頭焦急地看著大喊踩苦苦等待的形象，才引伸出了這個作品氓英。

就是這個場面給他提供了形象的思維侯勉。后面寫的《百年孤獨》，也是考慮很久以后铝阐，由他有一天想起小時候外祖父帶他去一個倉庫里看冰址貌，

見到這種神奇的叫冰的東西，他把手摸上去，當時一摸他感覺很神秘练对，冰是這樣的啊遍蟋，這簡直就像魔鬼手里的一個法寶一樣。他這樣的體會被想起時螟凭，他覺得這個小說可以寫了虚青。

就是因為他把整個作品的調(diào)子規(guī)定下來了，既現(xiàn)實又魔幻的調(diào)子螺男。這些都證明了這種思路的重要挟憔。我們要對場面加以改造，但不要放過這種場面烟号。

其次是從認識出發(fā)绊谭。

從考慮小說構(gòu)思開始，是奔主題汪拥、思想意義的达传。這就是要研究小說的思想本質(zhì)忙厌，是一種具體地認識了本質(zhì)的思維方式恃鞋。

比如說，托爾斯泰寫一個俄國地主的故事痒玩，就是因為他在高加索對地主與農(nóng)民之間的關(guān)系作了很長時間的觀察與思考脯燃。

他的創(chuàng)作思路大量留在他的筆記里搂妻，他有很多東西都是從認識出發(fā)，從本質(zhì)把一些事搞清楚辕棚。

托馬斯欲主。曼寫《遠山的磨礪》，看一些理論書逝嚎，談話交換意見扁瓢，養(yǎng)成了自己對死與病的很深刻的見解，這樣再開始寫小說补君。

作家在初期時引几，對作品形成了初步理解，寫作就是把這些思想變成形象核心挽铁，再從形象核心里生發(fā)出作品的文本伟桅。

我們的學員里也有人在寫部隊生活當中提拔干部時一些不正之風，比如說要寫這樣一個小說叽掘，某干部工作好不走關(guān)系提不上去楣铁，某干部工作不好走關(guān)系就提上去……

這樣的現(xiàn)象對于托爾斯泰這類作家來說，他不會馬上就寫够掠，而是會深入去琢磨民褂，造成這種現(xiàn)象的根源是什么茄菊，

人會在其中怎么想疯潭，在事中如何改變自己的信念和生活赊堪，想得很深入了，才去寫這個題材竖哩。經(jīng)過這樣的認識以后哭廉，往往能把這樣的題材寫得更加深入。

這是我們從大作家那里得來的啟示相叁。托爾斯泰寫《安娜遵绰。卡列尼娜》是通過對家庭長期的研究開始的增淹。

他開始關(guān)注的并不是具體的某個人椿访，他研究家庭，作了大量研究虑润，之后成玫，他遇上了作品主人翁原形的例子，才開始寫拳喻。

這說明有的作家從構(gòu)思小說來說哭当，是有理性滲入的，帶有明顯的理性的思考冗澈。

這種理性的思考當然要結(jié)合形象钦勘，但我們有的學員不能研究透徹同一個題材背后具體的本質(zhì)，效果就寫不出來亚亲。

寫一個題材的意義是什么彻采，怎樣寫出別人沒寫出的意思。要像大作家一樣對生活的認識更深一點捌归，不是題材有意思就拿來寫颊亮，不能一下理解題材的價值，就必須稍微加以理解和認識之后才動手寫陨溅。

還有一點终惑，就是說甚至有的作品完全是主題先行的。當然文革后批江青的主題先行门扇，如果主題沒有生活基礎是不行的雹有，如果主題錯了也是不行的。

比如說詹姆斯聽到人家說臼寄，你就盡情地享受人生吧霸奕！他從這個思想出發(fā)，寫出了著名的《使節(jié)》吉拳。

還有很多作家都堅持認為自己是主題先行者质帅，認為寫作品是為了表達一個主題。確實存在這樣一種寫小說的思路，人家是成功的煤惩，也是大家嫉嘀。

先有一個主題，其他故事也好人物也好都是圍繞主題的魄揉，如果有生活積累剪侮，有正確的好主題，都是可以寫出好作品的洛退。

反過來說瓣俯，我們這樣去寫也不必懷疑自己。

第三種兵怯，從細節(jié)出發(fā)彩匕。

一般來講，這個細節(jié)是作品中一種富有強力度的情感符號媒区，作者在生活中偶爾接觸到這個細節(jié)推掸，就圍繞細節(jié)展開想象，這樣的思路也是存在的驻仅。

比如說普希金的《黑桃皇后》谅畅，就是一個老伯爵夫人的孩子打牌，老打老輸噪服，去跟老伯爵要錢毡泻，伯爵給他三張牌，結(jié)果一打就贏粘优。

他認為這個細節(jié)很有魔力仇味，就寫成了作品。還有《桃花扇》雹顺，就是扇面上的血像桃花的細節(jié)丹墨。還有《海鷗》，也是一個人把死海鷗扔出來威脅別人的細節(jié)嬉愧。

還有《木工》贩挣，是老仆人從此后再也不看主人的狗一眼，通過這一眼的細節(jié)寫出了地主與奴隸的關(guān)系没酣。

還有《白毛女》王财，一個躲進山里沒吃鹽的女人白了毛發(fā)，就是一個最為重要的細節(jié)裕便。

《沂蒙頌》就是一個農(nóng)村婦女解開衣襟給一個口渴的傷兵喂奶的細節(jié)绒净，這個細節(jié)是全劇的基礎，決定了全劇的分量偿衰。

《幸福的黃手絹》也是生活中能看到的挂疆。所謂細節(jié)是非常有含量的一個點改览，這個點上人物感情人物關(guān)系都會有很突出的表現(xiàn)，這就是細節(jié)被發(fā)現(xiàn)之后的價值缤言。

你很有可能通過一個生活中非常有感情含量非常有藝術(shù)質(zhì)量的細節(jié)宝当，就一舉成功。

第四種墨闲，是從人物出發(fā)。

這種容易理解郑口，寫的理論文章也最多鸳碧。這種論點的意思就是要先有人，把人寫出來犬性，像砣螺一轉(zhuǎn)瞻离，就動起來。

人物是考慮的出發(fā)點乒裆，有幾個階段套利，第一是考察人物，主人公的意義鹤耍，由此產(chǎn)生主題肉迫；二是設定不同關(guān)系的人物，展現(xiàn)主人公性格的機會稿黄；

三是把所有人物連接起來喊衫，安排情節(jié)和動機；四是任所有設定好的人物自身線索自己去走杆怕。這是很多作家都比較贊賞的一種思路族购。

有的作家就是從人物出發(fā)，任何情節(jié)都不考慮陵珍。

像李準寫《李雙雙》寝杖，就非常典型，最早寫李雙雙是為了讓李雙雙成為一個大辦食堂大辦公社的典型互纯，想寫一個新型農(nóng)村婦女的形象瑟幕，就讓她辦食堂，小說寫出來很生動留潦。

后來改電影收苏，辦食堂在農(nóng)村不適應，成了不對的事情愤兵，就把李雙雙辦食堂改成了計工分鹿霸。

有一點立得住，就是李雙雙這個人物寫得活秆乳，情節(jié)即使變了懦鼠，價值仍在钻哩。

有的作品在考慮時的確是先考慮人物，一般把一個人物寫生動寫活肛冶，成功的可靠性更大點街氢。

茅盾就是這么寫，他主張別的不管睦袖，先有人物珊肃，主人公有了以后，再看他與周圍其他還有什么人物可以擱進來馅笙，

再看他們之間的關(guān)系伦乔，這就形成了情節(jié)，再從情節(jié)中展示各自的命運董习，這是很典型的一種寫小說的思路烈和， 這樣寫沒什么問題。

一個人跟第二個人接觸是一個嘴臉皿淋，跟幾個人接觸都有不同的嘴臉招刹，你就要設定他跟不同的人接觸，就能表現(xiàn)他豐富的性格窝趣，寫活這個人疯暑。

茅盾就常在作品中對他寫的人物進行一些刻意的安排，他從不想情節(jié)哑舒。這種辦法比較正宗缰儿，也得到了很多人的首肯。

但這種以人物為中心的創(chuàng)作慢慢少起來了散址，換成了一種觀念乖阵，即一個小說或文學都不是以人物為中心，而是以人為中心预麸。

人物與人有什么區(qū)別呢瞪浸？即只要是人，在里面起主導作用就行了吏祸。而人物必須具有豐富的性格特征对蒲，從外到內(nèi)都有特色的人，要有外貌贡翘、性格蹈矮、方方面面等。

現(xiàn)在不太主張這樣鸣驱，只要寫一個人泛鸟，甚至名字都沒有也可以，外貌怎樣不寫也可以踊东。從頭讀到尾北滥，一個人長怎么樣你不一定想得出來刚操。

這是我們值得注意的一個方面。人與人有區(qū)別再芋，不一定要像劉再復說的性格組合那種菊霜，反過來也可以。

第五種是從情緒出發(fā)济赎。

這是指一種比較縹渺和朦朧的情緒鉴逞，是一種情緒籠罩著，就想表達這種情緒司训。比如說《鐵流》构捡。

作家是寫一個紅軍部隊撤退的血與火的故事，這個故事最早產(chǎn)生于很早的時候豁遭，連十月革命都沒發(fā)生時叭喜，

作家從高加索一個山脈上看到一個非常雄渾的壯美的場面贺拣，那種情緒激勵了他一定要寫一個小說寫出這種情緒蓖谢。

當時他就怎么都想寫，想不清寫什么內(nèi)容譬涡，就擱著闪幽。

后來他想寫山間的農(nóng)民，后來又想寫一群沿著濱海大道跑的農(nóng)民涡匀，直到后來聽說十月革命后紅軍的行動盯腌，非常精采，

經(jīng)過調(diào)查陨瘩，就把希望寫的這種情緒的主題調(diào)查了出來腕够。這是一種寫法，像《雷雨》也是舌劳，就是要表達一種像夏天一樣火熱的情緒帚湘。

第六種是從情節(jié)出發(fā)。

從情節(jié)出發(fā)寫有很多人甚淡，有很多人只能從情節(jié)出發(fā)寫大诸，比如商業(yè)、通俗贯卦、公安題材资柔、電視局。情節(jié)重要還是人物重要呢撵割？毫無疑問贿堰，是人物重要。

但有很多確實是從情節(jié)出發(fā)啡彬，說的是先有一個故事輪廊官边，再考慮由什么人來干什么事沸手，這樣寫。

如果有一個好的情節(jié)基礎注簿，是沒有必要放棄的契吉。也許這篇小說是從人物開始，也可以下篇從情節(jié)開始诡渴。

有的作品如果沒有情節(jié)推動捐晶，人物是靜止的，表面的妄辩。

我們有時寫一個人物惑灵，情節(jié)總是不能展現(xiàn)魅力，這是因為編故事的能力不夠眼耀。

你看苔絲這個人物英支，一個受壓迫受污辱的人物，這個人物是不錯的哮伟，但這個人物不新奇干花，就是靠情節(jié)推動才受人同情，

最后她迫不得已把亞澤殺死說明自己愛克萊爾不愛他楞黄，跟克萊爾走池凄，正因為這樣的情節(jié)，小說才說明了苔絲的性格鬼廓。

所以我們寫小說人物光有代表性是不夠的肿仑，我們有的作品寫得比較簡單，就是因為沒有把人物通過情節(jié)充分展示到那個程度碎税，

但是到最后一看尤慰，這個作品能不能叫好，往往是在情節(jié)當中不能經(jīng)受一種更嚴厲的考驗雷蹂。

僅僅表現(xiàn)了苔絲對克萊爾的愛情讓觀眾明白了這一點是不夠的伟端，最后只有通過這個情節(jié)才能把人物充分寫到根子上。

一個好作品的根本的標志就是要感動人萎河，一定要把人感動得很強烈才成功荔泳。我們很多人能寫出人物的性格，能訴諸于人的認識虐杯，卻不能寫出一種感動玛歌。

必須要讓人充分地感動，才達到文藝作品的層次擎椰。所以說一個好的文藝作品的判別僅僅憑此感動不感動一點支子，就可以說明問題。

比如沙汀寫《醫(yī)生》达舒，是聽說解放前金融大亂錢不值錢時值朋，一個醫(yī)生把錢拿來做膏藥賣叹侄，覺得這個很好。這就說明了情節(jié)的重要作用昨登。

但有了情節(jié)后把什么人用上去趾代，沙汀在這方面也做了很多選擇。他把這個醫(yī)生設定為很吝嗇的人丰辣，不舍得用錢撒强，等錢貶值后才拿來做膏藥賣。

后來覺得不夠味笙什，又改了飘哨，改成一個善良的普通人，還是不夠味琐凭。后又改成一個不愛錢的對統(tǒng)治者不滿的人芽隆，后來就發(fā)揮了情節(jié)的作用，寫成了一個很好的作品统屈。

這就是情節(jié)的作用胚吁，和情節(jié)的運用方式。

第七種從題材出發(fā)鸿吆。

這種思路很常見囤采。比如說武警就是從題材出發(fā)述呐。

要辦一個武警班惩淳，目的是為了發(fā)揮武警題材的文學創(chuàng)作，來的學員多多少少是有過類似經(jīng)歷的武警乓搬，所以大家面臨的首要的是題材的問題思犁，不是其它問題。

還有一種情況进肯，比如說你需要寫一個其它行業(yè)的作品激蹲，也沒告訴你具體素材和人物，比如你寫公安題材江掩，那么就是寫一個反映公安戰(zhàn)線生活的作品学辱，那個就叫從題材出發(fā)。

可能有的人會發(fā)疑問环形，這樣好不好策泣？甭管它好壞，的確有人從題材出發(fā)寫出了好的作品抬吟，而且從一個作家出發(fā)萨咕，他局限于自己的職業(yè)和生活，就不會是一個真正的作家火本。

我們要主要考慮從題材出發(fā)的創(chuàng)作的經(jīng)驗危队。比如老舍聪建，這樣一個很有生活經(jīng)驗的人，他的一些著名作品就是從題材出發(fā)茫陆。

如解放后政府和百姓要求他寫一些解放后的新生活的作品金麸，他就從接任務入手，寫出了《龍須溝》簿盅。

他實際去龍須溝才兩次钱骂，后面托人了解了些情況，再翻翻材料挪鹏，結(jié)果寫出了偉大的作品见秽。

他從一個院子寫起，也是從歌頌新社會的主題出發(fā)讨盒，這必須得承認人家的能耐解取。

再比如意大利著名作家黑利，這個通俗作家很有本事返顺，他有一個龐大的計劃禀苦，他要寫各行各業(yè)的作品，對所有感興趣的行業(yè)全部寫到遂鹊。

后來真的實現(xiàn)了振乏，他的作品都很棒，都成了汽車業(yè)秉扑、航空業(yè)慧邮、旅館業(yè)、銀行業(yè)等行業(yè)的名篇舟陆，這就是從深入生活了解生活開始創(chuàng)作的一種方式误澳。

這種生活每寫一部要花三年去了解行業(yè)知識，翻書本秦躯，談話知人忆谓，廣泛觀察體驗材料；設定環(huán)境踱承；出現(xiàn)輪廓倡缠；寫出作品。

他每到一個行業(yè)茎活，就廣泛接觸人昙沦，觀察他們行業(yè)的外表、所有的語言表達特征妙色、而且包括專門列出一些專有名詞桅滋、

還記住每一種物質(zhì)方面包括場景的細節(jié)、詳細畫出每一個場景的地圖，包括城市丐谋、房間平面圖芍碧、街道上的樹和狗等都畫出來，這樣一個故事就出來了号俐。

這樣是很專業(yè)的泌豆，一下就能抓住特征，把握事件吏饿、語言和矛盾等踪危，都很扎實。在這個基礎上猪落，開始出人物贞远，出什么人物來表現(xiàn)行業(yè)。

為此笨忌，他要寫很詳細的人物小傳蓝仲，把人的所有出生經(jīng)歷都安排出來，有了這樣的經(jīng)歷官疲，就把握了人袱结，就像一個真人一樣，寫出來份量就很重途凫。

然后結(jié)構(gòu)故事垢夹，而且他很善于發(fā)掘一個題材的特點。比如他寫《航空港》维费，選擇一個很有代表性的事件果元，就寫了一個劫機事件。

搞三年的積累掩完，出這個作品噪漾，這就是一個概括能力硼砰。寫武警的長篇且蓬，也應該是要有一個能非常概括武警生活的作品，也需要深入生活题翰，不能局限于一個小小單位恶阴。

不要鄙視武警題材，我們干這一行有干這一行的優(yōu)點豹障，這是你的優(yōu)勢冯事。

我們經(jīng)常想想黑利，就能得到信心血公。我們可以選擇一個非常典型的環(huán)境來綜合反映武警的生活昵仅，那就不致于寫出來都和解放軍一樣。

比如寫武警的艱苦，這樣的作品很多了摔笤，就不需要够滑。我們要研究其它軍兵種寫不出來的題材內(nèi)容，這個題材內(nèi)容本身具有的特點吕世，能使我們看得高一點更廣一點彰触。

第八是從情境出發(fā)。

情節(jié)是指從開始到結(jié)尾命辖，而情境是事情一發(fā)端的感覺况毅。如果戈理的《欽差大臣》，一個假欽差到一個地方尔艇，這樣一開始尔许，就有了一個非常好的情境。

比如說《死魂靈》终娃，也是普希金給的一個題材的情境作品母债。《百萬英磅》也是一個情境的作品尝抖。這些東西都是不尋常的東西毡们，但很有戲劇性。

所以有的作家沒一個好的情境就覺得沒法開始寫昧辽。像張賢亮寫《靈與肉》衙熔，一直沒寫出意思，最后跟人聊天聽到去留的問題搅荞，

就加入了出國還是留下的選擇红氯，獲得了一個好的情境，就寫成了咕痛。好多作品痢甘，如好的細節(jié)、情境都帶有一定的偶然性茉贡。

第九是從心理出發(fā)塞栅。

這是指從一開始就寫心理，到最后還是寫心理腔丧。有一種理論放椰，我們過去的小說表現(xiàn)外在的東西多，表現(xiàn)內(nèi)在的東西少愉粤，

尤其是寫潛意識的東西更少砾医，所以他們提出要轉(zhuǎn)向描寫相對影視所不易表達的內(nèi)心。

所以有的小說就強調(diào)潛意識的描寫衣厘，有的還有叫什么自動寫作如蚜，根本不計任何手法，信手由韁，一任寫下去错邦。

這樣的東西市場價值不大涎显，但還是可以作為一種創(chuàng)作方式給我們提供一個可以學習其心理描寫和潛意識描寫的對象。

我們認識了小說創(chuàng)作的不同方式兴猩，牢固了我們的信心期吓，知道了大作家創(chuàng)作會是一個大概的什么過程。

名作家們證明了條條大路通羅馬倾芝，每種創(chuàng)作思路都有一定的過程讨勤，我們要學習這些作家構(gòu)思的過程，來形成我們創(chuàng)作的自覺性晨另，

這樣一些創(chuàng)作過程是值得我們研究的潭千，我們畢竟要師承一些東西，學習和借鑒別人的經(jīng)驗借尿。