一.文筆和內(nèi)涵
今年寫過一些寫作方面的干貨技巧和看法等迎瞧，都是來自個人寫作經(jīng)驗，因此不可避免有一些局限性，不時有讀者提出一些不同看法奏候。比如我一直認(rèn)為作品的情感和思想內(nèi)核是第一位岩瘦，文筆作為載體和工具未巫，雖然重要但也是屈居第二位的。也有人認(rèn)為文學(xué)最重要的是語言启昧，然后才是技巧叙凡、故事和思想等，而且也切實地用作品來實踐這個理念密末，寫得很好很有特點狭姨。
這就好比靈魂和皮相的關(guān)系，雖然我認(rèn)為靈魂更重要苏遥，可第一眼看到一篇作品，文筆不過關(guān)就直接棄了赡模。這跟相親是一回事田炭，第一次見面時如果對方長得不入眼，那壓根就不會想要了解ta的靈魂漓柑，自然也不會有后續(xù)——外表是把對方引導(dǎo)入靈魂的前提教硫，而靈魂對外表擁有一票否決權(quán)——這是某知友說的，非常精辟辆布。
文筆當(dāng)然很重要瞬矩，這是寫作的基本功，也是讓讀者想要了解你的門戶锋玲，更是每次修改時最在意的地方景用。可如果看完一篇作品惭蹂，發(fā)現(xiàn)空有文筆卻內(nèi)核蒼白伞插，就不免覺得浪費時間，而且閱后即忘盾碗，時間一長就想不起來到底寫了什么媚污。
現(xiàn)在想想，至今讓我印象深刻的那些作品全都有一個震撼人心的好故事廷雅，要么在情感上要么在思想上深深打動了我耗美，或者兩者兼?zhèn)洌虼藷o論過多久也不會忘記航缀。這也是我一直堅持故事性寫法的原因——除非我有明確想要表達(dá)的東西和一個故事大綱才會動筆商架，而不會憑借文筆去展示純粹的個人感受和模糊且不連續(xù)的思緒碎片，比如《北回歸線》——并非批評這種寫法芥玉，只是我個人更適合前者甸私，因為思維方式偏邏輯性。但每個人的特點都不一樣飞傀，只能在各自擅長的領(lǐng)域去深耕皇型。
文學(xué)的天地?zé)o比廣大诬烹，容得下各種風(fēng)格和理念，多樣性和差異性正是文學(xué)如此迷人的原因弃鸦。我不會輕易給別人具體意見绞吁，因為每個作者都是獨一無二的，適合我的不一定適合別人唬格，要是一不小心把人家引入不適合自己的歧途家破，那責(zé)任就大了。
二.概述寫法和細(xì)節(jié)寫法
另一個要重提的觀點是短篇的寫法购岗。我今年受特德·姜的影響很大汰聋，尤其他的《地獄是上帝不在的地方》給我的觸動極深，我的《像侵》學(xué)的就是這種寫法喊积，不同的是采用了第一人稱烹困。這種純概述式的寫法和通常的語言不同，比如他的開頭是這樣寫的：
猛一看還以為是正文之前的題記乾吻，但其實這就是真正的開頭髓梅，這篇兩萬多字的小說已經(jīng)開始了。在描述主角的喪妻之痛時他是這么寫的：
特德·姜沒有試圖描寫主角具體的內(nèi)心感受绎签，沒有剖析他此刻的心理活動和細(xì)微的情緒流動枯饿，也沒有在感受上使用任何修辭，只是描述這種悲痛的外在表現(xiàn)诡必，這就是概述性的寫法奢方。同樣在引入另一個主角時，作者是如此描述這個人物的：
受他啟發(fā)爸舒，我認(rèn)為短篇小說不宜像長篇一樣有大段的細(xì)致描述袱巨，無論人物、場景還是情節(jié)的描寫都應(yīng)盡可能使用概述性的語言碳抄，比如我在《完美世界》里對一場重要的游戲PK是這樣描寫的：
我并沒有詳寫這場戰(zhàn)斗的過程愉老，像是雙方在什么階段使用了什么技能和策略、每一步要如何操作等等剖效，通篇只有對場面的描述嫉入。雖然看上去似乎挺詳細(xì)，但沒有內(nèi)容細(xì)節(jié)璧尸，因此這也是概述性的寫法——只要不是直接寫具體內(nèi)容咒林，概述也可以很詳細(xì)。
概述寫法其實很常見爷光，簡村里不少長篇就是這樣寫的垫竞，但我不推薦（詳見《長篇筆法詳略談》）。也有一些簡友在短篇故事里這樣寫，不過顯得較粗糙欢瞪。其實這種寫法并不簡單活烙，像特德·姜那樣通篇都是純概述性的語言是一種少見的技術(shù)嘗試，文中沒有任何具體的對話遣鼓，甚至連“小紅說她很難受”這種大致的人物語言都沒有啸盏。
但他是大師，當(dāng)然能這么寫骑祟，要做這種嘗試必須對整體文風(fēng)有很好的把控和規(guī)劃才行回懦。大家在小說中的描述何時要細(xì)寫、何時要概述次企、何時一筆略過怯晕，都需要依照表達(dá)的重要性好好考慮清楚，讀起來才不會有粗糙感和違和感缸棵，這是非持鄄瑁考驗功底和整體設(shè)計能力的。
我也注意到有些簡友的小說是純細(xì)節(jié)性的語言蛉谜，比如紋左的《殺死洛一》就是寫主角在一小段時間內(nèi)經(jīng)歷的所有細(xì)節(jié)。冬天開的貓很多作品都是這種寫法崇堵，這篇《單親》就是把一個母親在兩天里的經(jīng)歷巨細(xì)無遺地展示出來型诚，我摘錄一個去超市購物的場景：
這種描述短時間內(nèi)大量細(xì)節(jié)的寫法體現(xiàn)了短篇小說的截取功能，作者通過截取一個時間片段進(jìn)行詳寫來表達(dá)主題鸳劳。這些細(xì)節(jié)當(dāng)然不是無所不包的狰贯，如何選取跟作者要表達(dá)的主題有關(guān)，其意圖就隱藏在這些細(xì)節(jié)描寫的字里行間赏廓，尤其是表現(xiàn)人物的心理涵紊。因此在使用這樣的寫法時就不再直接描寫人物的心理活動了，否則有重復(fù)之嫌幔摸。比起直接寫人物感受摸柄，這種用外在細(xì)節(jié)側(cè)面烘托的技巧無疑更高明。
其實魯迅的小說也是較偏細(xì)節(jié)的既忆，《阿Q正傳》就很典型驱负。概述性的描寫中，作者時常會跳出角色患雇，以上帝的視角進(jìn)行說明跃脊，因而這種寫法是評論性的。而細(xì)節(jié)性的描寫緊貼角色苛吱，作者不給任何評論酪术，引導(dǎo)讀者在細(xì)節(jié)中去發(fā)現(xiàn)自己想表達(dá)的東西，做出自己沒有明說的評判翠储，寫得好往往更傳神绘雁，比如《孔乙己》里主角掏錢的細(xì)節(jié)就非常經(jīng)典橡疼。
概述性和細(xì)節(jié)性的寫法如何選擇，要看作者的偏好還有作品主題而定咧七。在一篇作品中通常能見到這兩種寫法衰齐，不太重要的地方，比如背景說明和回憶適合用概述（要強調(diào)的細(xì)節(jié)除外）继阻，想著重表現(xiàn)的當(dāng)下就用細(xì)節(jié)耻涛。一般宏大的主題用概述性的寫法較多，但適當(dāng)穿插細(xì)節(jié)描寫可以極大地增強真實感瘟檩，這在各類幻想小說里很常見抹缕。日常生活的題材最好用細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物，如果用特德·姜那種概述性的說明寫法就很沒意思墨辛。
個人認(rèn)為卓研，細(xì)節(jié)描寫屬于寫作的基本功，我小學(xué)時的作文競賽班就很注重這方面睹簇，只在縮寫練習(xí)時采用過概述性的寫法奏赘。初學(xué)者也應(yīng)該先從細(xì)節(jié)入手，有一定基礎(chǔ)后再嘗試概述性的文筆比較好太惠。如果基本功不夠磨淌，只把概述性寫法當(dāng)作逃避細(xì)節(jié)描寫的手段，那閱讀體驗不會好到哪去凿渊。很多長篇作者這樣寫其實是缺乏功底的表現(xiàn)梁只。
細(xì)節(jié)描寫一點都不簡單，這兩種寫法并非難易不同埃脏，只是掌握的先后順序不同搪锣，要寫好都很難，要準(zhǔn)確判斷什么時候應(yīng)該采用什么寫法就更難了彩掐，只能在實踐中慢慢摸索練習(xí)构舟，反復(fù)修改體會。經(jīng)驗都是一點一點積累起來的堵幽。
近期讀了陳春成的《夜晚的潛水艇》旁壮，覺得他在這方面很有特點，有時不按常理出牌谐檀，文筆寫法上的個人風(fēng)格也非常明顯抡谐。之后準(zhǔn)備專門寫一篇評論，敬請關(guān)注桐猬。
三.關(guān)于準(zhǔn)備
之前在《準(zhǔn)備篇》里說過動筆前要做哪些準(zhǔn)備麦撵，因為準(zhǔn)備才是最重要的階段。其實寫得多了也未必嚴(yán)格按照那些步驟執(zhí)行，熟能生巧免胃，有些在腦子里自動完成的步驟就可以直接跳過去音五。另一種情況是遲遲準(zhǔn)備不好，腦子里很多東西總是無法確定下來——那就不要再等了羔沙，直接動筆就好躺涝，很多想法會在寫作中自發(fā)冒出來。因為只有在真正動筆的時候扼雏，大腦才會完全進(jìn)入認(rèn)真狀態(tài)坚嗜。總是等一切都就緒后才動筆诗充，這篇作品可能永遠(yuǎn)都寫不出來苍蔬。
動筆前的準(zhǔn)備工作是為了讓大腦在認(rèn)真階段的思考有的放矢，有料可用蝴蜓，從而發(fā)揮出最大效率碟绑。沒有準(zhǔn)備的話，大腦在寫作階段的思考就會經(jīng)常被打斷茎匠，很難進(jìn)入狀態(tài)格仲，不但效率低下，肯定也會影響成品的質(zhì)量诵冒。
可雖然有了準(zhǔn)備凯肋，這一階段的設(shè)想往往在實際寫作中被突然冒出來的想法推翻并取代，導(dǎo)致成品完全背離原先的計劃造烁。我在《擁抱》動筆之前否过，本來是打算把女主伊莎貝拉寫成綠茶婊的午笛，她拋棄卡里略惭蟋，主動攀附有權(quán)有勢的巴勃羅，卡里略對人間絕望后才跑去太陽自殺药磺，在接近終點時把她的照片拋出艙外燒掉告组。但寫作中手指好像不受控制了，不知不覺拋棄了這個黑暗的主題癌佩，最后竟寫成了這樣一段堅貞不屈的愛情木缝，完全出乎意料。
只能說現(xiàn)在這樣才是《擁抱》本該成為的樣子——或許這篇作品早已存在于冥冥之中围辙，只是借助我這個通道把自身表達(dá)了出來我碟？而這個過程不允許作者加入自己的想法？我對這種“陳春成式”的浪漫說法深表懷疑——其實就是在動筆的過程中姚建，我的大腦經(jīng)由認(rèn)真的思考和探索矫俺，自動推演出了更好的情節(jié)路線，于是排擠了初始的設(shè)想。
這說明動筆不能等待萬事俱備厘托，有了主題和大致的故事后就要開始寫了友雳，不但細(xì)節(jié)會在筆下自發(fā)補充，更好的情節(jié)也可能隨時降臨铅匹。所以不需要固守原本的想法押赊，繆斯的獎勵往往會遲來，硬要拒絕只會是你的損失包斑。
如果是非常復(fù)雜的作品流礁，就更不能指望把思維導(dǎo)圖全部做完后再開始寫了。中間變數(shù)太多舰始，光是翻來覆去地整理導(dǎo)圖就是一個很大的工程崇棠。寫作中有什么想法我會直接記在文本下方，等碼到那里時直接取用丸卷，寫過的枕稀、不要的和否決的想法就隨時刪除，保證每次用到的都是最佳的點子谜嫉。等全文寫完了萎坷，下面的筆記也剛好刪完，一時拿不定主意的就暫且留著筆記沐兰，后面修改時再細(xì)細(xì)掂量哆档。這樣不失為一個靈活且不占用精力的辦法。
之前寫《死亡潛夢者》時住闯，很多細(xì)節(jié)同樣是在動筆期間完善的瓜浸，包括「亢龍斬」這個招式的名稱也是在寫到一半時，否決了眾多選項比原，在一次蹲坑時靈光一閃冒出來的插佛。結(jié)尾本打算寫主角回到日本就完了，但快寫完時正洗著澡量窘，突然冒出一個想法——把這一招的竹林授業(yè)作為結(jié)束雇寇，將主角和師傅在臨終之夢里的分別作為結(jié)尾，不是更好嗎蚌铜？這樣一來不但使這個夢貫穿全文锨侯，還有機會描寫師傅臨終一招的英姿，于是就有了這個結(jié)尾：
至于目前正在寫的《像終》冬殃，難度又上了一個臺階囚痴，在動筆中否決了之前的無數(shù)想法，同時又有無數(shù)新的想法冒出來审葬，取舍的過程太過痛苦深滚，腦力透支了很多也感覺不夠用骂束，希望這個月能磕完。
四.段落長度
最后說說段落劃分的問題成箫。我發(fā)現(xiàn)簡村不少作品都是小段落展箱，很多文章都是一句一段，每段不超過兩三行蹬昌。這是互聯(lián)網(wǎng)寫作的趨勢混驰，跟紙質(zhì)書那種大段落不同，畢竟手機屏幕尺寸擺在那兒皂贩，段落太長看著不太方便栖榨。如今是碎片化的移動閱讀時代，網(wǎng)絡(luò)寫作也必然變成碎片化的寫作明刷，典型特征就是一句一段婴栽。
碎片化的寫作反映的是碎片化的思維。不連續(xù)的辈末、時斷時續(xù)的思維導(dǎo)致寫出的文章形式上也是這樣的“碎碎念”愚争。因為很多作者是在手機上寫的，寫作時間也是零散不固定的挤聘。但我個人還是更喜歡長段落轰枝，寫作也要挑大塊的連續(xù)時間，以保證思路的連貫性组去。
如今的紙媒小說基本還是以大段落居多鞍陨。像雙雪濤、陳春成的小說都有很多超長的段落从隆，甚至一整頁都不分段诚撵。這我覺得過了，因為明明有可以分段的地方键闺，但作者似乎不想分寿烟，刻意制造出這樣的效果。我不知道這是基于何種考慮艾杏，可能作者寫到這兒時文思如泉涌韧衣，根本來不及斷開盅藻，因此保持了思緒的原樣购桑。但我覺得還是應(yīng)該按照內(nèi)容分段，沒有特殊情況或者想要單獨拿出來強調(diào)的東西氏淑，段落就應(yīng)該保持適中的長度勃蜘。
對我來說的“適中”，是以拿手機觀看時每段5-15行為佳假残，超過15行就要想辦法分開了缭贡，不然太影響閱讀炉擅。當(dāng)然要是一個連續(xù)場景沒寫完，實在不能分那就算了阳惹，除此之外都會盡量保持在這個區(qū)間谍失。這樣既照顧了讀者，也保證了思維和行文的連貫性莹汤，而且還方便修改時查找——不管從一大堆小段落里挑出某一段快鱼，還是從一個超長段落里找出某一行，都挺麻煩的纲岭。
小段落雖然移動端看著比較舒服抹竹，但同樣的字?jǐn)?shù)，段落越小止潮，分段數(shù)量就越多窃判，整體排版就越長，看完更費手指了喇闸，這對長文尤其明顯袄琳。所以我不太喜歡一句一段的作品，有些語句的分段完全沒必要燃乍。而議論文這樣寫跨蟹，作者的思緒就總是飄來飄去，東一下西一下橘沥，轉(zhuǎn)折很多窗轩，難以充分論證、深入探討座咆。
我建議作者們在排版上還是養(yǎng)成適中分段的習(xí)慣痢艺，看起來舒服，對讀者和自己都有好處介陶。本文就是例子堤舒，可以給大家做個參考。
