第一章史前時代
第一節(jié)舊石器時代：巫術(shù)與自然主義
? ? 有關(guān)黃金時代的傳說古已有之髓考。我們不清楚人們敬畏古老事物的社會學(xué)原因见转，這也許是為了部落和家族的團(tuán)結(jié),或者是因為特權(quán)階層想用出身來論證其特權(quán)胶逢。不論怎樣虐拓，時至今日色瘩，人們?nèi)匀挥X得好的東西一定歷史悠久。這種感覺如此強(qiáng)烈，以致許多藝術(shù)史家和考古學(xué)家一有機(jī)會就不惜篡改歷史居兆，把自己最喜歡的藝術(shù)風(fēng)格描繪成最古老的藝術(shù)風(fēng)格剧防。有人宣布最古老的藝術(shù)是追求形式的、把生活美化和理想化的藝術(shù)奇唤，有人則把自然主義的幸斥、把握和記錄事物本來面目的文物宣布為最古老的藝術(shù)。前者將藝術(shù)視為控制和奴役現(xiàn)實的工具咬扇，后者把藝術(shù)當(dāng)成感受大自然的手段甲葬。換言之,有人傾向獨斷和保守，有人傾向開明和進(jìn)步懈贺，這就決定了人們是把由幾何圖案組成的佩飾和裝飾形式经窖，還是把自然主義的、致力于模仿的表達(dá)形式奉為更古老的藝術(shù)梭灿。然而画侣，古代的文物已清楚地表明自然主義在先，堅持有關(guān)遠(yuǎn)離自然堡妒、美化現(xiàn)實的藝術(shù)在先的教條配乱，已經(jīng)越來越困難。隨著砑究的日益深人皮迟，這一結(jié)論已是越來越不可避免搬泥。
? ? 但史前自然主義最奇怪的特征，不在于它比看似原始得多的幾何風(fēng)格更古老万栅，而在于它經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)所經(jīng)歷的典型的發(fā)展階段佑钾。它絕非那些堅持幾何圖形風(fēng)格(Geometrismus)和形式嚴(yán)格主義(Foimrigorismus)在先的研究者通常所描繪的那樣，是一種純粹心血來潮的烦粒、無后續(xù)發(fā)展的休溶、非歷史的現(xiàn)象代赁。
? ? 我們看到的是這樣一種藝術(shù)：它從一種線條式的、在細(xì)節(jié)刻畫方面稍嫌僵硬和繁瑣的逼真藝術(shù)發(fā)展為一種輕松的兽掰、俏皮的芭碍、幾乎是印象主義的技巧，而且善于把 一種顯得越來越優(yōu)美孽尽、越來越隨意窖壕、越來越即興發(fā)揮的形式賦予它所表現(xiàn)的視覺印象。準(zhǔn)確勾勒素描成為一種精湛技藝杉女，這種技藝體現(xiàn)在刻畫越來越復(fù)雜的姿態(tài)和側(cè)面瞻讽、越來越迅捷的動作和變化、越來越大膽的縮短和重疊熏挎。這種自然主義絕非一種僵化而固定的模式速勇，而是一種變動不居、生氣勃勃的形式坎拐，它采用極不相同的手段來再現(xiàn)現(xiàn)實烦磁，或巧妙或笨拙地完成自己的任務(wù)。在此哼勇，人們早已脫離盲目沖動的自然狀態(tài)都伪，但是還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有進(jìn)人創(chuàng)造僵化而固定的模式的文明狀態(tài)。
? ? 由于無論在兒童繪畫還是在大多數(shù)未開化民族的藝術(shù)中积担，根本見不到這種最為奇特的藝術(shù)史現(xiàn)象陨晶，我們愈發(fā)感到茫然。兒童圖畫和野蠻人的藝術(shù)創(chuàng)作都是理性而非感性的帝璧。它們展現(xiàn)的是兒童和野蠻人所知道而非實際所看見的事物珍逸；它們給表現(xiàn)對象勾勒出一幅理論-綜合的而非視覺-合成的畫面。他們把正面圖和側(cè)面圖或者俯瞰圖結(jié)合起來聋溜，不舍棄任何被他們視為應(yīng)該知道的、附屬于藝術(shù)對象的特征叭爱，擴(kuò)大具有生物學(xué)或者主題意義的事物的比例撮躁，漠視一切盡管本身很有特色但不能直接影響表現(xiàn)對象的整體效果的因素。與此相反买雾，舊石器時代的自然主義藝術(shù)之特別把曼，就在于它用一種直接的、純粹的漓穿、不受思想支配或者限制嗤军、也不受其拖累的形式來表現(xiàn)視覺印象。直到現(xiàn)代印象主義誕生之前晃危，這樣的例子幾乎見不到叙赚。當(dāng)時人們對運動的觀察老客，已經(jīng)讓我們聯(lián)想到攝影師的瞬間抓拍，而且這種觀察也只有在德加或者土魯斯-勞特累克的繪畫中才能重新找到震叮，因此胧砰，在沒有受過印象主義熏陶的人看來，有些東西畫錯了苇瓣，而且不可理喻尉间。我們借助儀器才能發(fā)現(xiàn)的細(xì)微差別,舊石器時代的畫家用肉眼就能看到。新石器時代的人們已經(jīng)失去這種本領(lǐng)击罪，到這一階段哲嘲，人們用固定的概念取代直接的感官印象。但舊石器時代的人畫的仍然是他親眼所見媳禁、不會超出他在某一瞬間所瞥見的東西眠副。他還不懂得把不同的構(gòu)圖元素糅合到同一畫面，并且按照理性的原則把它們組合起來损话，他還沒有掌握在兒童繪畫和未開化民族的藝術(shù)中屢見不鮮的藝術(shù)手段侦啸，特別是不懂得把從側(cè)面看到的面部輪廓和從正面看到的眼睛結(jié)合起來。視覺效果的統(tǒng)一性是近代繪畫經(jīng)過幾百 年的摸索才取得的成果丧枪，舊石器時代的繪畫似乎輕而易舉地就取得這一成果光涂；它可能改進(jìn)但不會改變其方法，對于可見和不可見拧烦、所見與所知之間的二元對立人們一無所知忘闻。
? ? 創(chuàng)造這種藝術(shù)的原因和目的是什么？是因為人們生活愉快并想保存和回昧這種愉快嗎恋博？抑或為了滿足游戲沖動和裝飾欲望——用線條和形式齐佳、圖案和飾物補(bǔ)白的欲望？它是閑暇的產(chǎn)物還是有特定的用途债沮？我們應(yīng)該將它視為玩具還是工具炼吴？視為鴉片、享樂品還是生存斗爭的武器疫衩？我們知道硅蹦，這是原始獵人創(chuàng)造的藝術(shù)。他們的經(jīng)濟(jì)處于非生產(chǎn)性的闷煤、帶有寄生性質(zhì)的發(fā)展階段童芹，他們的食品不是生產(chǎn)出來的，而是來自采集或者捕獵鲤拿；根據(jù)各種跡象判斷假褪，他們生活在松散的、幾乎沒有組織的社會群體當(dāng)中近顷，分屬孤立的小部落生音，原始個人主義是其行為準(zhǔn)則宁否；估計他們不信神，不相信彼岸久锥，不相信死后的存在家淤。很顯然，在這個腳踏實地的時代瑟由，一切活動都是為了生存這一核心絮重。我們沒有任何理由假定除了有助于直接獲取食物，那個時代的藝術(shù)還有過其他目的歹苦。種種跡象表明青伤，當(dāng)時的藝術(shù)是施展巫術(shù)的手段，它也因此獲得一種實際的殴瘦、直接服務(wù)于經(jīng)濟(jì)目標(biāo)的功能狠角。這種巫術(shù)與我們所理解的宗教無關(guān)；它好像不禱告蚪腋，不崇拜神圣的力量丰歌，也沒有通過一種不管什么樣的信仰與彼岸的精神實在保持聯(lián)系,所以并不具備人們所說的形成宗教的起碼條件。它是一種并不神秘的技術(shù)屉凯，一種冷靜的方法立帖，它實事求是，其所作所為和我們放捕鼠器悠砚、施肥晓勇、服用安眠藥一樣，與神秘主義和秘傳知識無甚干系灌旧。繪畫就是這巫術(shù)使用的器械绑咱；它們是野獸非鉆不可的“圈套”，或者最好說是捕捉動物的陷阱——繪畫既是畫,也是畫的對象枢泰，既是愿望描融，也是愿望的實現(xiàn)。舊石器時代的獵人和畫家認(rèn)為衡蚂，畫什么就可以占有什么稼稿，描摹什么就可以控制什么。他們相信讳窟，現(xiàn)實中的動物和在畫面上被殺死的動物共命運。按照其想象敞恋，畫畫只是展示他們所預(yù)期的效果;現(xiàn)實必將遵循巫術(shù)的樣板丽啡，或者不如說已經(jīng)包含在樣板之中，因為將二者隔離開來的硬猫，只有被他們誤認(rèn)為是無關(guān)緊要的時空媒介补箍。他們的畫絕非只有象征性的替代功能改执，而是道地的功利行為，是真正的行動坑雅，追求結(jié)果的行動辈挂。不是思想射殺動物，不是信仰創(chuàng)造奇跡裹粤，而是實實在在的行為终蒂，是具體的畫面，是表現(xiàn)射殺的畫面所產(chǎn)生的魔力遥诉。如果舊石器時代的人把一頭動物畫到巖石上拇泣，他就算真的搞到一頭動物。對于他矮锈，虛構(gòu)和圖畫霉翔、藝術(shù)和單純模仿尚未形成獨立的、與經(jīng)驗現(xiàn)實截然不同并且互不相干的領(lǐng)域;苞笨；他還沒有讓二者進(jìn)行對照债朵，他把一個看成另一個的直接的、接踵而至的延續(xù)瀑凝。他對藝術(shù)所持的看法序芦，大概和萊維-布呂爾所描述的蘇人相同,那個蘇人在看見一個畫素描的研究者之后，說了這樣兩句話:“我知道猜丹，這個人把我們好多的野牛弄到他的書里去芝加，當(dāng)時我在場。自那以后我們就沒有野牛了射窒〔卣龋”盡管致力于創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界對立的藝術(shù)意志后來占據(jù)了統(tǒng)治地位，但是脉顿，有關(guān)藝術(shù)世界是尋瞅螋铮現(xiàn)實的直接延伸的想象并沒完全消失。皮格馬利翁對自己雕刻出來的女人產(chǎn)生戀情的那則傳說便源自這一思想世界艾疟。如果一個中國人和一個日本人畫一根樹枝或者一朵花来吩，如果這幅畫又不像西方藝術(shù)品那樣對生活進(jìn)行概括和美化，揚(yáng)棄或者糾正蔽莱，而只是給生活的參天大樹添一根枝或者添一朵花弟疆，這就證明他們有類似的思想傾向。這種觀點也反映在那些講述畫中人物如何通過一道門走進(jìn)真實的自然盗冷、走進(jìn)現(xiàn)實生活的藝術(shù)家逸事和童話當(dāng)中怠苔。在所有這些例子里，藝術(shù)和現(xiàn)實的界限都是模糊的,如果這兩個領(lǐng)域在文明時代的藝術(shù)品中融為一體仪糖，那只是虛構(gòu)中的虛構(gòu)柑司，在舊石器時代的繪畫中迫肖，這卻是一個簡單的事實，證明這個時期的藝術(shù)還完全服務(wù)于生活攒驰。
? ? 對舊石器時代的藝術(shù)進(jìn)行別的闡釋蟆湖，譬如說將其解釋為裝飾形式或者抒情形式的任何嘗試都是站不住腳的。許多跡象玻粪，尤其是繪畫所在的位置都不利于這種評論隅津，因為它們?nèi)继幵诙囱ㄖ心切╇[蔽的、難以接近的奶段、毫無光亮的角落饥瓷。這些地方毫無“裝飾”可言。同樣不利于這類闡釋的是痹籍，盡管畫家們有足夠的空間可支配,他們畫的東西卻是層層疊疊呢铆，猶如覆畫一般，幾乎從一開始就摧毀了裝飾效果蹲缠。從畫的所在位置可以判斷棺克，它們并非為了悅目，而是服務(wù)于其他目的线定，所以它們位于某些洞穴和某些洞穴里的某些部位——這顯然是特定的娜谊、適于施以巫術(shù)的地方。在隱藏而非展示繪畫的地方斤讥，不存在什么裝飾意圖纱皆，也不存在用審美方式來表達(dá)感情或者傳達(dá)思想的愿望。正如有人所指出的芭商，藝術(shù)品起源于兩個不同的動機(jī)：有些創(chuàng)造出來派草，只是為了放在那里，有些則是給人看的铛楣。純粹為了敬神而創(chuàng)造的宗教藝術(shù)——藝術(shù)家只圖減輕心靈負(fù)擔(dān)而創(chuàng)造的藝術(shù)多少也有這種傾向——與舊石器時代的巫術(shù)一樣近迁，都在隱蔽處發(fā)揮作用。舊石器時代的那些一心追求巫術(shù)魔力的藝術(shù)家簸州，即便把審美的東西僅僅當(dāng)成手段鉴竭，也能得到某種審美滿足。未開化民族的宗教舞蹈中的模仿和巫術(shù)的關(guān)系最為清晰地反映出這種狀況：正如這類舞蹈中化裝和模仿的快樂和施展魔法的功利行為水乳交融岸浑，史前時代的畫家盡管以施展巫術(shù)為目的搏存，但還是興致勃勃、心滿意足地勾勒動物的典型特征矢洲。
? ? 洞穴畫上的動物常常被表現(xiàn)為被刺中璧眠、被射中的樣子，有些則是在繪畫完成之后被刺上一矛，被射上一箭蛆橡。這一事實最有力地說明了這種藝術(shù)是有意識、有計劃地追求巫術(shù)而非審美效果掘譬。這無疑是在模擬殺死動物的動作泰演。舊石器時代的藝術(shù)和巫術(shù)密切相關(guān)的另一個證據(jù)，則是洞穴畫上那些裝扮成動物的人物形象葱轩∧阑溃看得出來，他們大都在表演兼有巫術(shù)和模仿意味的舞蹈靴拱。在這些畫——尤其是三友洞的洞穴畫——上面垃喊，我們見到組合式動物臉譜。如果沒有巫術(shù)目的,它們將不可理喻袜炕。舊石器時代的藝術(shù)和巫術(shù)的關(guān)系也有助于我們解釋這種藝術(shù)所表現(xiàn)的自然主義本谜。如果一種藝術(shù)旨在于創(chuàng)造藝術(shù)原型的第二自我，就是說偎窘，如果它不單對原型進(jìn)行暗示乌助、模仿、以假亂真陌知，而是的確要取而代之,這種藝術(shù)就只可能是自然主義的他托。 需要用巫術(shù)招來的動物是畫面上的動物的對偶，人們企盼它的到來——畫像逼真而真實的時候它才出現(xiàn)仆葡。即便是為了巫術(shù)目的赏参，這種藝術(shù)也得忠實于自然。不逼真的圖畫不僅有缺陷沿盅，而且不現(xiàn)實把篓，無意義，無目的嗡呼。
? ? 有人假設(shè)在巫術(shù)時代纸俭，也就是在第一個能夠證明有藝術(shù)品存在的時代前面，曾有一個前巫術(shù)時代南窗。在巫術(shù)搞得爐火純青的時代揍很，施展魔法的技巧已經(jīng)程式化，巫術(shù)的儀式也已固定万伤，此前一定有一個無規(guī)則的探索時期和單純的試驗期作鋪墊窒悔。巫術(shù)所使用的符咒在得以程式化之前必須得到驗證，必須發(fā)揮效用敌买。它們不可能是憑空想象的結(jié)果简珠，它們一定是通過間接渠道被發(fā)現(xiàn)的，一定是逐步形成的。人們也許是在偶然之中發(fā)現(xiàn)了原型和模仿的關(guān)系聋庵，這個發(fā)現(xiàn)一定使人欣喜若狂膘融。認(rèn)定相似的東西之間存在相互依存關(guān)系的巫術(shù)也許恰好植根于這種體驗。不管怎樣祭玉，正如人們所說氧映，構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作前提的兩個基本思想肯定是在前巫術(shù)時代的試驗和發(fā)現(xiàn)之中形成的:一個是尋求相似和模仿的想法，另-個則是要創(chuàng)造脱货、要虛構(gòu)即藝術(shù)創(chuàng)造的可能性的想法岛都。在洞穴畫邊上隨處可見的、顯然是拍打出來的手印振峻，第一次讓人產(chǎn)生了塑造——希臘語是“poiein”——的想法臼疫，意識到無生命的、虛假的東西也可以和有生命的扣孟、真實的東西相似烫堤。起初這種游戲當(dāng)然與藝術(shù)和巫術(shù)無關(guān)；后來它先是變成實施巫術(shù)的一種手段哈打，然后才成為一種藝術(shù)形式塔逃。由于從手印到原始動物繪畫的跳躍顯得如此巨大，我們又見不著能夠銜接兩者的文物料仗，所以我們難以假定藝術(shù)形式是直接地湾盗、持續(xù)地從游戲形式發(fā)展而來的，我們只能推斷有一個陌生的立轧、外來的中間鏈條存在——這個鏈條大概就是模仿所具有的巫術(shù)功能格粪。不過，那些具有游戲意味的氛改、巫術(shù)出現(xiàn)之前的形式也已呈現(xiàn)出一種自然主義的帐萎、哪怕還是非常機(jī)械地模仿現(xiàn)實的趨勢，所以不能被看做某個抽象的裝飾原則的體現(xiàn)胜卤。
第二節(jié) 新石器時代：泛靈論與幾何圖形風(fēng)格
? ? 自然主義的風(fēng)格一直盛行到舊石器時代結(jié)束疆导，經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史；在從舊石器向新石器時代過渡的時候才出現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)折——藝術(shù)史上的第一次風(fēng)格變化葛躏。自然主義的澈段、立足于體驗和經(jīng)驗的態(tài)度現(xiàn)在才逐漸讓位于用幾何圖形取得美化效果、對多姿多彩的經(jīng)驗世界采取閉目塞聽的藝術(shù)意志舰攒。從現(xiàn)在起败富，我們見不著那種忠于自然的、對藝術(shù)原型精雕細(xì)刻的繪畫了摩窃，呈現(xiàn)在我們眼前的兽叮，全是些程式化的千篇一律的與其說反映不如說僅限于暗示藝術(shù)對象的如象形文字一般的符號。藝術(shù)不再表現(xiàn)生活的豐富性，而是試圖抓住某種觀念鹦聪、某種概念以及事物的本質(zhì)——它不再模仿什么账阻，它追求象征。新石器時代的巖壁繪畫用兩三個簡單的凡何圖形來塑造人物形象泽本，譬如用一根垂直的直線表現(xiàn)軀干宰僧，用兩個半圓——一個朝上，一個向下——代表上肢和下肢观挎。那些被視為死者縮寫畫的史前巨石柱證明雕塑藝術(shù)也己高度抽象化。在“墓碑”的扁平石面上段化，頭部與自然毫無相似之處嘁捷，就連最起碼的圓形也沒有，一根線條將它和軀干即長方形石面分開显熏。男人的特征表現(xiàn)在擺在一旁的武器雄嚣，女人的特征則是兩個代表乳房的半球體。
? ? 帶來這些完全抽象的藝術(shù)形式的風(fēng)格變化喘蟆，起源于一個也許是人類歷史上最為深刻的文化大轉(zhuǎn)折缓升。史前人類的物質(zhì)世界和精神狀態(tài)都隨之產(chǎn)生了根本的變化，這一變化之前所發(fā)生的一切都帶有動物的和本能的特征蕴轨，之后所發(fā)生的—切則像是一種持續(xù)的港谊、目標(biāo)明確的發(fā)展。人類由此邁出了關(guān)鍵的和革命性的一步橙弱，因為人類不再跟寄生蟲似地消耗大自然的饋贈歧寺，不再采集和獵取食物，而是轉(zhuǎn)為生產(chǎn)食物棘脐。隨著動物被馴化和植物的種植斜筐，隨著畜牧業(yè)和農(nóng)業(yè)的興起,人類開始征服自然，使自己或多或少不再受制于無常的命運蛀缝，不再受制于運氣和偶然顷链。人類進(jìn)入了有組織地解決生計的時代；人們開始勞動和經(jīng)營屈梁，有了食物儲備嗤练，懂得未雨綢繆，發(fā)展出資本的原始形態(tài)俘闯。隨著這些萌芽——占有被開墾的土地潭苞、馴養(yǎng)的動物、工具以及食物儲備——的出現(xiàn)真朗，社會也分化為階層和階級此疹，分化為享有特權(quán)和缺乏權(quán)利的人，分化為剝削者和被剝削者。人們開始協(xié)作蝗碎、分工湖笨，職業(yè)出現(xiàn)分化：逐漸有了畜牧業(yè)和種植業(yè)、原始勞動和手工業(yè)蹦骑、專業(yè)制作和家庭制作慈省、男人的活計和女人的活計, 耕耘土地和保護(hù)土地的分野。
? ? 人類在從采摘和狩獵階段向畜牧和種植階段的過渡中眠菇，不單生活內(nèi)容有了變化,其整個的生活節(jié)奏也隨之改變边败。四處游蕩的部落變成了固定的村落：松散的、毫無秩序可言的群體讓位于有序的捎废、定居之后締結(jié)的聯(lián)盟笑窜。戈登·柴爾德有理由警告人們不要過于渲染這種向定居生活的轉(zhuǎn)折的分水嶺意義。他指出登疗，舊石器時代的獵人也常常連續(xù)幾代居住在同一個洞穴之中排截，另一方面，由于耕地和草場的地力隔一段時間就會耗盡辐益，原始農(nóng)業(yè)和早期畜牧業(yè)總要迫使人們周期性地改變居住地断傲。但是，有兩個問題不可忽略智政，一是隨著農(nóng)耕技術(shù)的改善认罩，地力耗盡的現(xiàn)象會越來越少，二是從事耕作和畜牧的人续捂，不論他在一塊土地上居住多長時間猜年，他對他的居住地，對他賴以為生的那塊土地的態(tài)度疾忍，完全不同于那些盡管一再返回洞穴但總是四處游蕩的獵人乔外。由于和土地建立了緊密的聯(lián)系，一種和舊石器時代的人類那種不安的一罩、動蕩的杨幼、掠奪式的生活迥然有別的生活方式產(chǎn)生了。與釆摘和狩獵生活的那種混亂無序不同聂渊，新的經(jīng)濟(jì)形式給生活帶來些許安穩(wěn)差购；毫無計劃的強(qiáng)盜經(jīng)濟(jì)和今朝有酒今朝醉、飽一頓饑一頓的生活方式汉嗽，被有計劃的欲逃、做長遠(yuǎn)打算的、預(yù)防各類不測的經(jīng)濟(jì)生活所取代饼暑；人類從零散和混亂的社會階段步入?yún)f(xié)作時代稳析，從“單獨覓食階段”進(jìn)人同心協(xié)力——雖說還算不上是共產(chǎn)主義方式——的勞動群體,進(jìn)人一個利益相同洗做、目標(biāo)相同、任務(wù)相同的社會彰居；分散的人群脫離了群龍無首的狀態(tài)诚纸，變成了或多或少集中的、被統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)的公社陈惰。他們告別了無中心的畦徘、不知何謂的——不管什么樣子的——公共機(jī)構(gòu)的存在方式，房子和院落抬闯、耕地和草場井辆、村落和圣地成為其生活的核心。
? ? 禮拜和祭祀活動取代了巫術(shù)和魔術(shù)溶握。舊石器時代是一個沒有祭祀活動的歷史階段掘剪；人們充滿了對饑餓和死亡的恐懼，只知道用巫術(shù)來抵御敵人與匱乏奈虾、痛苦和死亡，但從未想到他們的運氣和霉運與隱藏在事件背后廉赔、把幸運和霉運分配給人的神秘力量有何關(guān)系肉微。開始種植和畜牧生活后，他們才感覺自己的命運被理性的蜡塌、按照冥冥天意行事的神秘力量所控制碉纳。在意識到天氣的好壞、雨天和晴天馏艾、雷電和冰雹劳曹、瘟疫和干旱、土壤的肥沃和磽薄琅摩、豐收和歉收對自身的制約作用后铁孵，人們開始想到鬼怪和精靈的存在，精靈和鬼怪有好有壞房资，有祝福人的蜕劝，也有詛咒人的，人們也想到有未知的和神秘的轰异、超常的和恐怖的岖沛、超自然的和不可思議的事物存在。世界被一分為二搭独，人的自身似乎也被分為兩半婴削。人類邁入一個新的文化時期，人們發(fā)現(xiàn)萬物有靈牙肝，人們敬畏精靈唉俗，相信靈魂的存在嗤朴，祭祀死者。隨著信仰和祭祀活動的出現(xiàn)互躬，人們也需要偶像播赁、護(hù)身符、神的標(biāo)記吼渡、貢品容为、陪葬品、墓穴建筑寺酪。宗教藝術(shù)和世俗藝術(shù)坎背、宗教圖案藝術(shù)和世俗裝飾藝術(shù)的分野也油然而生。我們既發(fā)現(xiàn)了神祇雕塑和宗教墓葬藝術(shù)的遺跡寄雀，也找到了日用陶器的殘片得滤。這些陶器的造型風(fēng)趣，事實上也多半像桑珀所希望的那樣盒犹，誕生于手工制作精神和手藝精神懂更。
? ? 泛靈論把世界分為現(xiàn)實與超現(xiàn)實、看得見的現(xiàn)象世界和看不見的精靈世界急膀、終有一死的肉體和不朽的靈魂沮协。新石器時代的人類已開始把靈魂想象為一種從肉體分離出來的物質(zhì)，他們安葬死者的習(xí)俗和儀式不容許我們對此產(chǎn)生任何懷疑卓嫂。巫術(shù)的世界觀是一元的慷暂，在它看來，現(xiàn)實世界的萬事萬物全都密切相連晨雳，是一個無間隙行瑞、無跳躍的連續(xù)體；泛靈論是一種二元世界觀餐禁，它把知識和信仰納入一個由兩個世界構(gòu)成的體系血久。巫術(shù)具有感覺論傾向，著眼于具體事物帮非，泛靈論具有二元論傾向洋魂，喜歡抽象思維。前者關(guān)注此岸喜鼓，后者關(guān)注彼岸副砍。正因如此，舊石器時代的藝術(shù)模仿生活和現(xiàn)實庄岖，新石器時代的藝術(shù)則塑造出一個經(jīng)過美化和理想化并且和經(jīng)驗現(xiàn)實相對立的超驗世界豁翎。藝術(shù)智性化和藝術(shù)合理化的進(jìn)程也隨之悄然啟動：藝術(shù)中出現(xiàn)了象征和印章，出現(xiàn)了概念和縮寫隅忿，出現(xiàn)了普遍適用的類型和代替具體的圖畫和形狀的符號心剥，一目了然的現(xiàn)象和經(jīng)歷被思想和闡釋邦尊、歸納和造型、強(qiáng)調(diào)和夸張优烧、變形和非自然化處理取而代之蝉揍。藝術(shù)作品不再僅僅反映外在世界，而且映照出人的精神世界畦娄，它不僅在回憶什么又沾，它也象征著什么；換言之熙卡，想象中的非感官因素和抽象因素取代了感性的和非理性的因素杖刷。映像逐漸變?yōu)閳D畫符號，豐富的圖畫變?yōu)闆]有或者只有一丁點圖畫內(nèi)容的速記驳癌。
? ? 說到底滑燃，兩個因素決定了新石器時代的風(fēng)格變化：一是從獵人和采摘者的寄生型和純粹的消費型經(jīng)濟(jì)向具有創(chuàng)造性和建設(shè)性的畜牧經(jīng)濟(jì)和農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的過渡；二是巫術(shù)的一元論世界圖景被泛靈論的二元論生命意識所取代颓鲜，就是說表窘，泛靈論是一種受新的經(jīng)濟(jì)方式制約的世界觀。舊石器時代的畫家是獵人甜滨，既然是獵人乐严，他肯定善于觀察，能夠從蛛絲馬跡中看出動物的種類和特征艳吠、停留的時間和行走的路線，他有一雙銳利的眼睛孽椰，能辨別異同昭娩，他有發(fā)達(dá)的聽覺，會捕捉各種跡象和聲黍匾；他的感官活動一致對外栏渺，關(guān)注著具體的現(xiàn)實世界。他們的自然主義藝術(shù)也反映出與之相應(yīng)的觀念和技能锐涯。新石器時代種地的農(nóng)民不再需要獵人的敏銳感官磕诊；他的感官能力和觀察力退化了；在他們的生產(chǎn)方式纹腌、在他們有著強(qiáng)烈的概括和美化傾向的形式主義藝術(shù)中發(fā)揮作用的是其他才能——尤其是抽象能力和理性思維霎终。這種藝術(shù)和自然主義—模仿藝術(shù)最本質(zhì)的差別，在于它不把現(xiàn)實世界看成一個同構(gòu)存在的忠實的摹本升薯，而是將其視之為兩個世界的對立莱褒。它以其造型意志來反抗事物平常的顯現(xiàn)方式；它不再模仿大自然涎劈，而是與之唱反調(diào)广凸；它并不致力于延續(xù)現(xiàn)實世界阅茶，而是創(chuàng)造一個應(yīng)該獨立存在的形象來與之對立。在觀念與現(xiàn)實、精神和肉體、心靈和形式的諸種對立中間所表達(dá)出來的橱赠，并且從此與藝術(shù)的概念不可分割的烫沙，是與泛靈論信仰一同產(chǎn)生、隨后又在上百個哲學(xué)體系中獲得重新闡釋的二元論远剩。即便這種對抗所包含的對立因素偶爾能夠達(dá)成平衡，它們的緊張關(guān)系也貫穿于西方藝術(shù)風(fēng)格的各個發(fā)展時期——既包括形式嚴(yán)格主義，也包括自然主義時期谅摄。
? ? 進(jìn)人新石器時代以后，形式主義的幾何—裝飾風(fēng)格便成為主導(dǎo)系馆，其時間之長送漠，地位之穩(wěn)固,為后世的任何藝術(shù)風(fēng)格尤其是形式主義所不及。如果將克里特-邁錫尼藝術(shù)忽略不計由蘑，這種風(fēng)格主宰了整個青銅時代闽寡、黒鐵時代以及古代東方和古代希臘的文化，就是說尼酿，它覆蓋了從公元前5000年至前500年的人類歷史爷狈。和這一歷史周期相比，后世的藝術(shù)風(fēng)格全都好景不長裳擎，各種幾何主義和古典主義風(fēng)格更是曇花一現(xiàn)涎永。不過，究竟是什么東西讓這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆瓜臁⑹苤朴诔橄笮问皆瓌t的藝術(shù)觀經(jīng)久不衰羡微？它怎么能夠歷經(jīng)如此千差萬別的經(jīng)濟(jì)、社會和政治體系卻又安然無恙呢惶我？從
整體上講妈倔，幾何風(fēng)格時期的藝術(shù)觀是統(tǒng)一的，與之呼應(yīng)的绸贡，則是一個統(tǒng)一的社會學(xué)特征盯蝴，這個特征雖然因時代不同而有所差別，但在整個的歷史周期中享有主宰地位听怕，人們當(dāng)時普遍傾向于嚴(yán)格而保守的經(jīng)濟(jì)組織形式捧挺，傾向于貴族統(tǒng)治，傾向于一種僧侶式的尿瞭、浸透著儀式和宗教精神的思想觀念松忍，這既有別于獵人那種散亂的、原始-個人主義的群居生活筷厘，也有別于多姿多彩的鸣峭、具有個人意識和競爭意識的古希臘古羅馬以及近代資產(chǎn)階級的社會生活宏所。獵人過著海盜一般的生活，過一天算一天摊溶，他的生命體驗是動蕩而混亂的爬骤，他的藝術(shù)也相應(yīng)地致力于擴(kuò)大、延伸并且深化這一體驗莫换。農(nóng)民從事勞動生產(chǎn)霞玄，努力保存、創(chuàng)造并鞏固其生產(chǎn)資料拉岁，他的世界觀是靜止的坷剧、傳統(tǒng)的,他的生活方式不帶個人色彩，也無變化喊暖，與這種生活方式相對應(yīng)的藝術(shù)形式則是循規(guī)蹈矩惫企，一成不變。如果說農(nóng)業(yè)社會的集體協(xié)作和固守傳統(tǒng)的勞動方法導(dǎo)致在文化生活的各個領(lǐng)域都出現(xiàn)了固定的陵叽、僵硬的狞尔、穩(wěn)定的形式，這也是再自然不過的事情巩掺。赫內(nèi)斯已經(jīng)強(qiáng)調(diào)過偏序，頑固的保守傾向是“底層農(nóng)民的藝術(shù)風(fēng)格和經(jīng)濟(jì)生活”的一大特征，為了刻畫這種精神狀態(tài)胖替，戈登·柴爾德提醒人們注意一個奇怪的現(xiàn)象：新石器村落的日用陶器全都一模一祥研儒。遠(yuǎn)離具有流動性的城市經(jīng)濟(jì)生活發(fā)展起來的鄉(xiāng)村文化一直忠于那種嚴(yán)格規(guī)定的、代代相傳的生活方式独令，它在近代農(nóng)民藝術(shù)中也顯示出某些與史前幾何風(fēng)格相近的形式主義的特征端朵。
? ? 從舊石器時代的自然主義到新石器時代的幾何風(fēng)格的這種風(fēng)格轉(zhuǎn)換并非突如其來的。我們在法國南部和西班牙北部發(fā)現(xiàn)了一組史前文物记焊，它們來自自然主義鼎盛期逸月，但是具有印象主義風(fēng)格栓撞。與此同時遍膜，我們又在西班牙發(fā)現(xiàn)了一組與其說具有印象主義特征不如說表現(xiàn)主義特征的文物。創(chuàng)作者似乎全神貫注于描繪身體的動作與活力瓤湘，為了使其作品更具有表現(xiàn)力和感染力瓢颅，他們有意打亂四肢的比例，他們畫了猶如漫畫一般的長腿弛说、細(xì)得不能再細(xì)的腰身挽懦，還有彎曲的手臂和脫位的關(guān)節(jié)。
? ? 盡管如此木人，不論這種表現(xiàn)主義還是后來的表現(xiàn)主義都沒有表現(xiàn)出一種和自然主義原則上對立的藝術(shù)意志信柿。對于美化和程式化的傾向而言冀偶，夸張筆調(diào)和通過夸張得以簡化的特征要比完全正確的比例和形式來得更容易。不過渔嚷，向新石器時代的幾何風(fēng)格過渡的橋梁进鸠，則是亨利?步日耶在舊石器時代晚期藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的那種逐漸把輪廓簡化和類型化的傾向，他稱之為自然主義形式的“程式化”形病。他描述了自然主義繪畫變得越來越潦草客年、越來越抽象、越來越僵硬漠吻、越來越追求風(fēng)格的過程量瓜，并由此建立了他的一整套理論。他認(rèn)為途乃，幾何形式從自然主義演化而來绍傲，盡管從內(nèi)部看這是一個連續(xù)不斷的發(fā)展過程，但是它不可能一點不受制于外部條件欺劳。這種程式化過程體現(xiàn)在兩個方面：一方面是找到了明確的唧取、容易理解的溝通方式，另一方面則創(chuàng)造了簡單而吸引人的裝飾形式划提。所以我們在舊石器時代末期發(fā)現(xiàn)了造型藝術(shù)的三種基本形式：模仿枫弟，傳遞信息，裝飾鹏往。這也就是自然主義的摹寫淡诗、圖示、抽象的裝飾圖案伊履。
? ? 從自然主義風(fēng)格到幾何圖形風(fēng)格的過渡形式韩容，與從搶占性謀生方式發(fā)展到生產(chǎn)性謀生方式的各個階段相吻合。在某些以打獵為生的部落里唐瀑，農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)的起源也許可以追溯到保存塊莖以及憐惜自己喜歡的動物——后來也許就成為圖騰動物——的習(xí)慣群凶。所以無論藝術(shù)還是經(jīng)濟(jì)生活，這種轉(zhuǎn)折都不是突如其來的哄辣，它更多的是一個逐漸變化的過程请梢。
? ? 正如寄生于大自然的獵人生活和自然主義藝術(shù)之間以及在從事生產(chǎn)的農(nóng)業(yè)生活與幾何圖形風(fēng)格之間存在依附關(guān)系一祥，上述兩個領(lǐng)域的諸種過渡現(xiàn)象之間也存在依附關(guān)系力穗。我們在近代的未開化民族那里也觀察到說明這種聯(lián)系具有典型性的類似現(xiàn)象毅弧。布須曼人和舊石器時代的人類一樣，過著打獵和漂泊生活当窗，他們停留在“單獨覓食”的發(fā)展階段够坐，沒有集體協(xié)作，不相信有什么精靈或者魔鬼，并熱衷于粗糙的魔術(shù)和巫術(shù)元咙，他們還創(chuàng)造了一種和舊石器時代的繪畫有著驚人相似的自然主義藝術(shù)梯影；西非沿海地區(qū)的黑人則不同，他們從事耕作庶香，生活在固定的村落光酣，相信萬物有靈，所以他們是一絲不茍的形式主義者脉课，創(chuàng)造出一種抽象的救军、表現(xiàn)幾何圖形的藝術(shù)，這和新石器時代的人類的情況完全一樣倘零。
? ? 至于產(chǎn)生這些藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)濟(jì)和社會前提唱遭，除下述說法人們很難做出其他具體的解釋：自然主義與個人主義和無政府主義的生活方式密切相關(guān)，與傳統(tǒng)和固定習(xí)俗的缺乏呈驶、與扎根于此岸的世界觀密切相關(guān)拷泽，幾何圖形風(fēng)格則與固定的制度、與總體上面向彼岸的世界觀緊密相連袖瞻；超出認(rèn)定這種關(guān)系之外的言論司致，大都模棱兩可。威廉·豪森斯坦便立足于模棱兩可的概念聋迎，試圖在幾何圖形風(fēng)格和早期“農(nóng)業(yè)民主社會”的共產(chǎn)主義經(jīng)濟(jì)之間畫等號脂矫。他在這兩種現(xiàn)象中都發(fā)現(xiàn)了一種專斷的、平均主義的霉晕、通盤計劃的傾向庭再，但是他忽略了一個事實，即這些概念在藝術(shù)領(lǐng)域和社會領(lǐng)域的涵義有所不同牺堰，此外拄轻，如果可以如此寬泛地理解這些概念，人們就可以把同樣一種風(fēng)格和迥然不同的社會形式伟葫，再把同樣一種社會制度和大相徑庭的藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系起來恨搓。人們從政治角度理解的“專斷”，既可以用于專制社會筏养，也可用于社會主義社會斧抱，既可以用于封建社會，也可用于共產(chǎn)主義社會撼玄。相比之下,幾何圖形風(fēng)格的適用范圍狹窄得多夺姑；它連專制主義的藝術(shù)都概括不了墩邀，更甭說概括社會主義的藝術(shù)掌猛。“平均主義”這一概念在社會方面的應(yīng)用范圍也比在藝術(shù)方面要窄一些。從政治-社會的角度看荔茬，它與形形色色的專制原則對立废膘，藝術(shù)領(lǐng)域的情形卻有所不同，因為它只有超出個人和反個人這層含義慕蔚，所以它和截然不同的社會制度都調(diào)和起來——但它恰恰與民主社會和社會主義社會的精神相距甚遠(yuǎn)丐黄。最后，在社會領(lǐng)域的“計劃”和藝術(shù)創(chuàng)作中的“計劃”之間根本就不存在任何直接關(guān)系孔飒。以排除經(jīng)濟(jì)和社會領(lǐng)域的自由和無序競爭為目的的計劃灌闺，不同于藝術(shù)上的計劃，因為后者指的是藝術(shù)家遵循必須嚴(yán)格遵守的細(xì)致入微的藝術(shù)構(gòu)思坏瞄，兩者之間充其量可以通過比喻建立某種關(guān)系桂对；它們本身代表兩個截然不同的原則，我們完全可以想象一種無拘無束鸠匀、弘揚(yáng)個性而又即興發(fā)揮的藝術(shù)在一個計劃型經(jīng)濟(jì)和計劃型社會中占據(jù)主導(dǎo)地位蕉斜。在對精神產(chǎn)品進(jìn)行社會學(xué)研究時，恐怕沒有什么比模棱兩可更具危險性缀棍，沒有什么比它們造成了更多的危害宅此。而最為輕松的事情，莫過于在不同的藝術(shù)風(fēng)格和不同的社會存在方式之間建立一些令人驚訝的關(guān)聯(lián)爬范，但這些關(guān)聯(lián)最終還是立足于比喻父腕；最具有誘惑力的事情，莫過于拿這些大膽的類比來炫耀青瀑。但對真理而言侣诵，這些類比和培根所列舉的那些“幻象"一樣，都是危險的陷阱狱窘，作為模棱兩可的幻象①杜顺，它們都應(yīng)列入培根用來警告世人的幻象名單。
①原文為拉丁語:idola aequivocationis
第三節(jié)? 作為魔術(shù)師和巫師的藝術(shù)家：作為職業(yè)和閑暇活動的藝術(shù)
? ? 舊石器時代那些動物圖畫的作者似乎本身就是“職業(yè)”獵手——鑒于他們對動物的透徹理解蘸炸，我們幾乎可以確信這點躬络，他們不可能以其“藝術(shù)家”或者別的什么身份完全擺脫收集食物的義務(wù)。有清楚的跡象表明當(dāng)時已出現(xiàn)了分工搭儒，哪怕也許就局限在這一個方面穷当。如果說動物圖畫的確像我們假設(shè)的那樣為巫術(shù)眼務(wù)，那么有一點幾乎毋庸置疑淹禾，那就是有本事創(chuàng)造這種作品的人也被看成有巫術(shù)天賦的人馁菜。作為魔術(shù)師，他們成為人們崇拜的對象铃岔，這無疑使他們獲得某種特殊地位汪疮，至少部分?jǐn)[脫了覓食義務(wù)。此外，舊石器時代發(fā)達(dá)的繪畫技巧也說明這些繪畫并非出自業(yè)余畫家智嚷，而是出自訓(xùn)練有素的專業(yè)人員之手卖丸，這些人把相當(dāng)多的時間用來學(xué)習(xí)和使用他們的技藝，并形成一個獨立的職業(yè)群體盏道。人們在壁畫周邊找到大量“草圖”稍浆、“草稿”，以及經(jīng)過修改的“見習(xí)圖畫”猜嘱，我們甚至可以據(jù)此推斷當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)類似的專業(yè)化藝術(shù)行業(yè)的現(xiàn)象衅枫，行業(yè)里面有學(xué)生和老師，還有地方特色和傳統(tǒng)朗伶。由此看來为鳄，藝術(shù)家-巫師似乎是最早的專業(yè)化和勞動分工的產(chǎn)物。他們與普通的巫師和醫(yī)師一道脫離了尚未出現(xiàn)社會分化的人群腕让，特殊的天賦又使他們成為真正的祭司階層的前身孤钦，祭司們不僅需要非同尋常的知識和技能，而且需要神秘的個人魅力纯丸，他們可以脫離任何一項平常的勞動偏形。不過，哪怕把一個群體從直接收集食物的任務(wù)中解放出來也足以證明社會的發(fā)達(dá)觉鼻；這說明這個群體可以過上不勞而獲的奢侈生活俊扭。鑒于當(dāng)時還處于把維持生計放在首位的社會狀況，有關(guān)財富具有藝術(shù)生產(chǎn)性的理論完全成立坠陈；在這一發(fā)展階段萨惑，藝術(shù)品的存在的確表明維持生計的東西尚有盈余，直接覓食的重任得以相對減輕仇矾。但是這一理論不能隨便用來闡釋更為發(fā)達(dá)的社會庸蔼，如果說畫家和雕塑家得以存在這一事實表明當(dāng)時的社會肯定愿意和這些“非生產(chǎn)性”專家分享盈余，即便這一說法成立贮匕，我們在應(yīng)用這一原則的時候也不能效法那些簡單地在藝術(shù)的輝煌和經(jīng)濟(jì)的繁榮之間畫等號的低級社會學(xué)家姐仅。
? ? 隨著宗教藝術(shù)和世俗藝術(shù)的分道揚(yáng)鑣，新石器時代的藝術(shù)家也可能出現(xiàn)了分化刻盐。墓葬藝術(shù)掏膏、偶像雕塑以及——如果可以拿人類學(xué)的研究成果來推測史前狀況的話——在泛靈論(拉丁語：Animismus)時代成為主導(dǎo)藝術(shù)的宗教舞蹈完全成為男人尤其是魔術(shù)師和祭司的任務(wù)。局限于工藝制品并負(fù)責(zé)純粹的裝飾任務(wù)的世俗藝術(shù)敦锌，可能完全由女人掌管馒疹，成為家庭手工業(yè)的一部分。赫內(nèi)斯干脆把新石器藝術(shù)的幾何圖形特征和女性聯(lián)系起來乙墙∮北洌“幾何圖形風(fēng)格首先是一種女性風(fēng)格”生均，他說，“它具有女性特征悼做，同時也有溫順和端莊的特征』┗辏”他的觀察本身可能是正確的肛走，他的解釋卻模棱兩可。他在另外一個地方寫道:“幾何裝飾圖案似乎更適合家庭婦女而非男性录别，她們做事繁瑣朽色，喜歡整潔，同時愛迷信组题，懂得關(guān)心他人葫男。單從審美角度看，女性氣質(zhì)是這樣一種藝術(shù)創(chuàng)作方式：它小氣崔列，平庸梢褐，在五彩斑斕、富麗堂皇之中透出狹隘赵讯，狹隘之中又不失健康和精明盈咳，最后又因為勤奮和外在的靈巧而討人喜歡”咭恚”如果用這種比喻方式來表達(dá)思想鱼响，我們也有充足的理由把幾何圖形風(fēng)格跟男性氣質(zhì)聯(lián)系起來，因為男人生性嚴(yán)謹(jǐn)组底，重紀(jì)律丈积，有苦行僧傾向，還有支配欲债鸡。
? ? 從勞動分工和職業(yè)分化的角度看江滨，藝術(shù)部分融入家庭手工業(yè)和家務(wù)，就是說厌均，藝術(shù)活動和其他工作合并是一種倒退⊙滥現(xiàn)在的功能分化充其量發(fā)生在男女兩性之間，并沒有發(fā)生在不同的職業(yè)之間莫秆。即便從總體上講種植文化促進(jìn)了專業(yè)化间雀，職業(yè)化藝術(shù)創(chuàng)作也因為種植文化而暫時告終。這一轉(zhuǎn)折來得非常徹底镊屎，因為不僅女人惹挟，就連男人掌管那些藝術(shù)門類也都成為業(yè)余活動。所有的手藝——也許打造武器的手藝?yán)狻谶@一階段都還是“業(yè)余活動”缝驳，我們不能忘記一點连锯，那就是藝術(shù)活動和其他手藝活不同归苍，它在經(jīng)歷一段獨立發(fā)展的歷史之后又或多或少地變成一種業(yè)余消譴。獨立的藝術(shù)職業(yè)的終結(jié)是形式簡單化和程式化的原因還是其結(jié)果运怖，這倒很難說拼弃。當(dāng)然，圖案簡單而且固定的幾何圖形風(fēng)格與自然主義不同摇展，不需要那么高的特殊天賦吻氧，也不需要做那么細(xì)致的準(zhǔn)備；幾何圖形風(fēng)格使業(yè)余藝術(shù)創(chuàng)作成為可能咏连，業(yè)余藝術(shù)創(chuàng)作則助長了形式粗糙化傾向盯孙。
? ? 農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)給人們帶來很長的閑暇期。農(nóng)業(yè)活動受季節(jié)限制祟滴；冬季漫長振惰，沒有特別的事情需要做。新石器時代的藝術(shù)之所以具有“農(nóng)民藝術(shù)”的特征垄懂，不僅因為其無個性的骑晶、守舊的形式和傳統(tǒng)而保守的農(nóng)民氣質(zhì)相吻合，這也是因為它是農(nóng)閑的產(chǎn)物草慧。但它絕對不同于今天的農(nóng)民藝術(shù)透罢，它不是一種“民間藝術(shù)”。之所以如此冠蒋，是因為農(nóng)業(yè)社會的階級分化過程似乎并未結(jié)束羽圃。正如人們所指出的，只有作為“貴族藝術(shù)”的對立面,“民間藝術(shù)”這一說法才有意義抖剿；新石器時代的蕓蕓眾生尚未分化為“統(tǒng)治階級和奴隸階級朽寞、挑剔的高貴者和謙虛的卑賤者”，所以根本談不 上“民間藝術(shù)”斩郎，因為除了“民間藝術(shù)”脑融，當(dāng)時并沒有其他藝術(shù)存在。階級分化過程結(jié)束后缩宜，新石器時代的農(nóng)民藝術(shù)就不再是“民間藝術(shù)”了肘迎，因為后來的造型藝術(shù)作品是為富有的上層社會準(zhǔn)備的，而且多半是由他們自己即上層社會的女子創(chuàng)造的锻煌。當(dāng)珀涅羅珀和使女一道坐在紡車旁邊的時候妓布，她就算是一個富農(nóng)，就是新石器女性藝術(shù)的繼承人宋梧。手工勞動在后來被視為低賤者的事情匣沼，但在這時，至少在手工勞動還屬于女人和家務(wù)范圍的時候捂龄，做手工活還是一件很體面的事情释涛。
? ? 史前文物對于藝術(shù)社會學(xué)特別重要加叁。這不僅因為它們對于社會條件有更高的依賴性，同時也是因為它們比后世的藝術(shù)產(chǎn)品更加清楚地展示了社會存在和藝術(shù)形式之間的關(guān)系唇撬。至少在整個藝術(shù)史上找不出一個像從舊石器時代到新石器時代的過渡期那樣一清二楚地展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換和經(jīng)濟(jì)它匕、社會條件之間的關(guān)系的例子。
社會存在條件給史前文化打上的烙印要比給后世的文化打上的烙印更加清晰窖认，因為在后來的文化中豫柬，舊時代遺留下來的、已經(jīng)部分僵化的形式常常和生機(jī)勃勃的新形式融為一體耀态。我們所研究的藝術(shù)所在的社會越發(fā)達(dá)轮傍，其關(guān)系網(wǎng)絡(luò)就越復(fù)雜暂雹，這些關(guān)系的社會背景就越是模糊不淸首装。一個藝術(shù)門類，一種藝術(shù)風(fēng)格,一種藝術(shù)體裁的年代越久遠(yuǎn)杭跪，它按照自身的仙逻、內(nèi)在的、“不受外界干擾”的規(guī)律發(fā)展的歷程就越漫長涧尿，而這些或多或少自主發(fā)展的階段越長系奉，人們就越難以對各形式綜合體的單個元素進(jìn)行社會學(xué)闡釋。新石器時代之后姑廉，人類進(jìn)入新時代缺亮，農(nóng)業(yè)文化轉(zhuǎn)變?yōu)楦谢盍?的、建立在手工業(yè)和商業(yè)基礎(chǔ)之上的城市文化桥言，社會結(jié)構(gòu)變得如此復(fù)雜萌踱，以致對某些現(xiàn)象所作的社會學(xué)闡釋就不再完全令人滿意。幾何-裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)根深蒂固号阿，幾乎不可能中斷并鸵；它長盛不衰，人們卻找不出一個特別的社會學(xué)原因扔涧。如果什么地方還跟史前社會一樣园担，一切事情都和生活發(fā)生直接關(guān)系，如果什么地方尚未出現(xiàn)自主發(fā)展的藝術(shù)形式枯夜，如果新與舊弯汰、傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間尚無本質(zhì)性區(qū)別，對文化現(xiàn)象進(jìn)行社會學(xué)論述就會變得相對簡單而且明確湖雹。
