2020觀影短評（1）《寵兒》《十二宮》《黑天鵝》
導(dǎo)語：本欄目是觀影后的簡短評論，根據(jù)筆者的觀影順序憔维，每次對三部電影進行總結(jié)谨娜，隨時更新。
《寵兒》2018 歐格斯·蘭斯莫斯
欲壑難填误甚，欲火卻欲燒欲盛。
燒不盡的地獄業(yè)火將所有人都吞沒谱净。
本片特意穿插了戲劇的分幕設(shè)置，將電影與戲劇的形式結(jié)合起來擅威，營造出荒誕劇的樣態(tài)壕探。
其場景絕大部分處于室內(nèi)，在布景方面使用繁復(fù)龐雜的花紋進行裝飾郊丛，
以外部空間隱喻內(nèi)心空間李请。其獨特的拍攝視角也豐富了這一空間。
我們可以注意到幾乎全篇覆蓋的自下而上的仰拍魚眼鏡頭厉熟，很少用視點的切換展現(xiàn)角色之間的地位差別导盅。
角色好像是一部舞臺劇上的提線木偶，不論是王公大臣揍瑟，女傭廚娘白翻，都是創(chuàng)作者刻意剝皮剖腹后的肉雞，
以被欲望支配的扭曲姿態(tài)被觀眾觀看著绢片。
《十二宮》2007 大衛(wèi)·芬奇
真相本身并不是重點
通常的懸疑片會在影片的起始位置展示真兇的臉滤馍，影子，或者是干脆讓真兇擺在我們跟前誤導(dǎo)觀眾底循。
而本片中第一幕兇手寄來的信件推車的出現(xiàn)以及圍繞在推車身邊卻對其視而不見的各個主角巢株，
暗示了本片中追尋真兇的人無法看到真兇的面容，只能抓住信件這一線索無盡的探尋熙涤，
圍繞著信件本身展開的搜尋阁苞，兇案接連發(fā)生困檩，媒體與兇手之間曖昧的關(guān)系，是本片展示的三大并行的路線那槽。
隨著劇情的深入悼沿，執(zhí)行路線的主體不斷變化。
一開始熱衷炒作的記者被免職倦炒，調(diào)查警官也接連放棄显沈，此時的主角漫畫家作為惟一的希望仍然堅持。
在這期間我們看到了司法體系的漏洞逢唤，媒體則更多作為荒誕的丑角登場拉讯，個人則是無力的。
無法達到真相的結(jié)局是必然的鳖藕。
正如在本片后2010年的韓國電影《殺人回憶》一般魔慷，不可否認的是本片對其的影響十分深遠。
此類影片給觀眾的任務(wù)是反常的著恩，真相本身并不是展示的重點院尔，
沒有得償所愿達到真相的原因，才是我們揣摩影片細節(jié)的重點部分喉誊。
《黑天鵝》2010 達倫·阿倫諾夫斯基
鏡像映照的不是外部的世界邀摆，而是內(nèi)心的錯亂與缺失
-鏡子作為拉康理論的核心，被視為本片最重要的元素貫穿在主人公的命運之中伍茄。
從妮娜第一次在地鐵的列車窗口看到一個和她面容酷似的女人開始栋盹，
這個女人就頻頻出現(xiàn)在她生活的每一處，直到更衣室的鏡像終于破碎敷矫，
妮娜終于以生命的代價達成了“殺死自我”的解脫例获，也走向了這一必然的悲劇。
舞劇中白天鵝的死正應(yīng)和了妮娜強烈的自我厭棄曹仗，在母親熾烈的目光注視下榨汤，
妮娜所完成的反叛，正是精神分析學(xué)說中對應(yīng)的童年缺失怎茫。
在短短100分鐘的故事中收壕，鏡，白天鵝遭居，黑天鵝啼器，本片中眾多寓言式的意象了無痕跡地構(gòu)成骨架和血肉，
環(huán)繞女主人公的鏡頭隨著她在舞臺上的旋轉(zhuǎn)造成“圍困”俱萍，取景刻意的逼仄強化了主人公的美麗端壳，脆弱，與無助枪蘑。
但對待貝思這一人物的動機并沒有交代完整损谦，與“借鑒”今敏導(dǎo)演的鏡頭一起構(gòu)成了幾點白璧微瑕岖免。
