記憶的若干「詞形態(tài)」
首先需要表達(dá)的是，這樣一部完全關(guān)于回憶的電影秘豹，片名的翻譯卻異常困難骤肛，豆瓣采用的譯名為《關(guān)于不發(fā)達(dá)的回憶》。
常見的表達(dá)記憶的英文詞語有以下幾個(gè)：
- memory（西班牙語的memoria同源）
- recollect(ion)
- remember
memory詞根來自于希臘語mermēra也殖，意思是care土思，描述的是關(guān)注某個(gè)對象的狀態(tài)，將其印刻在腦中忆嗜，相當(dāng)于中文的「記」己儒。
recollect(ion)是復(fù)合詞，實(shí)際上是表達(dá)重新整理所有頭緒捆毫，本意來自于宗教術(shù)語闪湾，表述「冥想的狀態(tài)」。事實(shí)上绩卤，recollection強(qiáng)調(diào)的是對腦中已存的事實(shí)的重新利用組織途样。強(qiáng)譯為「憶」，也是可以濒憋，但其實(shí)有所偏頗娘纷，
remember實(shí)際上才是memory的「反」義詞，與memory對應(yīng)跋炕，表達(dá)「憶」赖晶、「回憶」的含義。
事實(shí)上辐烂，《Memorias Del Subdesarrollo》電影遏插，從本質(zhì)上說與「記」（memory）無關(guān)，相反纠修，與「憶」的概念則直接相關(guān)胳嘲。
此外，《關(guān)于不發(fā)達(dá)的回憶》最大的問題是造成是一種語法上的歧義扣草，我們可以理解為「About underdeveloped memory」也同時(shí)可以理解為「The memory of Underdevelopment」了牛。顯然颜屠，后者才是本意，但直譯實(shí)為不順鹰祸，《有關(guān)不發(fā)達(dá)（之事）的回憶》甫窟。但對于理解本片有極大幫助。
記憶的若干「相形態(tài)」
電影就是一個(gè)人的意識(shí)蛙婴。
德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）在《運(yùn)動(dòng)相》（Movement-Image）的結(jié)果就表達(dá)粗井，我們的體驗(yàn)就是影院的屏幕。但街图，「運(yùn)動(dòng)相」這一術(shù)語所要強(qiáng)調(diào)的某種康德的思路浇衬。相是某種意識(shí)對于真實(shí)物的扭曲，是先天形式與后天經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)覺結(jié)果餐济。
德勒茲在最后開始質(zhì)疑這種思路耘擂，在兩部頭關(guān)于「電影本體論」的書的第二冊《時(shí)間相》（Time-Image）中，德勒茲開始重新審讀伯格森（Henri Bergson絮姆，1859-1941）的觀點(diǎn)梳星，電影應(yīng)該是時(shí)間本身。甚至我們看到了某種「相由心生」的觀念滚朵。
「追憶相」（Recollection-Image冤灾，注意不是「記憶相」（Memory-Image））則是德勒茲給的三種形態(tài)之一，電影展現(xiàn)的意識(shí)是一種由「擬真」（Virtual）到「確真」（Actual）的過程（意味著不是「實(shí)真」（Real））辕近。
Real ≠ Actual ←→ Virtual
「追憶」乃是一種大腦內(nèi)體驗(yàn)圖像從投射當(dāng)下的相轉(zhuǎn)而投射過去的相的過程韵吨。《Memorias Del Subdesarrollo》學(xué)習(xí)了大量「新浪潮」的技法移宅，提供給我們很好的文本归粉，去更加細(xì)致地理解「時(shí)間相」以及更加細(xì)致的分解。
作為「識(shí)別相」（Recognition-Image）的記憶
賽爾喬有著《后窗》（Rear Window, 1954）主人公一樣的癖好漏峰，喜歡用望遠(yuǎn)鏡窺視周圍發(fā)生的一切糠悼。然而，最早來源于「生殖欲望」的行為浅乔，卻展現(xiàn)為一個(gè)窺視所處環(huán)境的意味倔喂。賽爾喬努力「識(shí)別」（Recognition）周遭的一切，卻發(fā)現(xiàn)這是一座「硬紙板做的城市」靖苇，換言之席噩，沒有實(shí)質(zhì)的圖像。
伯格森在《物質(zhì)與記憶》（Matter and Memory）中贤壁，強(qiáng)調(diào)所有意識(shí)都是「過去」悼枢、「現(xiàn)在」與「未來」的疊加。德勒茲認(rèn)為「識(shí)別」就是典型的一例脾拆，我們是基于物體過去的相「確真化」（Actualize）疊加到感覺元素后馒索，才辨認(rèn)出了某個(gè)物質(zhì)莹妒。
但主角卻在這時(shí)候迷失了，城市改變了绰上，「是我變了還是城市變了」旨怠。賽爾喬在同樣的感官素材之中缺失對城市的重新識(shí)別，因?yàn)槟撤N巨幅的轉(zhuǎn)變渔期，甚至运吓，賽爾喬沒法構(gòu)建一個(gè)連續(xù)的自我「Continue Self」渴邦。
最后疯趟，賽爾喬識(shí)別了城市的軍閥實(shí)質(zhì)。直到最后變?yōu)榭瞻椎囊庾R(shí)谋梭。
主角也是在識(shí)別某種生物信峻、民族身份。在街上游走的主角瓮床，只能識(shí)別到某種人的生物身份——只有器官的身體和具有年齡的身體盹舞。
接下來，我們卻也看到了賽爾喬對民族身份的識(shí)別隘庄。他看到的不再是只有器官的身體踢步，而是具有某種文化意義的身體。
事物以現(xiàn)象學(xué)的方式顯現(xiàn)丑掺，原點(diǎn)在于人的某種記憶的「確真化」获印。我們調(diào)動(dòng)起了對這種事物與別的事物的聯(lián)系，過去街州，來解釋現(xiàn)在眼球內(nèi)所看到的東西兼丰。
「我的記憶」，「他心的記憶」唆缴，「我們的記憶」
我們看到了某種共在生物的特征鳍征，記憶不再是某種私人的體驗(yàn)。就像阿倫·雷乃（Alain Resnais面徽，1922-2014）的《夜與霧》（Nuit et brouillard艳丛，1955）所展現(xiàn)的一樣，記憶也是某種群體心理趟紊。
賽爾喬看著打掃的女仆质礼，心中只有肉體的欲望。他聽著女仆講著小時(shí)候受洗的故事织阳，顯然眶蕉，這是一個(gè)「他心」。賽爾喬通過某種聲音的感覺（女仆的語言所言之的故事）唧躲，試圖還原一個(gè)「他心」的記憶造挽，但是碱璃，電影展現(xiàn)的「確真化」乃是通過賽爾喬的記憶，賽爾喬的「擬真」饭入。我們看到了一個(gè)完全欲望的故事嵌器，一個(gè)濕乎乎的襯衫下欲望的男女在水中舞蹈的相。
而最終谐丢，我們看到了「真實(shí)」的相爽航，一個(gè)被攝影機(jī)拍攝下來的沒有任何性意味的宗教儀式。我們看到了「擬真」的失誤乾忱，但事實(shí)上讥珍，后面的一段性幻想讓我們看到了「擬真」的真實(shí)，我們得到了「確真 - 感官素材」后的一個(gè)相減結(jié)果窄瘟。我們看到了記憶或者「擬真」本體衷佃，殘留在大腦內(nèi)的純粹素材。
像《夜與霧》一樣蹄葱，我們看到了很多圖片素材氏义。我們甚至看到了紀(jì)實(shí)的影像素材、電視屏幕以及報(bào)紙图云。我們被各種「我們的記憶」圍困惯悠。他們一遍遍地通過偷換成感官素材的方式「擬真化」（Virtualize）入我們的記憶中。我們看到了原本苦難的記憶如何進(jìn)入我們記憶內(nèi)竣况，也同時(shí)看到了我們對「實(shí)在界」的渴望卻需要某種荒蕪的「象征界」方式克婶。我們企圖同步某種「我們的記憶」，讓記憶更加「實(shí)真」（Real）帕翻。
一塊屏幕與多模塊心智的矛盾
事實(shí)上鸠补，我們的意識(shí)是一條線性的流，時(shí)間是一條線性的綿延嘀掸，體驗(yàn)是一條單向的線紫岩。但現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們，心靈是「模塊化」（Modulize）的睬塌，是同事潛在地存在多個(gè)「擬真」的泉蝌，但事實(shí)上，我們的意識(shí)只有一條揩晴。
換句話說勋陪，實(shí)際上，我們有多個(gè)獨(dú)立的放映機(jī)硫兰，但卻不能同時(shí)在一張屏幕上完美投射诅愚。
我們于是看到了賽爾喬一次次地聽著羅拉的錄音「觸景生情」。觸景生情描述地不單單是某種情緒體驗(yàn)劫映，而是某種模塊化心智的競爭违孝。在第二次聽到這段錄音時(shí)刹前，我們發(fā)現(xiàn)投射到意識(shí)狀態(tài)中的是妻子離開的那段回憶，一次回憶的成功勝利雌桑。
但在第一次聽這段錄音中喇喉，我們看到模塊競爭的結(jié)果，不是某種簡單地「虛實(shí)轉(zhuǎn)換」（模塊轉(zhuǎn)換校坑，投射的攝像機(jī)的轉(zhuǎn)換）拣技，我們看到的是一個(gè)「虛實(shí)疊化」的過程。記憶通過錄音機(jī)和妻子的物件「確真化」到現(xiàn)實(shí)中了耍目，我們看到了在「實(shí)真」的場域中「擬真」如何通過物理物件成功進(jìn)入到「實(shí)真」中膏斤。這就是一場典型的「交感巫術(shù)」，一種「戀物」的儀式制妄。賽爾喬深陷其中掸绞，「交感」通過某種接觸邏輯使得賽爾喬可以再度體驗(yàn)到記憶（時(shí)間本體）本身泵三。在錄音停止的剎那耕捞，「確真化」失效了，模塊的激活消失了烫幕。
回到電影本體
我們從《Memorias Del Subdesarrollo》回到了電影本體俺抽，一種純粹的「德勒茲式」的時(shí)間感知。
