借用傳統(tǒng)的電影分級(jí)學(xué)說(shuō)，電影常常被分為三級(jí)柑爸，第一種是G級(jí)吵护，即大眾級(jí)，這樣的電影借助于幻想來(lái)美化現(xiàn)實(shí)表鳍。這個(gè)世界和人心目中設(shè)想的一切一樣馅而，最終都是邪不勝正黑不濁白，消極和負(fù)面的總是一小撮人譬圣，而且這些與主流價(jià)值不符的不和諧也只是暫時(shí)性的存在瓮恭，某種程度上它們是可以被人類(lèi)的獨(dú)特洞察力所觀照出而在獨(dú)立中被規(guī)避的。第二種PG級(jí)厘熟，也稱(chēng)輔導(dǎo)級(jí)屯蹦，這樣的電影多用幻想來(lái)殺死現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)在光影中千瘡百孔绳姨，一片狼藉登澜，想象的世界才是人心靈唯一的和最后的歸屬，這是避世觀念在電影中的一種投射飘庄。R級(jí)脑蠕，限制級(jí)，是用幻想來(lái)殺死幻想。在這里谴仙，幻想永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)的幫兇迂求，或者是現(xiàn)實(shí)的第二重人格。它參與了現(xiàn)實(shí)的生成晃跺，也成就了自身的陰謀揩局。特里.吉列姆的電影就屬于最后一種。
《十二猴子》中通過(guò)大量過(guò)去與將來(lái)的往返對(duì)比掀虎，模糊著二者之間的界限凌盯，造成一種無(wú)法區(qū)分現(xiàn)實(shí)與幻想的感覺(jué)，使觀眾更能體會(huì)科爾作為一個(gè)被迫進(jìn)行時(shí)空旅行者的痛苦涩盾。到電影的結(jié)尾十气，科爾極為諷刺地開(kāi)始相信自己所謂時(shí)空旅行的經(jīng)歷只是自己發(fā)瘋時(shí)幻想出來(lái)的。詹姆斯.科爾究竟是不是瘋子春霍？這個(gè)問(wèn)題，恐怕比“杰弗萊是不是瘋子”還難回答叶眉。雖然作為觀眾的我們會(huì)在影片的設(shè)定中自以為是的認(rèn)為他是個(gè)來(lái)自未來(lái)的正常人址儒，但是我們得出如此結(jié)論的所有依據(jù)都來(lái)自我們正在觀看的這個(gè)出自科爾視角的電影文本。也有可能蕾莉博士說(shuō)的都是真的衅疙，真有所謂的“卡桑德拉綜合癥”莲趣，而什么時(shí)間旅行，世界毀滅都只存在于一個(gè)瘋子混亂的腦子里呢饱溢？如果是這樣喧伞，我們從頭到尾看到的一切其實(shí)只是一個(gè)伯克萊主義的“世界盡頭”而已，我們每個(gè)人也只是在科爾蒙太奇世界中走了一圈又回來(lái)了绩郎，吉列姆的敘事話語(yǔ)層次也因此得以再次豐富潘鲫，對(duì)于之前敘述的可靠性，我們每個(gè)觀者都在自己心里打了一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)肋杖。
這也就構(gòu)成了一種隱性的謎影效應(yīng)溉仑，新興的《穆赫蘭道》《靈異第六感》敘事方式在這方面的嘗試要比《十二猴子》更為明顯。謎題電影敘事上的謎題和接受中的解謎活動(dòng)状植，構(gòu)成了文本與接受的同構(gòu)關(guān)系浊竟，這樣的關(guān)系規(guī)定了謎題電影的基本特征，后現(xiàn)代的文化和媒介又變成了形塑謎題電影敘事特征和接受效應(yīng)的關(guān)鍵津畸。所以說(shuō)振定，電影最后科爾的自我懷疑其實(shí)也是對(duì)觀者又一重挑戰(zhàn)。
沃倫·巴克蘭在其編寫(xiě)的《謎題電影·當(dāng)代電影的復(fù)雜敘事》一書(shū)中肉拓，認(rèn)為謎題電影往往包含了非線性的環(huán)狀時(shí)間敘述后频，以及一種碎片化的時(shí)空觀，這些電影模糊了不同水平線上的現(xiàn)實(shí)邊界帝簇，其迷惑性來(lái)自于裂隙徘郭，欺騙靠益，迷宮般的結(jié)構(gòu)，不確定的意義残揉，公然的巧合等等胧后。總而言之抱环，謎題電影在兩個(gè)層面上運(yùn)作壳快，即故事和敘事，它更多的是強(qiáng)調(diào)對(duì)于一個(gè)或簡(jiǎn)單或復(fù)雜的故事錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事镇草。
在《十二只猴子》里眶痰，科爾最后已無(wú)法分清那兩個(gè)“真實(shí)”到底哪個(gè)才是真的真實(shí)，但是他寧愿相信是后者梯啤，即自己是瘋子竖伯，因?yàn)槿绱艘粊?lái)世界就不會(huì)毀滅，他就可以自由自在的呼吸干凈的空氣因宇∑哂ぃ或許在后現(xiàn)代噩夢(mèng)里，實(shí)用主義已是我們最后一根救命稻草察滑。而《巴西》的結(jié)尾是這樣的：主角和他心愛(ài)的女人開(kāi)著卡車(chē)逃離那個(gè)“城堡”般的都市打厘，來(lái)到風(fēng)景優(yōu)美空氣清新的鄉(xiāng)間。突然間鏡頭跳回空蕩蕩的刑訊室：原來(lái)剛才整整二十分鐘都是主角的幻覺(jué)贺辰。事實(shí)上他被審訊者動(dòng)了腦手術(shù)而成為白癡户盯，而他的女人在他倆被逮捕時(shí)已被警察打死了。吉列姆對(duì)此意味深長(zhǎng)的評(píng)論道：“我認(rèn)為這是個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局饲化∶а迹”歸根結(jié)底，你是愿意選擇黑客帝國(guó)里的虛擬現(xiàn)實(shí)還是那個(gè)荒蕪灰暗的真實(shí)世界滓侍？這是吉列姆給我們每個(gè)人提出的一個(gè)選擇清醒的活著還是渾渾噩噩的做夢(mèng)來(lái)度過(guò)余生的挑戰(zhàn)性命題蒋川，
死亡是生命里程中最后的一個(gè)篇章，而科學(xué)妄想著扮演上帝的角色以扭轉(zhuǎn)生死 —— 穿越時(shí)空撩笆、克隆技術(shù) …… 越來(lái)越多的試驗(yàn)讓我們相信我們真能擺脫自然規(guī)律捺球、可以永生。
特里·吉列姆卻給了這種貪念一個(gè)響亮的嘴巴夕冲〉科爾最終還是倒在幼年的自己眼前，一切的幻想得以破滅歹鱼，沒(méi)有人能逃離宿命泣栈，即便他知曉一切。當(dāng)所有線索串聯(lián)一線，主角的使命也宣告結(jié)束南片，只有死亡才是他真正的歸屬掺涛。
導(dǎo)演的否定之否定是建立在現(xiàn)有的敘事層面中的隱形話語(yǔ)層次，這樣敘述的悲涼意義甚于宿命論疼进，如果說(shuō)宿命論只是否定了現(xiàn)世薪缆，死磕夢(mèng)幻之后的虛無(wú)則是在現(xiàn)世敘事線索之下人為的對(duì)于未來(lái)幻象世界的一種割裂，這在一定程度上也是導(dǎo)演的反烏托邦思想在電影中的一種具象呈現(xiàn)形式伞广。特里.吉列姆早期兒童般的幻想曾經(jīng)給他帶來(lái)過(guò)許多美好的憧憬拣帽，長(zhǎng)大后對(duì)于藝術(shù)追求的受挫，則使得他對(duì)于這個(gè)世界的看法日益悲觀嚼锄〖跏茫“反烏托邦”看上去是一個(gè)與“烏托邦”一樣無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)的詞匯，但是一個(gè)人要在思想深處徹底的否定未來(lái)区丑，總歸是需要極大的勇氣和認(rèn)知的拧粪，因?yàn)檫@樣其實(shí)也是在否定自己現(xiàn)行一切的意義。在電影敘事中的特列姆沧侥，就是這樣一個(gè)痛苦的承認(rèn)者既们。
《十二猴子》在黑色科幻電影的標(biāo)簽背后還滲透著反烏托邦的悲涼含義，似乎把人類(lèi)對(duì)于未來(lái)的詮釋推到了盡頭正什。未來(lái)成了世界末日，但現(xiàn)在的人面對(duì)災(zāi)難的預(yù)言卻無(wú)動(dòng)于衷号杏，儼然一副理想主義的姿態(tài)∮さ現(xiàn)實(shí)的可悲亦同樣在此，每個(gè)人身在現(xiàn)實(shí)中往往是不自知的盾致，個(gè)人生命有限與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的限制主经，常常使得我們一次又一次的參與到破壞我們現(xiàn)實(shí)安穩(wěn)生活的先知者的迫害中來(lái)。在康德看來(lái)庭惜，烏托邦是人類(lèi)不可少的罩驻，如果人類(lèi)看不起烏托邦，就等于人類(lèi)自身的墮落护赊，即使我們處于最黑暗的時(shí)候惠遏，仍要保持有希望拯救的堅(jiān)定信念；而特里·吉列姆卻將此作為最大的欺世論調(diào)骏啰，他像詹姆斯·科爾一般神經(jīng)質(zhì)地提醒著你节吮；“這個(gè)世界就是一個(gè)垃圾場(chǎng)，終有一天上面的灰塵會(huì)壓得你喘不過(guò)氣來(lái)判耕⊥讣ǎ”
特里·吉列姆國(guó)度的人們，只能聽(tīng)著大提琴的抽泣，喝著煮沸的肉湯帚豪，伴著壓路機(jī)的轟鳴聲碳竟，在殘酷的世界中沉沉睡去。
