從美學(xué)角度闡析了《文心雕龍·物色》篇的理論內(nèi)涵

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題文詩：

情以物遷,辭以情發(fā).情往似贈(zèng),興來如答.

模范山水,心為物役.寫氣圖貌,隨物婉轉(zhuǎn).

以少總多,情貌無遺.以簡馭繁,與心徘徊.

略語則闕,詳說則繁.大巧若拙,清靜無為.

人即自然,物我無分.

本文從美學(xué)角度闡析了《文心雕龍·物色》篇的理論內(nèi)涵娶靡。本文指出“物色”的意思并不等同于“物”牧牢，而側(cè)重點(diǎn)在于事物的外在形態(tài)（形式美），即在于自然事物的樣態(tài)與人的情感結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)性姿锭。作者認(rèn)為：《物色》篇繼承了中國古典美學(xué)的物感思想塔鳍，同時(shí)，有第一次完整地表達(dá)了物——情——辭三者關(guān)系呻此，描述了從“詩人感物”到審美意象物化的過程轮纫，這是中國古代美學(xué)的一個(gè)理論突破。文章指出：劉勰關(guān)于審美主客體的雙向互動(dòng)關(guān)系的分析焚鲜，不是一般“物感”掌唾，那樣只注意物對(duì)心的感發(fā)，視主體為被動(dòng)接受忿磅，而是在強(qiáng)調(diào)“物感”的同時(shí)糯彬，還強(qiáng)調(diào)了心對(duì)物的駕馭與統(tǒng)攝，把“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”視為不可偏廢的同一過程贝乎。由此情连，闡發(fā)了“興”的主體創(chuàng)造功能。?【關(guān)鍵詞】?物色览效；形式美却舀；興；簡化

　一

《文心雕龍》中《物色》一篇锤灿，在劉勰的創(chuàng)作論中有重要的地位挽拔，在中國古典美學(xué)發(fā)展史上，有獨(dú)特的價(jià)值與意義但校，值得深入探討螃诅。

《物色》一篇，專論物、情、辭三者之關(guān)系。不僅論述了物對(duì)心（情）的感發(fā)作用惨驶，同時(shí)也論述了心（情）對(duì)物的駕馭與升華功能，并將文學(xué)創(chuàng)作的語言表現(xiàn)問題（辭）置于主客體的交融互動(dòng)中加以探索搀崭，首次在中國古典美學(xué)發(fā)展史上提出了審美主體的構(gòu)形能力問題。

“物色”即指自然物象猾编。從《物色》全文而言瘤睹，“物”就是自然景物，毋庸曲為之釋答倡。而“色”則借用了佛學(xué)概念轰传。在佛學(xué)中，“色”指物質(zhì)現(xiàn)象瘪撇，而從佛學(xué)實(shí)質(zhì)而言获茬，“色”主要還是指現(xiàn)象。因?yàn)椤翱铡笔欠饘W(xué)的最基本范疇倔既，而在佛學(xué)中的“空”锦茁，并非空無一物，而是說世界萬物的虛幻不實(shí)叉存。“色不異空度帮，空不異色歼捏，色即是空，?空即是色”〔1〕是大乘佛教的基本命題笨篷。劉勰早年即入定林寺瞳秽，依僧佑，協(xié)助僧佑整理大量佛經(jīng)率翅，對(duì)佛學(xué)頗為諳熟练俐。“物色”之內(nèi)涵冕臭，不無佛學(xué)之色彩腺晾。梁昭明太子蕭統(tǒng)所統(tǒng)《文選》卷十三系“物色”之賦。李善注“物色”為“四時(shí)所觀之物色辜贵，而為之賦悯蝉。又云，有物有文曰色托慨”怯桑”可見，“物色”并不僅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式美蕉世。從這點(diǎn)上看蔼紧，劉勰論情景關(guān)系以“物色”名篇，可以說是別具深意的狠轻，不同于陸機(jī)在《文賦》中所謂“瞻萬物而思紛”及鐘嶸在《詩品序》中所謂“氣之動(dòng)物奸例，物之感人，故搖蕩性情哈误，形諸舞詠”哩至，而更注重于自然景物的形式美，李善的解釋“有物有文曰色”是頗為精當(dāng)?shù)拿圩浴菩貌！拔锷奔劝俗匀痪拔锏膬?nèi)在生命力，又包含了它的外在形式美重荠。

《物色》開篇的一段話有著豐富的美學(xué)意義：“春秋代序箭阶，陰陽慘舒，物色之動(dòng)戈鲁，心亦搖焉仇参。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞婆殿，微蟲猶或入感诈乒，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其惠心婆芦，英華秀其清氣怕磨，物色相召，人誰獲安消约？是以獻(xiàn)歲發(fā)春肠鲫，悅豫之情暢；滔滔孟夏或粮，郁陶之心凝导饲；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)氯材，霰雪無垠渣锦，矜肅之慮深。歲有其物氢哮，物有其容泡挺；情以物遷，辭以情發(fā)命浴。一葉且或迎意娄猫，蟲聲有足引心贱除。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉媳溺！”劉勰在這段文字里月幌，重點(diǎn)論述物對(duì)心的感發(fā)作用。心與物悬蔽，在此處全然可視為審美主體與客體扯躺。作者指出自然節(jié)候的變化引起物的變化，物的變化感發(fā)人的心靈蝎困。這里的“物”就是“物色”录语，即自然景物的外在樣態(tài)，形式美禾乘。引動(dòng)感發(fā)“心”的澎埠，乃是“物色”，因而始藕，“物色之動(dòng)蒲稳，心亦搖焉”，未可輕易放過伍派，它與《樂記》中的“人心之動(dòng)江耀，物使之然也”的命題相比，初看起來诉植，似乎沒有什么不同祥国，其實(shí)是更為明確地提出了“物”作為審美客體的形式美問題×狼唬“物色相召系宫，人誰獲安！”也是說在自然物象的感召之下建车，人心的涌動(dòng)不安，其著重點(diǎn)仍在于自然景物的外在樣態(tài)椒惨＄椭粒“歲有其物，物有其容”康谆，說得就更清楚了领斥。“容”即物的“容貌”沃暗，也即物的形式美月洛。

劉勰在這里還論述了自然事物的樣態(tài)與人的情感結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)性∧踝叮“獻(xiàn)歲發(fā)春”嚼黔。萬物生機(jī)勃發(fā)细层，使人“悅豫之情暢”；“滔滔孟夏”唬涧，使人“郁陶之心凝”疫赎；“天高氣清”的秋日，使人“陰沉之志遠(yuǎn)”碎节；“霰雪無垠”的寒冬捧搞，使人“矜肅之慮深”。一年四季的節(jié)物變化狮荔，使大自然變幻著種種不同的容色胎撇，這便興發(fā)了人們種種不同的情感。西方格式塔學(xué)派曾研究了外部自然事物和人類情感之間的“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系殖氏，在格式塔學(xué)派看來晚树，外部自然事物和藝術(shù)形式之所以具有人的情感性質(zhì)，主要是外在世界的力（物理的）和內(nèi)在世界的力（心理的）在形式結(jié)構(gòu)上的“同形同構(gòu)”或異質(zhì)同構(gòu)受葛，這兩種結(jié)構(gòu)之間質(zhì)料雖然不同题涨，但由于它們本質(zhì)上都是力的結(jié)構(gòu)，所以會(huì)在大腦生理電力場(chǎng)中達(dá)到合拍总滩、一致或融合纲堵，當(dāng)這兩種結(jié)構(gòu)在大腦力場(chǎng)中達(dá)到融合和契合時(shí)，外部事物與人類情感之間的界限就模糊了闰渔，正是由于精神與物質(zhì)之間的界限的消失席函，才使外部事物看上去具有了人的情感性質(zhì)。這就較為令人信服地闡釋了自然景物的變化與人的情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系冈涧。李澤厚先生也描述道：“本來茂附，自然有晝夜交替季節(jié)循環(huán)，人體有心臟節(jié)奏生老病死督弓，心靈有喜怒哀樂七情六欲营曼，難道它們之間（對(duì)象與情感之間，人與自然之間愚隧，……）就沒有某種相映對(duì)相呼應(yīng)的形式蒂阱、結(jié)構(gòu)、規(guī)律狂塘、活力录煤、生命嗎？……

歡快愉悅的心情與寬厚柔和的蘭葉荞胡，激情強(qiáng)勁的情緒與直硬折角的樹節(jié)妈踊；樹木蔥蘢一片生意的春山與你歡快的情緒；木葉飄零的秋山與你蕭瑟的心境泪漂；你站在一瀉千丈的瀑布前的那種痛快感廊营，你停在潺潺的小溪旁的閑適溫情歪泳；你觀賞暴風(fēng)雨時(shí)獲得的氣勢(shì)，你在柳條迎風(fēng)時(shí)感到的輕盈赘风，……夹囚，這里邊不都有對(duì)象與情感相對(duì)應(yīng)的形式感嗎？”〔2?〕這段話十分生動(dòng)地揭示了對(duì)象與情感之間的對(duì)應(yīng)性邀窃，而劉勰的論述將自然界的四時(shí)狀貌（即“物色”）與人的情感形式相對(duì)應(yīng)荸哟，揭示其間的必然聯(lián)系，雖然還不夠細(xì)致瞬捕，但比以往的“物感”說更為深入系統(tǒng)鞍历。而且，劉勰的論述還暗示了宇宙的內(nèi)在生命力給自然景物的形式美帶來的變化肪虎，又指出這種形式美對(duì)人的情感的興發(fā)作用劣砍，不能不看到劉勰的觀點(diǎn)在中國古典美學(xué)中的獨(dú)到價(jià)值。

阿恩海姆美學(xué)思想研究172扇救，164作?者?：史風(fēng)華,164

格式塔心理學(xué)美學(xué)和中國古詩的意象分析5

意象的選擇籠統(tǒng)說來雖然是由于相同力的結(jié)構(gòu)圖式在特定情景下的心物契合刑枝，但是意象是具有偏義性的，外部世界的多樣性迅腔、主觀心靈的限時(shí)性和文化自身的制約性決定了詩人對(duì)意象的發(fā)掘往往只能是“只見樹木装畅，不見森林”，兼及一面而不及其余沧烈，也就是說意象具有感受局限性掠兄、思維定向性和歷史積淀性。我國古代詩歌中大量以松锌雀、竹蚂夕、梅為中心意象的詩篇偏于用來表達(dá)倫理志向、胸襟抱負(fù)而缺乏純審美體驗(yàn)的現(xiàn)象就不能僅用“異質(zhì)同構(gòu)”來說明腋逆，恐怕還有更為重要的民族文化心理因子婿牍。）

（文心雕龍比顯隱形說5童慶炳）

劉勰第一次完整地表達(dá)了物——情——辭三者的關(guān)系，把情惩歉、物關(guān)系與文學(xué)創(chuàng)作的語言表現(xiàn)問題密切聯(lián)系在一起等脂。“情以物遷柬泽，辭以情發(fā)”的命題看似簡單，實(shí)際上卻是美學(xué)思想史上的一個(gè)重要突破嫁蛇，以往的論者論及心物關(guān)系锨并，都未涉及到語言表現(xiàn)問題，基本上都是論述物對(duì)心的感發(fā)睬棚，心受物感而搖蕩第煮，《樂記》解幼、《文賦》，都止于此包警。劉勰為詩歌創(chuàng)作的語言表現(xiàn)發(fā)掘了動(dòng)力學(xué)依據(jù)撵摆，認(rèn)為語言表現(xiàn)乃是以詩人的情感發(fā)動(dòng)為基礎(chǔ)的，同時(shí)害晦，又指出情感的波動(dòng)特铝、變化，是受外物變遷的感召和影響的壹瘟。以往的“物感”說都是論述外界事物對(duì)于創(chuàng)作主體心態(tài)的感發(fā)鲫剿，而未落實(shí)于文學(xué)創(chuàng)作的物化過程。而實(shí)際上任何文學(xué)創(chuàng)作都必須體現(xiàn)于作家心中所創(chuàng)造的審美意象之物化過程中稻轨，也即是體現(xiàn)在文學(xué)文本上灵莲。劉勰在《文心雕龍》中表現(xiàn)出對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作物化過程即語言表現(xiàn)的高度重視。同時(shí)殴俱，又把它與外界事物的感召與影響緊密聯(lián)系起來政冻。這比起西方的形式主義美學(xué)觀念來，就顯得更為全面线欲。形式主義的美學(xué)觀念只顧及文本的自身語言建構(gòu)明场，對(duì)于創(chuàng)作主體的心態(tài)世界以及讀者的審美接受全然棄置，并且斥之為“意圖謬見”與“感受謬見”询筏，這顯然是過于偏頗的（模仿說）榕堰。而中國古代詩學(xué)中的“物感”說則偏重于物對(duì)創(chuàng)作主體心態(tài)的感發(fā)，而極少論述文學(xué)文本的語言表現(xiàn)嫌套，二者均執(zhí)一偏逆屡，劉勰則全面探索了文學(xué)創(chuàng)作從外物感發(fā)于創(chuàng)作主體心態(tài)，興發(fā)作者情感踱讨，從而進(jìn)入創(chuàng)作過程（將心中涌現(xiàn)的審美意象加以物化而形成創(chuàng)作機(jī)制）魏蔗，這不能不說是中國古典文藝美學(xué)中值得注意的一個(gè)突進(jìn)。（心動(dòng)說）

　　　　二

劉勰沒有止于“情以物遷痹筛，辭以情發(fā)”的泛泛議論莺治，而是具體描述了從“詩人感物”到審美意象物化的過程，并且強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體的心理機(jī)制在創(chuàng)作過程中的突出作用帚稠。且看劉勰接下來的論述：“是以詩人感物谣旁，聯(lián)類不窮，流連萬象之際滋早，沉吟視聽之區(qū)榄审；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)杆麸，屬采附聲搁进，亦與心而徘徊浪感，故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌饼问，杲杲為日出之容影兽，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學(xué)草蟲之韻。皎日嚖星轿钠，一言窮理誓篱；參差沃若，兩字窮形；并以少總多，情貌無遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載桐筏，將何易奪？及離騷代興拇砰，觸類而長梅忌，物貌難盡，故重沓舒狀除破，于是嵯峨之類聚牧氮，葳蕤之群積矣。及長卿之徒瑰枫，詭勢(shì)瑰聲踱葛，模山范水，字必魚貫光坝，所謂詩人麗則而約言尸诽，辭人麗淫而繁句矣《⒘恚”這段論述的美學(xué)內(nèi)涵十分豐富性含。劉勰通過和《詩經(jīng)》與漢賦創(chuàng)作方法、審美模式的對(duì)比鸳惯，概括了兩種對(duì)立的美學(xué)原則商蕴，而他很明顯是傾向于《詩經(jīng)》所體現(xiàn)出的美學(xué)原則的。而在其中芝发，劉勰又著重闡述了審美主客體的雙向互動(dòng)作用绪商，深刻揭示了創(chuàng)作過程中心物之間的意向性關(guān)系，且又將詩人之“心”連結(jié)“物”與“辭”的重要地位突出出來辅鲸。劉勰首先談到“物色”對(duì)詩人之心的感召格郁。詩人在外界事物的形式美的召喚之下，興發(fā)了無盡的聯(lián)想，產(chǎn)生了許許多多鮮明而又活躍的審美意象理张。“流連萬象之際”绵患，正是由“物色”感召而生起的眾多審美意象雾叭，這些意象都有著視覺、聽覺的審美快感落蝙。然而织狐，這些眾多的、不甚確定的審美意象不可能雜亂無章地出現(xiàn)于詩人筆下筏勒。在文學(xué)文本中所凝定的意象移迫。則是以具象化的形式，達(dá)到高度的概括管行，這便是“以少總多厨埋，情貌無遺”這個(gè)過程，一方面再現(xiàn)“物”之形貌捐顷，即所謂“寫氣圖貌”荡陷，隨物宛轉(zhuǎn)，表現(xiàn)為主體對(duì)客體的趨近迅涮、追姆显蕖；同時(shí)叮姑，劉勰更強(qiáng)調(diào)在審美意象物化過程中創(chuàng)作主體的能動(dòng)作用唉地，即所謂“屬采附聲，亦與心而徘徊”传透，心對(duì)物的駕馭與牽制耘沼，表現(xiàn)為主體對(duì)客體的運(yùn)化與統(tǒng)攝。在劉勰看來旷祸，只有充分發(fā)揮心對(duì)物的主宰與運(yùn)化功能耕拷，才能創(chuàng)造出美妙至極，“以少總多”的作品托享。劉勰認(rèn)為《詩經(jīng)》這方面堪稱典范骚烧∪蛭В《詩經(jīng)》中的一些語言表現(xiàn)如“灼灼狀桃花之鮮赃绊，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容羡榴，瀌瀌擬雨雪之狀”，等等泰佳，都以十分簡約而又傳神的辭語寫出了“物”的神與形盼砍，而且成為“思經(jīng)千載，將何易奪”的不朽珍品逝她，具有歷久而彌新的藝術(shù)魅力浇坐。而《詩經(jīng)》中這些辭語的表現(xiàn)，一方面是“寫氣圖貌”黔宛、摹擬物態(tài)的產(chǎn)物近刘，另一方面更是創(chuàng)作主體充分發(fā)揮語言的構(gòu)型作用，對(duì)審美主體進(jìn)行統(tǒng)攝的結(jié)果臀晃。

《詩經(jīng)》所用的藝術(shù)表現(xiàn)方法有賦跌宛、比、興三義积仗，其中又以比興更能代表《詩經(jīng)》的特點(diǎn)疆拘。在比、興二法之中寂曹，劉勰更重視興哎迄，他論比興云：“詩文弘奧，包韞六義隆圆，毛公述傳漱挚，獨(dú)標(biāo)興體；豈不以風(fēng)通而賦同渺氧，比顯而興隱哉旨涝？故比者，附也侣背；興者白华，起也。附理者切類以指事贩耐，起情者依微以擬議弧腥。起情故興體以立，附理故比例以生潮太。比者畜憤以斥言管搪，興則環(huán)譬以記諷虾攻。蓋隨時(shí)之義不一，故詩人之志有二也更鲁■浚”〔3?〕劉勰認(rèn)為比興是詩人言志之兩種手法，比是比附澡为，興是起興朋沮。所謂“興”，即宋人李仲蒙所說“觸物而起情”缀壤，最為恰切。劉勰在《物色》篇中所舉這些詩例纠亚，都屬“興”的范疇塘慕。因?yàn)椤段锷芬黄倪壿嬈瘘c(diǎn)是“觸物起情”。在劉勰的觀念里蒂胞，興是最能發(fā)揮審美主體的主導(dǎo)性作用的图呢，“觀夫興之托諭，婉而成章骗随，稱名也小蛤织，取類也大”〔4〕，?也就是《物色》篇中的“以少總多”之意鸿染。劉勰將《詩經(jīng)》與漢賦相比較指蚜，指出二者各自遵循不同的美學(xué)原則，即他所說“詩人麗則而約言涨椒，辭人麗淫而繁句也摊鸡。”很顯然蚕冬，這兩句話源于揚(yáng)雄提出的“詩人之賦麗以則免猾，辭人之賦麗以淫《谌龋”〔5〕的命題猎提。?劉勰對(duì)于漢大賦繁辭淫句的寫法是頗為不滿、多有指責(zé)的旁蔼。他認(rèn)為賦雖是詩之流亞锨苏，但其末流只是“寫物圖貌，蔚似雕畫棺聊◎揪妫”他的感受是“然逐末之儔，蔑棄其本躺屁，雖讀千賦肯夏，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨驯击，無貴風(fēng)軌烁兰，莫益勸戒，此揚(yáng)子所以追悔于雕蟲徊都，貽誚于霧谷者也沪斟。”〔6〕而其原因之一暇矫，?便在于作者只顧追求形似描摹主之，心為物役，而不能發(fā)揮審美主體對(duì)客體的運(yùn)化李根、統(tǒng)攝作用槽奕。他認(rèn)為楚騷是從《詩經(jīng)》到漢賦的過渡，在楚騷中已見窮形極貌房轿，“重沓舒狀”之端倪粤攒，開大賦“模山范水”之先聲，“及離騷代興囱持，觸類而長夯接，物貌難盡，故重沓舒狀纷妆，于是嵯峨之類聚盔几，葳蕤之群積矣。及長卿之徒掩幢，詭勢(shì)瑰聲问欠，模山范水，字必魚貫粒蜈，所謂詩人麗則而約言顺献，辭人麗淫而繁句矣】莶溃”描述了“詩”注整、“騷”、“賦”之間的演化關(guān)系度硝，尤其是揭示了兩種美學(xué)原則的差異肿轨。一是心物互動(dòng)，即注重物對(duì)心的感發(fā)蕊程，又注重心對(duì)物的運(yùn)化統(tǒng)攝椒袍，就能收到“以少總多，情貌無遺”的審美效應(yīng)藻茂；一是心為物役驹暑，模山范水玫恳，主體處于被動(dòng)狀態(tài)，則只能是繁辭淫句优俘，徒得物形京办。

劉勰又把這個(gè)問題與比興聯(lián)結(jié)起來。他認(rèn)為大賦手法乃是用比而棄興：“若斯之類帆焕，辭賦所先惭婿，日用乎比，月忘乎興叶雹，習(xí)小而棄大财饥，所以文謝于周人也。至于班揚(yáng)之論折晦，曹劉以下钥星，圖狀山川，影寫云物筋遭，莫不纖綜比義，以敷其華暴拄，驚聽回視漓滔，資此效績」耘瘢”“炎漢雖盛响驴，而辭人夸毗，詩刺道喪撕蔼，故興義消亡豁鲤。”〔7〕?指責(zé)辭賦之繁靡者是用比而忘興鲸沮，因而缺乏詩人之情感的運(yùn)化創(chuàng)造琳骡，而更多的依賴于外物。

　　　　三

如何才能使作品產(chǎn)生歷久彌新的藝術(shù)魅力呢讼溺？劉勰指出：“自近代以來楣号，文貴形似，窺情風(fēng)景之上怒坯，鉆貌草木之中炫狱。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)剔猿；體物為妙视译，功在密附。故巧言切狀归敬，如印之印泥酷含，不加雕削鄙早，而曲寫毫芥；故能瞻言而見貌第美，印字而知時(shí)也蝶锋。然物有恒姿，而思無定檢什往，或率爾造極扳缕，或精思愈疏，且詩騷所標(biāo)别威，并據(jù)要害躯舔，故后進(jìn)銳筆，怯于爭鋒省古，莫不因方以借巧粥庄，即勢(shì)以會(huì)奇，善于適要豺妓，則雖舊而彌新矣惜互。是以四序紛迥，而入興貴閑琳拭；物色雖繁训堆，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉白嘁，情曄曄而更新坑鱼。”劉勰在此處作了精辟的回答絮缅，他認(rèn)為要使作品產(chǎn)生常讀常新的藝術(shù)魅力鲁沥，首先應(yīng)“善于適要”，也就是抓住描寫對(duì)象的精要之處耕魄。他以詩騷為藝術(shù)范式画恰，認(rèn)為詩騷的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)主要是“并據(jù)要害”，把握事物的關(guān)鍵特征吸奴。然而阐枣，作為審美客體的事物有固定的形態(tài)，主體的心態(tài)卻是不斷變化奄抽，因此蔼两，對(duì)于事物特征的把握并無一定之規(guī)，而應(yīng)該隨機(jī)地將事物的瞬間特征加以捕捉逞度，也即“因方以借巧额划，即勢(shì)以會(huì)奇〉翟螅”這種對(duì)于瞬間特征的把握俊戳，很大程度上在于審美主體的靈心妙運(yùn)了揖赴！???（瞬間即永恒）

劉勰強(qiáng)調(diào)以簡馭繁，他認(rèn)為筆觸簡練凝要抑胎，才更能表現(xiàn)事物特征燥滑。“物色雖繁阿逃，而析辭尚簡”铭拧，這其中有很深的辯證法在內(nèi)∈扬保客觀事物的形態(tài)千變?nèi)f化搀菩，林林總總，要表現(xiàn)事物美的特征破托，就必須以簡妙的辭語肪跋。這不能不使我們想到格式塔心理學(xué)美學(xué)所提出的簡化規(guī)律，格式塔心理學(xué)美學(xué)代表人物阿恩海姆深入研究了視覺藝術(shù)的審美規(guī)律土砂，他特別強(qiáng)調(diào)視覺的選擇性質(zhì)與簡化功能州既。他認(rèn)為，“視覺與照相是絕然不同的萝映，它的活動(dòng)不是一種像照相那樣的消極的接受活動(dòng)吴叶，而是一種積極的探索。視覺是高度選擇性的锌俱，它不僅對(duì)那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇晤郑，而且對(duì)看到的任何一種事物進(jìn)行選擇敌呈。照相機(jī)忠實(shí)地記錄下事物的一切細(xì)節(jié)贸宏，而視覺卻不是這樣】暮椋……觀看吭练，就意味著捕捉眼前事物的某幾個(gè)最突出的特征∥鱿裕”這便是視覺的選擇性與簡化功能鲫咽。那么，這種選擇性與簡化特征的積極效應(yīng)又是什么呢谷异？阿恩海姆又說：“從一件復(fù)雜的事物身上選擇出的幾個(gè)突出的標(biāo)記或特征分尸，還能夠喚起人們對(duì)這一復(fù)雜事物的回憶。事實(shí)上歹嘹，這些突出的標(biāo)志不僅足以使人把事物識(shí)別出來箩绍，而且能夠傳達(dá)一種生動(dòng)的印象，使人覺得這就是那個(gè)真實(shí)事物的完整形象尺上〔闹耄”〔8?〕這種“簡化”原則圆到，是格式塔心理學(xué)家們通過心理實(shí)驗(yàn)而得到的認(rèn)識(shí)；無獨(dú)有偶卑吭，中國古典文藝美學(xué)特別推崇這種原則芽淡。無論是詩，是畫豆赏，尚簡是一種普遍性的審美趣味挣菲。而早在魏晉南北朝時(shí)期，劉勰便系統(tǒng)提出了詩歌創(chuàng)作中的“簡化”原則河绽，正式提出“物色雖繁而析辭尚簡”的美學(xué)命題己单，確乎是難能可貴的。

“簡化”不等于簡單耙饰。相反纹笼，正是為了使作品的無限豐富性表而出之。對(duì)此苟跪，阿恩海姆亦有深刻闡述廷痘，他說：“‘簡化’在藝術(shù)領(lǐng)域里往往具有某種與‘簡單’相對(duì)立的另一種意思，它往往被看作是藝術(shù)品的一個(gè)極重要的特征件已∷穸睿……當(dāng)某件藝術(shù)品被譽(yù)為具有簡化性時(shí)，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個(gè)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中篷扩⌒中桑……因此，由藝術(shù)概念的統(tǒng)一所導(dǎo)致的簡化性鉴未，決不是與復(fù)雜相對(duì)立的性質(zhì)枢冤，只有當(dāng)它掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時(shí)铜秆，才能顯示出簡化性的真正優(yōu)點(diǎn)淹真。”〔9〕“簡化”连茧，?正是為了表現(xiàn)審美對(duì)象的無限豐富性核蘸，這其中不是有著令人深省的藝術(shù)哲理嗎！劉勰在《物色》篇用詩化的語言所表述的看法與此有驚人的相似啸驯，“以少總多客扎，情貌無遺”，“物色盡而情有余”罚斗，就是以“析辭尚簡”的筆觸徙鱼，寫出審美對(duì)象的無限豐富性。（人即自然物我一體）

劉勰又把簡化原則與欣賞者所獲得的審美效應(yīng)聯(lián)系在一起惰聂。正因?yàn)椤拔鲛o尚簡”疆偿，抓住了事物的主要特征咱筛，而又給讀者留下了更多的“未定點(diǎn)”，也就給讀者以更大的自由創(chuàng)造空間杆故，所以使讀者感到了“飄飄輕舉”的審美趣味迅箩，也使作品在不同的讀者那里得到不斷的新的情感體驗(yàn)和創(chuàng)造的快樂，“使”字把論題從創(chuàng)作移到了鑒賞处铛。創(chuàng)作主體在語言表現(xiàn)上有意簡化饲趋，正是為了使欣賞者得到更大的創(chuàng)造自由。（留白）

　　　　四

《物色》篇“贊”曰：“山沓水匝撤蟆，樹雜云合奕塑。目既往還，心亦吐納家肯。春日遲遲龄砰，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)讨衣，興來如答换棚。”這段四言詩式的贊語不僅寫得極美反镇，而且有很深的美學(xué)理論意義固蚤，是全篇思想的詩性總結(jié)與升華。紀(jì)昀評(píng)此贊為：“諸贊之中歹茶，此為第一夕玩。”〔10〕并非虛語惊豺。

自然之“物色”燎孟，以其千變?nèi)f幻的姿態(tài)，蓬勃涌動(dòng)的生機(jī)扮叨，興發(fā)著詩人的情感缤弦。詩人與自然领迈，有著十分親密的關(guān)系彻磁。但是，詩人（作為審美主體）并非消極地接受自然“物色”的映像狸捅，而是以其審美的眼睛衷蜓，與大自然互相觀照。同時(shí)尘喝，詩人也用自己的心靈“吐納”著大自然的元?dú)獯沤健Ｔ娙伺c自然，審美主體與客體朽褪，在親切地交談置吓，你中有我无虚，我中有你⊙苊“目既往還友题，心亦吐納”，把這種主客體之間的雙向互動(dòng)關(guān)系概括得極為生動(dòng)戴质。在這里度宦，自然不再是外在于人的異己力量，而是被人的審美意識(shí)所照亮的“人化的自然”告匠，它體現(xiàn)著人的本質(zhì)力量的對(duì)象化戈抄。劉勰在《物色》篇中一方面強(qiáng)調(diào)物色對(duì)于詩人心靈的感發(fā)作用，但同時(shí)更明確張揚(yáng)了審美主體的能動(dòng)作用后专。落實(shí)到藝術(shù)傳達(dá)划鸽、語言表現(xiàn)上，詩人的主體地位就更為關(guān)鍵戚哎⊙。“目既往還，心亦吐納”建瘫，正是升華了這種審美主客體的雙向互動(dòng)關(guān)系崭捍。“情往似贈(zèng)啰脚，興來如答”殷蛇，則進(jìn)一步揭示了審美態(tài)度在審美創(chuàng)造活動(dòng)中的重要性。同樣面對(duì)自然“物色”橄浓，有的能得到興發(fā)粒梦，有的則無動(dòng)于衷；同樣得到興發(fā)荸实，具體的內(nèi)涵又不盡相同匀们，關(guān)鍵在于你有沒有這份“情”，也就是審美態(tài)度——詩人對(duì)于自然“物色”的一份親切情懷准给。而前面所說的“四序紛回泄朴，而入興貴閑”，又與此內(nèi)在地相通露氮。所謂“貴閑”祖灰，就是擺脫了日常功利目的的心境狀態(tài)，以審美的態(tài)度面對(duì)自然事物呈現(xiàn)給我們的形式美畔规；“情往似贈(zèng)”局扶，就是說要有這種審美態(tài)度對(duì)自然的投射，方能從中得到大自然的一份“回報(bào)酬答”，也就是創(chuàng)作的審美感興三妈。詩人與自然畜埋，主體與客體，是一種多么投契的關(guān)系呵畴蒲！

附帶說明的是由捎，劉勰之所以十分重視“興”的作用，在于他心目中的“興”饿凛，不是詩人被動(dòng)的受感發(fā)狞玛，而是在受物色感發(fā)而產(chǎn)生的主體創(chuàng)造功能〗е希“興”是一種至高至妙心肪、渾然無間的情感體驗(yàn)，“流連萬象之際纠吴，沉吟視聽之區(qū)”硬鞍，有極大的創(chuàng)造性。興所誕育的審美意象戴已，可以超越時(shí)空固该，“物雖胡越，合則肝膽”〔11〕糖儡，有極大的概括性伐坏，同時(shí)創(chuàng)造出一個(gè)“全新的世界∥樟”這種“全新的世界”桦沉，一方面聯(lián)系著客體的本質(zhì)，一方面又給人以耳目一新的審美感受金闽。詩人的心靈纯露，在與大自然的晤談得到了聯(lián)翩而至的感發(fā)，同時(shí)代芜，又以其創(chuàng)造的偉力埠褪，以其辭語的魔法，主動(dòng)構(gòu)形挤庇。在詩人筆下：“一切原來為人們所熟悉的事物都具有了一種人們從未見過的外表钞速。”〔12〕《物色》篇給我們的啟示罚随，恰恰在于審美主體在“物色”感發(fā)后所興起的創(chuàng)造性功能玉工。作如是觀羽资，才不唐突了劉勰的本意淘菩。