自由對位（Free counterpoint）
寬泛而言紧武，由于和聲的發(fā)展晌畅，從巴洛克（Baroque）時期以來偏形，大部分復調(diào)（多曲調(diào)演奏静袖，對位的？contrapuntal）作曲結(jié)果（作品俊扭？compositions）队橙，都是根據(jù)自由對位的風格寫成的。這意味著，作曲家的一般重心捐康，從所添加的旋律關乎固定旋律（cantus firmus）的音程上仇矾，更為趨向于它們之間的“互相關系”上。
盡管如此解总，根據(jù)Kent Kennan的說法贮匕，“……那種風范（fashion：自由對位）的真正教法，在教學上并不普遍倾鲫，直到19世紀晚期粗合。”18世紀與19世紀的年輕的作曲家乌昔，如莫扎特隙疚、貝多芬以及舒曼，仍然是“嚴格”對位法教學方式教出來的學生磕道，不過供屉，在實踐上，他們也在尋找突破這個主題的傳統(tǒng)概念的途徑溺蕉。
自由對位的很多性征：
1.所有禁止的和弦伶丐，如第二轉(zhuǎn)位，七和弦疯特，九和弦等等哗魂，可以在和聲的原則下自由應用；
2.半音化（chromaticism）是允許的漓雅；
3.關于不諧和音（dissonance）節(jié)奏置位（placement）的限制被去掉了录别。在重音節(jié)拍（accented beat）上的經(jīng)過音（passing tones）是可以使用的；
4.倚音（Appoggiatura）允許出現(xiàn)：不諧和音可以通過“跳進”的方式靠近邻吞。
·線性對位（Linear counterpoint）
線性對位如此來看组题，“純粹的水平技巧，其中每個旋律（表達了）它自己的完整性抱冷，而不是為了和聲的考量而犧牲了自己崔列。”它獨特的性征（feature）甚而不是旋律的概念旺遮，而是服務于“新客觀性”（new objectivity）信徒的出發(fā)點赵讯，當他們將線性對位作為針對“浪漫派和聲”的“反對類型”（anti-type）時」⒚迹“發(fā)音聲部移動自有瘦癌，（完全）不顧它們捆綁在一起的變動可能創(chuàng)造出來的效果□尉矗”換句話說讯私，既不是“水平（線性）方面對垂直（領域）的支配”热押，也不是如此性征，或者這樣的說法斤寇，“拒絕‘對線條的和聲控制’”桶癣。
與新古典主義有關的是，第一個使用這種技術的作品是斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的《Octet》（1923）娘锁，受巴赫（J. S. Bach）與帕萊斯特里納（Giovanni Palestrina）激發(fā)牙寞。然而，根據(jù)Knud Jeppesen的說法：“巴赫與帕萊斯特里納（倆人）背離性的觀點是相反的（antipodal）莫秆。帕萊斯特里納從線條開始最終達到和弦间雀；巴赫的音樂則從‘理想化’的和聲背景中出發(fā)，反對它（自身）發(fā)展大膽獨立于的聲部镊屎，這常常令人感到驚心動魄惹挟。”
根據(jù)Cunningham的說法缝驳，線性和聲是“20世紀頻繁的方法……[因其線條]被結(jié)合在一起连锯，漫不經(jīng)心地放棄了新‘和聲’與‘進行’的希望……導致這樣的結(jié)果∮糜”在“任何種類的線條运怖、全音階或十二音（duodecuple）上”都是可能的。
·不諧和對位（Dissonant counterpoint）
不諧和對位夏伊，最初首先由Charles Seeger“理論化”摇展，一開始只是扮演著學院派那種教條（規(guī)則），“包括（那種）類型（species）對位溺忧，但是所有傳統(tǒng)規(guī)則都反轉(zhuǎn)過來了咏连。第一種類型對位必然是全部是不諧和的，建立了‘不諧和的成了規(guī)則砸狞，而非和音的（consonance）’捻勉，和音通過‘跳過’（skip）而不是‘步進’（step）的方式解決镀梭。他寫道刀森，‘這種教條的效果’是‘一種提純（purification）’”ㄕ耍”其它方面的作曲結(jié)果研底，如節(jié)奏，也是如法炮制“不諧和化”（Charles Seeger, "On Dissonant Counterpoint,"（不諧和對位） Modern Music（當代音樂） 7, no. 4 (June–July 1930): 25–26）透罢。
Seeger不是第一個啟用不諧和對位的人榜晦，但確是第一個推廣它將其理論化。其他使用不和諧對位的作曲家羽圃，如果不是按照Charles Seeger預先規(guī)定的那種“恰當舉止作為”的話乾胶，包括Ruth Crawford-Seeger、Carl Ruggles、Henry Cowell识窿、Henry Brant斩郎、Dane Rudhyar、Lou Harrison喻频、Fartein Valen缩宜、Arnold Schoenberg。
