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原文摘錄
我的批注
八大藝術(shù)想虎，主要指用形象來反映現(xiàn)實(shí)但比現(xiàn)實(shí)有典型性的社會意識形態(tài)卦尊，包括文學(xué)、繪畫舌厨、音樂岂却、舞蹈、雕塑、戲劇躏哩、建筑署浩、電影八大類別。
一扫尺、攝影
1筋栋、電影風(fēng)格
（1）現(xiàn)實(shí)主義
現(xiàn)實(shí)主義者力圖客觀地反映真實(shí)的情況，不想在他們的影片中對實(shí)際情況加以修飾正驻。
現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為過分美化就是虛假弊攘。
現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)的特性就是使藝術(shù)處于隱蔽的地位。
（2）形式主義（又稱表現(xiàn)主義）
形式主義者隨意對他們的素材加以風(fēng)格化和變形姑曙。
（3）對立統(tǒng)一的關(guān)系
沒有純粹的現(xiàn)實(shí)主義或形式主義肴颊，只有偏向。
因?yàn)樾问胶蛢?nèi)容終究是一回事渣磷。形式等于內(nèi)容婿着，內(nèi)容也等于形式。
所以只有外行才會過分爭執(zhí)一部電影到底是現(xiàn)實(shí)主義還是形式主義醋界。
2竟宋、鏡頭
（1) 大全景
如拍史詩風(fēng)格。
（2) 全景
（3) 全身鏡頭
（4) 中景
半身鏡頭
（5) 特寫
整張臉
（6) 大特寫
如鼻子嘴巴
深焦距鏡頭= 全景或大全景形纺。
3丘侠、角度
(1) 鳥瞰
(2) 俯拍
(3) 平視
(4) 仰拍
(5) 傾斜
4、明暗
黑白電影的明暗更重要逐样。
5蜗字、彩色
不針對黑白電影。
二脂新、場景調(diào)度
電影里的場景調(diào)度挪捕，源于舞臺劇中對三維空間里人、景争便、物的安排级零。
1、景框大小
畫家或圖片攝影師以畫面適應(yīng)構(gòu)圖滞乙，而導(dǎo)演卻是以構(gòu)圖適應(yīng)畫面奏纪。
因?yàn)殡娪捌聊坏拈L寬比是固定的，攝影作品卻可以裁切斩启。
不過現(xiàn)在一些電影特立獨(dú)行序调，比如馮小剛的《我不是潘金蓮》是圓形屏幕，我覺得噱頭大于作用兔簇。
2发绢、構(gòu)圖設(shè)計(jì)
構(gòu)圖左半部的分量比右半部重荣挨。因?yàn)槲覀兛偸橇?xí)慣于從左往右看。
構(gòu)圖上半部的分量比下半部重朴摊。因此，摩天樓此虑、圓柱和方尖碑等都以頂端呈尖錐狀向上發(fā)展甚纲，否則就會顯得頭重腳輕。
3朦前、區(qū)域空間
（1）可以分清主次
大多數(shù)情況下介杆，導(dǎo)演在三個平面即中景、前景和后景上進(jìn)行創(chuàng)作韭寸。導(dǎo)演使用的這種技巧不僅能制造一個有深度的感覺春哨，還能根本改變一個形象的主要對比，由于放置前后不同而顯得次要或更為突出恩伺。
（2）可以暗中解釋
舉例說：人物是常常被置于中景的赴背。不論什么置于前景就總是對中景的人物起著解釋作用。例如畫面中有些葉子就會顯得與自然環(huán)境融（為一體晶渠。前景上放一塊輕薄的窗簾能暗示神秘感凰荚、情欲和女人氣。窗上的交叉排線可引起一種隔絕的聯(lián)想褒脯，如此等等便瑟。導(dǎo)演對前景可以大大發(fā)揮作用。至于后景番川，雖不及中景和前景重要到涂，但上述原則也是同樣適用的。
（3）可以顯示權(quán)力和等級
動物群體中颁督，最有支配權(quán)的動物一定占有較多空間践啄，而沒有什么支配權(quán)的則擠在一處。一個特定疆域內(nèi)沉御，生物體所占空間數(shù)量和它擁有的控制程度成正比往核。這種控制原則，在許多人類群體中也隨處可見嚷节。以教室為例聂儒，教室通常是按講授區(qū)和學(xué)生座位區(qū)分開。分配給有權(quán)威者（教師）的空間在比例上大于分配給每個受教育者的空間硫痰。 在影片中衩婚，處于支配地位的角色差不多總是比別人占據(jù)較大的空間，除非是敘述主角失去權(quán)勢或社會地位低微效斑。
合影也是德高望重的人在最顯眼的位置非春。
4、距離關(guān)系
(1) 親密距離
貼身至離對方身體 18 英寸左右（45.72 厘米）
用特寫和大特寫。
(2) 私人距離
18 英寸（45.72 厘米）到 4 英尺（1.2192 米）
用中等特寫奇昙。
(3) 社交距離
4 英尺（1.2192 米）到 12 英尺（3.6576 米）左右
用中景和全景护侮。
(4) 公共距離。
12 英尺（3.6576 米）擴(kuò)展到 25 英尺或更遠(yuǎn)储耐。
用全景和大全景
“拍喜劇片用全景羊初，拍悲劇片用特寫”——這是卓別林的一句名言。
鏡頭的距離
畫面所規(guī)定疆域中開闊地的數(shù)量可用作象征性的意思什湘。一般說來长赞，鏡頭近的就顯得受限制。這類鏡頭常稱作“緊湊畫面”闽撤。反之得哆，鏡頭遠(yuǎn)的則稱作“松散畫面”，看上去就顯得自由哟旗。表現(xiàn)監(jiān)獄贩据，常用緊湊的特寫和中景拍攝，讓畫面形成一種監(jiān)獄的象征闸餐。在《死刑犯越獄》一片中乐设，布萊松在影片開頭用特寫拍攝了主人公一雙戴手銬的手。整部影片貫穿著囚徒為越獄所作的精心策劃绎巨。布萊松利用緊湊畫面強(qiáng)調(diào)出令主人公難以忍受的幽閉恐怖氣氛近尚。這種空間的緊張感一直持續(xù)到影片結(jié)尾時主人公消失在監(jiān)獄墻外黑暗的自由中為止。他的勝利逃亡場面是用造成松散畫面的全景鏡頭拍攝的场勤。
想到《三傻大鬧寶萊塢》里戈锻，一開始的教室環(huán)境很壓抑封閉，而結(jié)局是在一個大的海灘旁和媳，直升機(jī)視角格遭，很開闊。
親密距離（特寫鏡頭）的好壞
觀眾的視線等于攝影機(jī)的鏡頭留瞳，和鏡頭面對面的演員勢必決定我們的許多反應(yīng)拒迅。我們見到演員的臉部愈多，對他（她）也就愈親切她倘，感情也就愈強(qiáng)烈璧微。相反，愈少看到演員的臉硬梁，他（她）就顯得愈神秘前硫、愈生疏。
當(dāng)我們看人物的特寫鏡頭時荧止，在某種意義上屹电，我們覺得自己和劇中人正處于親密關(guān)系之中阶剑。有時，這種手法能把我們和那個角色拴在一起危号，迫使我們?nèi)リP(guān)心他（她）把他（她）的事當(dāng)成自己的事牧愁。如果劇中人是個壞蛋，這個特寫鏡頭就會令我們嫌惡外莲，就像這個壞蛋侵犯了我們的空間一樣猪半。
3 / 4 面（135°）是多數(shù)導(dǎo)演喜歡拍攝的角度。和全正面比較，這個角度能表達(dá)高度親密，但不如全正面那樣情感完全投入废酷。
5遂黍、開放形態(tài)與封閉形態(tài)的區(qū)別
(1) 封閉形態(tài)更美觀
因此，從開放形態(tài)影片中提取的靜止鏡頭畫面一般不夠悅目安接。這是由于此類鏡頭畫面缺少應(yīng)有的驚人之處翔忽，同時也不夠漂亮。電影書籍中的插圖往往采用封閉形態(tài)影片中的鏡頭盏檐，原因是這類畫面通常美麗且更富于構(gòu)圖性歇式。
(2) 封閉形態(tài)暗示人物宿命論
開放形態(tài)順理成章地傾向于有選擇的自由，角色有大量的選擇自由胡野。反之材失，封閉形態(tài)卻意味著宿命緣定和無力回天。因?yàn)樵诜忾]形態(tài)中硫豆，角色似乎起不了什么重要作用龙巨。起作用的是攝影機(jī)，而且是預(yù)先安排好的熊响。
6旨别、十五個場景調(diào)度因素整理
（1）主體
首先引起我們注意的是什么？為什么汗茄？
（2）光調(diào)
高調(diào)秸弛？低調(diào)？對比是否強(qiáng)烈洪碳？是否混合用光递览？
（3）鏡頭與拍攝的距離模式
如何取景？攝影機(jī)距現(xiàn)場有多遠(yuǎn)瞳腌？
（4）角度
我們（以及攝影機(jī)）對拍攝對象是仰視還是俯視非迹，或者攝影機(jī)是平視的（即放在視平線上）?
（5）色彩的涵義
畫面主體的顏色是什么？是否有反差襯托纯趋？是否有色彩象征手法憎兽？
（6）透鏡冷离、濾色鏡、膠片
它們?nèi)绾胃淖兒褪稣f所攝對象纯命？
（7）次要對比
我們的眼睛在接受畫面主體之后多半會往哪里看西剥？
（8）密度
該影像包含多少視覺信息？其特征是十分明顯亿汞，比較明顯瞭空，還是細(xì)節(jié)盡現(xiàn)？
（9）構(gòu)圖
二度空間如何分割和組織疗我？何謂潛在的設(shè)計(jì)咆畏？
(10) 形態(tài)
是開放還是封閉？影像是否像一扇窗那樣將場面中部分人或物任意隔斷吴裤？或者旧找，像一個舞臺前部的拱形臺口。
（11）畫框
是密還是疏麦牺？人物在里面是否能自由移動钮蛛？
（12）景深
影像構(gòu)成于幾個平面上？后景或前景是否因某種原因而影響中景剖膳？
（13）人物定位
人物占據(jù)畫面空間的什么部位魏颓？中央、頂部吱晒、底部還是邊緣甸饱？為什么？
（14）表演位置
哪個方向使演員看上去與鏡頭正面相對仑濒？
（15）角色距離
角色之間留有多大空間柜候？
三、運(yùn)動
Movies即motion pictures（運(yùn)動圖像）的縮寫躏精。
cinema一詞來自希臘文的“運(yùn)動”渣刷。
1、運(yùn)動的感覺
由于人眼傾向于從左到右地觀看一幅畫面矗烛，這個方向的運(yùn)動便顯得在心理上是符合自然的辅柴，而從右到左的運(yùn)動往往不知為什么顯得緊張和不舒服。細(xì)心的電影導(dǎo)演便利用這一心理現(xiàn)象來加強(qiáng)戲劇性的概念瞭吃。影片中的主角常常向銀幕右方移動碌嘀，壞蛋則向左移動。在約翰歪架。休斯頓的《紅色英勇章》中股冗，男主角因貪生怕死而臨陣脫逃時是從右往左跑的。后來和蚪，當(dāng)他勇敢地投入沖鋒時止状，他的運(yùn)動方向成了從左到右烹棉。
拍攝運(yùn)動的距離和角度在很大程度上決定運(yùn)動的含義。一般說來怯疤，鏡頭越遠(yuǎn)浆洗，角度越高，運(yùn)動就顯得越慢集峦。如果從近距離低角度拍攝運(yùn)動伏社，它就會顯得更緊湊、更快速塔淤。
運(yùn)動的象征手法也可以用來表現(xiàn)其他的思想感情摘昌。例如開放擴(kuò)張的運(yùn)動常可表現(xiàn)狂喜和歡樂高蜂，躊躇或顫抖的動作往往表現(xiàn)恐懼聪黎。情欲則可以通過運(yùn)用起伏不定的運(yùn)動來表達(dá)。例如妨马，在黑澤明的《羅生門》中挺举，武士妻那誘人的性感是通過她的絲綢面紗的起伏飄動表現(xiàn)出來的杀赢。怎樣新穎而具獨(dú)創(chuàng)性地表現(xiàn)死亡情景烘跺。每個導(dǎo)演的處理都是運(yùn)用類似的運(yùn)動：緩慢的、收斂的脂崔、向下的運(yùn)動一也就是舞蹈家在舞臺上可能使用的同一類運(yùn)動滤淳。
有些電影理論家論述過，電影具有把空間轉(zhuǎn)化為時間和把時間轉(zhuǎn)化為空間的獨(dú)特能力砌左。
導(dǎo)演把鏡頭緩緩?fù)平粋€角色脖咐，就仿佛接近了某種有決定意義的東西。鏡頭的運(yùn)動仿佛是給觀眾一個信號汇歹，表示我們馬上就要看到某種重要的事情屁擅。如果采用切入特寫鏡頭的方法，那往往是強(qiáng)調(diào)這一揭示的迅速产弹，而緩慢的推鏡頭則表示揭示的過程比較漸進(jìn)派歌。
2、攝影機(jī)運(yùn)動
（1) 搖鏡頭拍攝
甩搖（或稱“閃搖”）是搖鏡頭的一個變種痰哨，常用作兩個鏡頭之間的過渡胶果。甩搖時，攝影機(jī)以極快的速度轉(zhuǎn)動斤斧，使拍下的影像模糊不清早抠。雖然這種鏡頭實(shí)際上比切換多占時間，但比切換更能使一個場景同另一個場景具有同時發(fā)生的感覺撬讽。所以蕊连，閃搖鏡頭常用來把發(fā)生于不同地點(diǎn)悬垃、本來會顯得相距遙遠(yuǎn)的事件聯(lián)系在一起。
（2) 俯仰拍攝
（3) 升降機(jī)拍攝
（4) 攝影車拍攝
又叫跟拍或者推拉鏡頭咪奖，會鋪設(shè)軌道盗忱。
（5) 變焦鏡頭拍攝
變焦鏡頭由于許多原因常被用來代替攝影車或升降機(jī)拍攝。它可以比任何運(yùn)載工具更迅速地推進(jìn)或拉出一個場景羊赵。從經(jīng)濟(jì)的角度來說趟佃，它比攝影車或升降機(jī)拍攝都更能節(jié)省資金，因?yàn)樗恍枰魏芜\(yùn)載工具昧捷。
（6) 手提攝影機(jī)拍攝
（7) 空中拍攝
變焦鏡頭和攝影機(jī)運(yùn)動的區(qū)別
在變焦鏡頭和攝影機(jī)真的移動的鏡頭之間有著某些心理上的差別闲昭。推拉或升降機(jī)拍攝的鏡頭使觀眾有一種進(jìn)人或退出一個場景的感覺：隨著鏡頭向一個三度空間中推進(jìn)，陳設(shè)和人物好像是從銀幕兩邊滑過靡挥。變焦鏡頭則是把人物拉近和使空間變平序矩。畫面的邊緣只是向四外消失。效果是一種突然放大的效果跋破。我們不是感覺到好像進(jìn)入一個場景簸淀，而是覺得似乎是這場景的一小部分被猛然向我們投來。在短鏡頭中這種差別不很明顯毒返，但在較長的鏡頭中這種心理上的差別就會表現(xiàn)出來租幕。
3、動作的變形
（1) 動畫
（2) 快動作
當(dāng)一個人的動作在影片中被加快起來拧簸，他或她便不像真人而顯得古怪可笑劲绪。在快動作中保持威嚴(yán)是難以辦到的。
（3) 慢動作
如果說快速往往是喜劇的自然節(jié)奏盆赤，那么緩慢莊重的運(yùn)動則常與悲劇相聯(lián)系贾富。
（4) 反轉(zhuǎn)動作
（5) 定格
四、剪輯
1牺六、剪輯就是剔除不必要的時間和空間
例如颤枪，表現(xiàn)一個婦女下班回家的連續(xù)鏡頭可能要拍 45 分鐘。連貫剪輯把這一活動壓縮為五個短鏡頭淑际，用聯(lián)想把它們中的每一一個連接起來畏纲。（1) 她關(guān)上辦公室的門走進(jìn)過道。（2) 她離開辦公樓庸追。（3) 她坐進(jìn)她的車?yán)镩_車霍骄。（4) 她駕車沿著公路行駛。（5) 她的車開進(jìn)她家的車道淡溯。這 45 分鐘全部活動在銀幕上也許只要 10 秒鐘的時間读整，而沒有略去任何重要的情節(jié)。這是一種不令人注目的壓縮咱娶。
遠(yuǎn)鏡頭含的視覺信息比特寫鏡頭含的多米间，因而需要在銀幕上出現(xiàn)的時間更長强品。
2、跳切
跳切（也就是跳躍式剪輯）會造成時空的混亂屈糊。慎用
3的榛、常用剪輯方法
（1）經(jīng)典剪輯
（2）視線匹配剪輯法
（3）動作匹配剪輯法
連續(xù)的運(yùn)動掩蓋了接縫
（4）交叉剪輯
（5）其它
影片的節(jié)奏沒有一定之規(guī)。有些剪輯師按音樂的節(jié)奏來剪接逻锐。
4夫晌、蒙太奇與形式主義傳統(tǒng)
蘇聯(lián)的蒙太奇（montage，來自法文monter昧诱，意為裝配）也就是主題剪輯法提供了理論基礎(chǔ)晓淀。即含義存在于一些鏡頭的并列中，而不存在于單獨(dú)一個鏡頭中盏档。
蘇聯(lián)導(dǎo)演受巴甫洛夫的心理學(xué)理論影響很深凶掰。巴甫洛夫的聯(lián)想實(shí)驗(yàn)便成為普多夫金的剪輯師列夫●庫里肖的剪輯實(shí)驗(yàn)的根據(jù)。
但是普多夫金和蘇聯(lián)其他的形式主義者則認(rèn)為在全景鏡頭獲得的現(xiàn)實(shí)主義離現(xiàn)實(shí)太近：舞臺可以如此蜈亩，電影卻不該這樣懦窘。電影應(yīng)當(dāng)抓住現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，而非表面的枝節(jié)問題稚配。只有把對象畅涂、結(jié)構(gòu)、象征以及其他經(jīng)過挑選的細(xì)節(jié)的特寫鏡頭并列起來药有，導(dǎo)演才能把隱藏在混亂的現(xiàn)實(shí)生活中的意義生動地表現(xiàn)出來毅戈。
像許多蘇聯(lián)的形式主義者一樣苹丸，謝 愛森斯坦喜歡研究多種創(chuàng)造性活動的一般原理愤惰。他認(rèn)為這些藝術(shù)原理與所有人類活動的基本性質(zhì)，甚至宇宙本身的性質(zhì)一樣赘理，都存在著有機(jī)的聯(lián)系宦言。在這里當(dāng)然只能談?wù)勊膹?fù)雜理論的最基本的方面。像古希臘哲學(xué)家赫拉克利特一樣商模，愛森斯坦認(rèn)為存在的本質(zhì)是不斷的變化奠旺。他相信自然界的無窮變化是辯證的，是對立面的斗爭和統(tǒng)一的結(jié)果施流。自然界中看來是靜止的或統(tǒng)一的東西都不過是暫時的响疚，因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)象都處在各種發(fā)生的狀態(tài)。只有“能量”是永恒的瞪醋，而“能量”始終處于一種向其他形式轉(zhuǎn)變的狀態(tài)忿晕。愛森斯坦相信，每一個對立面在時間上都包含著自我毀滅的種子银受，而對立面之間的斗爭則是運(yùn)動和變化之母践盼。
一切藝術(shù)家的職能是捕捉對立面之間的能動撞擊鸦采，并且不僅在藝術(shù)的題材上，而且在藝術(shù)的技巧和形式上體現(xiàn)辯證的沖突咕幻。在愛森斯坦看來渔伯，在一切藝術(shù)中沖突是永恒的，因此整個藝術(shù)都渴望運(yùn)動肄程。畢竟锣吼，電影至少是各種藝術(shù)的綜合，因?yàn)殡娪澳荏w現(xiàn)繪畫和攝影中的視覺沖突蓝厌，舞蹈的跳躍沖突吐限，音樂的音調(diào)沖突，語言的詞句沖突褂始，以及小說和戲劇中的人物和行動的沖突诸典。
5、現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)
巴贊寫過許多文章崎苗，公然或含蓄地批評剪輯的技巧狐粱，或者至少指出其某些局限性。
巴贊認(rèn)為在使用形式主義的技巧胆数，特別是主題剪輯時引起的歪曲常常違背現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性肌蜻。蒙太奇使一種簡單化的思想意識凌駕于實(shí)際生活的無限多樣性之上。他感到形式主義者喜歡以自我為中心和隨心所欲必尼。他們關(guān)心的是強(qiáng)調(diào)他們對現(xiàn)實(shí)的狹隘觀點(diǎn)蒋搜，而不顧現(xiàn)實(shí)的可怕的復(fù)雜性。他早就指出判莉，卓別林豆挽、溝口健二和茂瑙這些偉大的導(dǎo)演也都力求少用剪輯來保持現(xiàn)實(shí)的噯味性。
我恰恰喜歡這種曖昧性券盅。(曖昧性這個詞真的翻譯的很好啊)
巴贊甚至認(rèn)為經(jīng)典剪輯法有濫用之嫌帮哈。這種剪輯法把一個統(tǒng)一的場面分成許多特寫鏡頭，與思想的進(jìn)程暗中相應(yīng)锰镀。這就使我們跟著鏡頭走而意識不到其武斷娘侍。巴贊指出，“剪輯師從我們的角度給我們作出在實(shí)際生活中可能做出的選擇”泳炉『斗ぃ“我們不假思索地就接受了他的分析，因?yàn)檫@種分析符合注意力的規(guī)律花鹅，但是我們卻被剝奪了一種權(quán)利”氧腰。他認(rèn)為經(jīng)典剪輯法把事物主觀化，因?yàn)槊總€鏡頭反映的是導(dǎo)演認(rèn)為重要的，而不一定是我們所想的容贝。
不能引導(dǎo)觀眾去得出一個必然的結(jié)論自脯，而是要迫使他們自己去評價(jià)，區(qū)分和剔除“不相干的東西” 斤富。
五膏潮、聲音
1、音響效果
盡管音響效果的作用主要是產(chǎn)生某種氣氛满力，但也能成為影片含義的確切來源焕参。音響效果的音高、音量和速度能夠強(qiáng)烈地影響我們對任何特定噪音的反應(yīng)油额。
例如為了捕捉一個城市外景的實(shí)際交通噪音叠纷。形式主義者傾向于使用非同步的聲音。這就是說潦嘶，聲音脫離其來源涩嚣，往往與形象起對照的作用，或者作為意義完全獨(dú)立的來源而存在掂僵。所以在有聲電影時代的早期航厚，大多數(shù)有才能的導(dǎo)演都偏愛非同期錄音。
畫面以外的聲音使畫面以外的空間發(fā)揮作用锰蓬。聲音把形象擴(kuò)大到畫面的范圍之外幔睬。在懸念片和驚險(xiǎn)片中經(jīng)常使用。
像絕對的靜止一樣芹扭，絕對的沉寂在一部有聲影片中往往引起觀眾的注意麻顶。沉寂的時間一長就會產(chǎn)生一種不安的真空一種即將發(fā)生某種情況的感覺。
2舱卡、音樂
有些音樂用在音樂劇或歌劇辅肾。
有些音樂可以暗示地點(diǎn)、階級或種族群體灼狰。
許多音樂家曾經(jīng)抱怨宛瞄，形象往往由于把音樂的調(diào)子與思想和感情聯(lián)系在一起而使音樂失去其曖昧性浮禾。
音樂也可以提供嘲諷的對比交胚，在許多情況下，一個場面的主要?dú)夥湛梢员恍纬蓪Ρ鹊囊魳返咒N盈电，或者甚至被顛倒過來蝴簇。
如《發(fā)條橙》里強(qiáng)奸殺人時放古典音樂。
3匆帚、獨(dú)白/對白
在電影中有兩種口說的語言一一獨(dú)白和對白熬词。
由于電影和戲劇中的語言是說出來的，所以這兩種藝術(shù)手段勝過印在紙上的語言，可以把潛臺詞的思想感情交疊在一起互拾。簡單地說歪今，潛臺詞是指電影和戲劇腳本中的語言背后那些隱含的意思。
任何腳本只要有臺詞就會有潛臺詞颜矿，甚至一個富有文學(xué)味的腳本也是如此寄猩。
大多數(shù)人都是不喜歡看配音而喜歡看字幕。
言語可以表現(xiàn)一個人的階級地位骑疆、地區(qū)特征田篇、職業(yè)和偏見等等，因而導(dǎo)演就不必浪費(fèi)時間從視覺方面加以說明箍铭。幾句對白就可以傳達(dá)所有必要的信息泊柬，從而使攝影機(jī)脫出身來拍攝其他東西。
六诈火、表演
1兽赁、表演人群
（1）群眾演員
（2）非專業(yè)演員
（3）受過訓(xùn)練的專業(yè)人員
（4）明星
2、戲劇 / 電影對表演的不同要求
因此冷守，讓一位 40 歲的演員扮演羅密歐在劇場里不一定是災(zāi)難闸氮，如果這位演員有比較好的身段，他的年齡在前排座位以外就看不出來教沾。由于劇場中的視覺條件蒲跨，只要演員的嗓音和身體足夠靈活，他們可以扮演比實(shí)際年齡小 20 歲的角色授翻。
一般說來或悲，電影演員有了最低限度的舞臺技巧就可以應(yīng)付自如。對電影演員的基本要求就是安東尼奧尼所說的“富于表情”堪唐。這就是說巡语，演員必須看上去使人感興趣。
因此淮菠，在電影中男公，太多的技巧反而削弱了表演，使表演看上去過火和虛假合陵。
電影的表演不能像戲劇那么夸張枢赔，包括說臺詞。
3拥知、現(xiàn)實(shí)主義 / 形式主義對演技的不同要求
一般說來踏拜，導(dǎo)演的技巧越是現(xiàn)實(shí)主義，就越需要依靠演員的能力低剔。這些導(dǎo)演往往喜歡全景鏡頭速梗，使演員的全身都保持在畫面 肮塞。
導(dǎo)演越是形式主義，就越不重視演員的貢獻(xiàn)姻锁。希區(qū)柯克的枕赵。某些最佳電影效果就是通過把演員的作用咸少到最低限度來獲得的。
4位隶、演員發(fā)展史
大致自 1915 年以來烁设，明星制一直是美國電影工業(yè)的支柱。明星是公眾創(chuàng)造的钓试，最受公眾的寵愛装黑。
職業(yè)演員和明星之間的區(qū)別不在于演技，而在于知名度弓熏。
“只要主人公不是由明星來扮演恋谭，整個影片就砸了。觀眾根本不關(guān)心他們不熟悉的人所扮演的人物的命運(yùn)挽鞠【渭眨”’
1910 年以前，演員的名字幾乎從未出現(xiàn)在影片上信认，因?yàn)橹破虛?dān)心演員會由此要求更高的薪金材义。但是公眾還是會替他們所喜愛的演員起個名字。
第二次世界大戰(zhàn)以后嫁赏，傾向于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的表演風(fēng)格其掂。在 50 年代初，一種被稱之為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的新的內(nèi)心表演風(fēng)格被介紹給美國電影觀眾潦蝇，并獲得大成功款熬。從此以后，這種體系成了支配美國電影和舞臺劇的表演風(fēng)格攘乒。
世界兩大表演體系為：蘇聯(lián)的
斯坦尼斯拉夫斯基體系（體驗(yàn)派）贤牛、德國的布萊希特體系（表現(xiàn)派）《演員的自我修養(yǎng)》就是斯坦尼寫的。
至于號稱為世界第三大表演體系——以梅蘭芳為代表的京劇表演體系则酝，是國人 YY 的殉簸。國際并未承認(rèn)。
60 年代沽讹，法國的“新浪潮”導(dǎo)演（尤其是戈達(dá)爾和特呂弗）推廣了演員在攝影機(jī)前即興表演的技巧般卑。由此而增加的現(xiàn)實(shí)主義得到了評論家們的高度贊揚(yáng)。
法國新浪潮的特色在于妥泉，導(dǎo)演不只主導(dǎo)電影椭微，更成為電影的作者和創(chuàng)作人。但創(chuàng)作形式可能會更顛覆和極端盲链。
許多導(dǎo)演認(rèn)為，選擇演員是性格的組成部分，所以在知道誰扮演主要角色以前刽沾，他們甚至不寫導(dǎo)演劇本本慕。小津安二郎承認(rèn)：“不知道誰是演員，我就不能寫導(dǎo)演劇本侧漓，就像畫家不知道他要用的顏色就不能作畫一樣锅尘。
七、戲劇
1布蔗、戲劇與電影的區(qū)別
戲劇通常被看成是作家的媒介藤违。劇本的重要性使戲劇成為文學(xué)的一個特殊分支。在劇場里纵揍，我們傾向于先聽后看顿乒。電影導(dǎo)演雷內(nèi)●克萊爾曾經(jīng)指出，一個盲人也可以領(lǐng)會大多數(shù)舞臺劇的要點(diǎn)泽谨。而電影通常被看成是一種視覺藝術(shù)和導(dǎo)演的媒介璧榄，因?yàn)閯?chuàng)造形象的是導(dǎo)演“杀ⅲ克萊爾指出骨杂，**一個聾人也可以領(lǐng)會一部影片的要點(diǎn)。 **
人是戲劇美學(xué)的中心：語言要由人來說雄卷，沖突必須由演員搓蚪，來使之具體化。電影就不那么依賴人丁鹉。電影美學(xué)的基礎(chǔ)是攝影陕凹，任何可拍攝的東西都能成為電影的題材。因此把戲劇改編為電影盡管有困難鳄炉，但并非根本不可能杜耙，因?yàn)?strong>舞臺上能做到的銀幕上多半也能再現(xiàn)。然而拂盯，把電影改編成戲劇就要困難得多佑女。
電影更多是導(dǎo)演的作品而不是編劇
甚至在今天，大多數(shù)受到贊賞的影片（不管來自哪一個國家）往往是導(dǎo)演的影片谈竿。說一部影片“好团驱，導(dǎo)演除外”就像說一部戲“好，劇本除外”一樣自相矛盾空凸。
八嚎花、故事
1、與觀眾的關(guān)系
電影的敘述和觀眾在進(jìn)行一場復(fù)雜的游戲呀洲。我們在觀看一部影片時紊选，必須區(qū)分不相干的細(xì)節(jié)啼止，作出假設(shè)，檢驗(yàn)我們的假設(shè)兵罢，必要時放棄這些假設(shè)献烦，重新作出各種解釋，如此等等卖词。
我有時候看電影就很懶巩那，習(xí)慣性的不做假設(shè)，最后就不能發(fā)掘出很多潛在意思此蜈。
總之即横，我們在面對一部影片的情節(jié)時，從來不是真正被動的裆赵。即使故事令人厭煩东囚、刻板和完全可以猜想得到，我們也還是能夠從中知道情節(jié)的安排顾瞪。我們希望知道情節(jié)如何展開舔庶，我們只有看下去才能發(fā)現(xiàn)。
好的故事是讓觀眾有主動參與陈醒、探索的欲望惕橙。
2、經(jīng)典模式
經(jīng)典模式產(chǎn)生于舞臺劇钉跷，是一系列程式而不是規(guī)則弥鹦。
一個電影劇本由三個段落組成。第一個段落“開端’”占劇本的第一個四分之一爷辙。它確定戲劇的前提：主要人物的目標(biāo)是什么彬坏？要達(dá)到這個目標(biāo)可能遇到什么障礙？第二個段落“沖突”由故事中間的兩個四分之一組成膝晾，中間有一次重大的厄運(yùn)栓始。這個部分的電影劇本用情節(jié)的轉(zhuǎn)折和越來越緊迫的感覺使沖突復(fù)雜化，表明主要人物在和障礙斗爭血当。第三個段落“解決”構(gòu)成故事的最后四分之一幻赚。這一部分使對抗高潮的結(jié)局戲劇化。
這種套路看多了就無趣了臊旭。
3落恼、按電影類別分
電影有三大類別：故事片、紀(jì)錄片和先鋒派影片离熏。紀(jì)錄片和先鋒派影片通常都不講故事佳谦，至少不講傳統(tǒng)意義上的故事，（即虛構(gòu)的故事）滋戳。
其他先鋒派導(dǎo)演鄙視任何可以辨認(rèn)的題材钻蔑。漢斯●里希特和歐洲其他早期先鋒派藝術(shù)家完全拋棄敘述啥刻。里希特是“絕對電影”的擁護(hù)者，這種電影完全由抽象的形狀和圖案構(gòu)成里希特堅(jiān)持認(rèn)為電影應(yīng)該與表演矢棚、故事或文學(xué)主題無關(guān)郑什，他認(rèn)為府喳，電影與音樂和抽象畫一樣蒲肋，應(yīng)該關(guān)心純粹非表現(xiàn)主義的形式。
4钝满、類型片不同類別電影的故事
(1) 類型片的本質(zhì)
安德烈●巴贊曾經(jīng)把西部片稱之為“一種尋找內(nèi)容的形式”兜粘。所有的類型片可以說都是這樣。
最受歡迎的類型片把預(yù)先確定的程式和藝術(shù)家的獨(dú)特貢獻(xiàn)結(jié)合起來弯蚜。古希臘的藝術(shù)家們都利用神話孔轴，當(dāng)劇作家和詩人一再重復(fù)這些傳說時，并沒有人感到奇怪碎捺。無能的藝術(shù)家們僅僅重復(fù)這些傳說路鹰。嚴(yán)肅的藝術(shù)家們則是重新解釋這些傳說。
而類型片反映廣大觀眾所共有的價(jià)值觀念和憂慮收厨，可以被看成是當(dāng)代的神話晋柱，使日常生活的種種事實(shí)具有哲學(xué)的含義。當(dāng)社會條件發(fā)生變化時诵叁，類型片往往隨之而變化雁竞，向某些傳統(tǒng)的習(xí)俗和信念提出挑戰(zhàn)，重新肯定另一些習(xí)俗和信念拧额。
(2) 導(dǎo)演為什么喜歡類型片
導(dǎo)演之所以被類型片吸引碑诉，是因?yàn)樗鼈冏詣拥鼐C合大量信息，使他們可以自由地探索更多個人所關(guān)心的事物侥锦。一部非類型化的影片必須比較自我克制进栽。藝術(shù)家實(shí)際上不得不在他作品的范圍傳達(dá)所有重要的思想和感情這個任務(wù)占用了許多屏幕時間。另一方面，類型片使藝術(shù)家沒有從零開始死陆。他（她）可以依靠前人的成就呀非，根據(jù)他（她）自己的傾向豐富他們的思想或?qū)λ麄兊乃枷胩岢鲑|(zhì)疑。
(3) 類型片與社會之間的關(guān)系
這種社會心理研究法是 19 世紀(jì)法祸泪，國文學(xué)評論家伊波利特 泰納首創(chuàng)的。泰納聲稱建芙，一個特定時代和國家的社會焦慮和精神焦慮會在它的藝術(shù)中表現(xiàn)出來没隘。藝術(shù)家不言而喻的職責(zé)就是協(xié)調(diào)文化的各種價(jià)值沖突。他認(rèn)為禁荸，藝術(shù)必須就它的表面含義和內(nèi)在含義來加以分析右蒲，在它的顯而易見的內(nèi)容中存在著大量潛在的社會和精神信息阀湿。
我覺得不一定是協(xié)調(diào)文化的各種價(jià)值沖突，也可以是血淋淋的揭露瑰妄。畢竟有時候協(xié)調(diào)也是一種粉飾太平的造夢陷嘴。
(4) 藝術(shù)的本質(zhì)
弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)是一種實(shí)現(xiàn)夢想和愿望的形式间坐，假想身歷其境而消除那些在現(xiàn)實(shí)生活中得不到滿足的強(qiáng)烈沖動和欲望灾挨。渴望何以能用這種替代的方式得到平息竹宋，色情片也許是最明顯的例子劳澄。事實(shí)上，弗洛伊德認(rèn)為大多數(shù)精神病是性欲引起的蜈七。他認(rèn)為秒拔，藝術(shù)是精神病的副產(chǎn)品，盡管基本上是一種對社會有好處的副產(chǎn)品飒硅。像精神病一樣砂缩，藝術(shù)的特點(diǎn)也是有一種反復(fù)的強(qiáng)迫感，需要重復(fù)同樣的故事和儀式三娩，以便反復(fù)抑制和暫時消除某種心理沖突庵芭。
榮格作為弗洛伊德的追隨者開始他的職業(yè)生涯，但最終還是分道揚(yáng)鑣尽棕。他認(rèn)為弗洛伊德的理論缺乏一種共性喳挑。榮格被神話、童話故事和民間傳說所吸引滔悉，認(rèn)為這些東西包含著普遍適用于任何文化和時代的所有個人的象征和故事模式伊诵。按照榮格的觀點(diǎn)，無意識情結(jié)是由各種原型的象征構(gòu)成的回官，這些象征根深蒂固曹宴，而且像本能一樣不可解釋。他把這種潛在的象征儲存器稱之為集體無意識歉提，他認(rèn)為這種無意識有原生的基礎(chǔ)笛坦，可以追溯到原始時代。這些原型的模式中有許多是兩極對立的苔巨，體現(xiàn)了宗教版扩、藝術(shù)和社會的基本概念，例如神仙與魔鬼侄泽、光明與黑暗礁芦、積極與消極、男性與女性、靜態(tài)與動態(tài)等等柿扣。榮格相信肖方，藝術(shù)家有意或無意地利用這些原型作為素材，然后必須把這些素材納入某種特定文化所喜愛的類型化未状。
下文說的
萊維-斯特勞斯（結(jié)構(gòu)人類學(xué)理論）跟這個有異曲同工之妙俯画。
榮格認(rèn)為，每一種藝術(shù)（尤其是類型化藝術(shù)）都是極其細(xì)致地探索普遍的經(jīng)驗(yàn)司草，都本能地向某種古代智慧集中艰垂。他還認(rèn)為，大眾文化使我們最不受阻擋地看到原型和神話翻伺，而精英文化則往往把原型和神話掩蓋在復(fù)雜的細(xì)節(jié)表面之下材泄。
九沮焕、編劇
1吨岭、電影劇本
許多最杰出的導(dǎo)演都自己寫劇本。
可以站在自己的角度考慮得更周到峦树。例如辣辫，選擇特寫鏡頭還是全景鏡頭，其重要性往往可能超過情節(jié)魁巩。
美國的制片廠制度傾向于鼓勵集體寫劇本急灭。
電影劇本很少是獨(dú)立存在的文學(xué)作品，否則就會更經(jīng)常地發(fā)表谷遂。只有像伍迪●艾倫葬馋、英格瑪●伯格曼和費(fèi)德里科●費(fèi)里尼這樣少數(shù)有聲望的導(dǎo)演的電影劇本才達(dá)到出版的水平。但是甚至這些劇本也不過是在語言上接近電影本身肾扰。電影最糟糕的文學(xué)副產(chǎn)品也許是“小說化”一通常由雇傭文人根據(jù)票房價(jià)值改編的通俗電影小說畴嘶。
大多數(shù)電影劇本是只講實(shí)效而缺乏想象的，因?yàn)樗鼈儾⒉淮蛩愠霭婕恚硌莸膱鼍巴ǔＣ鑼懙煤芎唵未懊酰瑳]有華麗的詞藻。
2偷拔、劇本視點(diǎn)
（1)第一人稱視點(diǎn)
（2) 全知視點(diǎn)
（3) 第三人稱視點(diǎn)
（4) 客觀視點(diǎn)(也是一種全知視點(diǎn))
3蒋院、文學(xué)改編
文學(xué)作品越好就越難改編。因此莲绰，許多電影都是中等水平的原著改編的欺旧。
隨意性改編、忠實(shí)性改編和原封不動改編之間的區(qū)別基本上是程度問題蛤签。在每一種情況下辞友，電影的形式不可避免地要改變文學(xué)原著的內(nèi)容。
十顷啼、意識形態(tài)
意識形態(tài)的一般定義是：反映某一個人踏枣、集團(tuán)昌屉、階級或文化的社會要求和理想的一套思想體系。
擴(kuò)展：
1茵瀑、什么是意識形態(tài)（最簡單的理解）：
意識形態(tài)就是一個人怎么想间驮？上升到一個族群怎么想？
2马昨、意識形態(tài)沒有對與錯：
(1)每個人的屁股決定了意識形態(tài)
(2)用于社會維穩(wěn)（儒家）
(3)用于戰(zhàn)爭洗腦（資本主義陣營和封建主義陣營）
3竞帽、意識形態(tài)和主義的區(qū)別
不是所有的意識形態(tài)都是主義，也不是所有的主義都是意識形態(tài)
1鸿捧、人們離不開意識形態(tài)
許多人自稱對政治不感興趣屹篓，然而事實(shí)上幾乎每一件事情歸根結(jié)底都具有意識形態(tài)的含義。我們對待性匙奴、工作堆巧、權(quán)力分配、權(quán)威泼菌、家庭和宗教的態(tài)度谍肤，所有這些都包含著意識形態(tài)的觀念，不管我們意識到還是意識不到哗伯。電影中也是如此荒揣，人物很少直接說出他的政治信條，但在大多數(shù)場合下焊刹，我們可以根據(jù)他對這類問題的只言片語綜合出他的意識形態(tài)觀念系任。
2、電影的意識形態(tài)
(1) 電影可以反映意識形態(tài)
自古以來虐块，批評家就認(rèn)為藝術(shù)具有雙重的功能：教育和娛樂俩滥。
所以藝術(shù)也會有意無意的反映意識形態(tài)。
(2) 電影反映意識形態(tài)的方式
分中性非凌、明示举农、暗示。
絕大多數(shù)故事影片屬于暗示的一類敞嗡。換言之颁糟，由于人物并不詳盡說出他們的信念，我們只能根據(jù)他們追求什么目標(biāo)喉悴、把什么視為當(dāng)然棱貌、怎樣對待別人、怎樣對付危機(jī)等等箕肃，從中挖掘和推想他們的價(jià)值觀婚脱。影片作者往往借助于對理想主義、勇敢、慷慨障贸、公正错森、和善、忠誠等特征的戲劇化描寫來創(chuàng)造給人好感的人物篮洁。
其實(shí)生活中看人也一樣涩维，不是聽他說了什么，而是看他做了什么袁波。
(3) get 電影意識形態(tài)
分析人物的意識形態(tài)價(jià)值往往是一件很困難的事情瓦阐，這恰恰是因?yàn)樵S多人物是互相矛盾的感情的混合體。
有時篷牌，有些導(dǎo)演的技巧非常精湛睡蟋，以致我們可能完全被角色的價(jià)值觀所征服，然而在實(shí)際上我們卻是不同意這些觀點(diǎn)枷颊。
比如《英國病人》說的是婚外戀的故事戳杀。有的人可以接受，有的人不能接受偷卧。
3豺瘤、電影之外的意識形態(tài)
歷來新聞工作者和政治學(xué)家常用左、中听诸、右這種三分法的模式來區(qū)分各種政治思想。
例如極左立場的例子是斯大林式的共產(chǎn)主義蚕泽，極右的例子則是希特勒的納粹帝國晌梨。
下面是常見的意識形態(tài)對照：
【左:右】
民主對等級制
環(huán)境論對遺傳論
相對對絕對
世俗對宗教
未來對過去（左派對過去采取輕蔑的態(tài)度，右派崇尚傳統(tǒng)）
合作對競爭
反叛對維護(hù)
國際主義對民族主義
性自由對一夫一妻制 （右派反對婚前性行為须妻，覺得同性戀仔蝌、婚外戀都應(yīng)受到遣責(zé)。）
節(jié)制生育對反對避孕
左派同情窮苦的人荒吏、無權(quán)無勢的人敛惊。他們常把反叛者和局外人加以浪漫化，把勞動者如工人绰更、農(nóng)民當(dāng)作主人公瞧挤。
右派強(qiáng)調(diào)領(lǐng)袖在決定歷史主流中的重要作用。常把權(quán)威人物儡湾、家族領(lǐng)袖特恬、軍事長官和企業(yè)大亨作為主人公。
十一徐钠、理論
1癌刽、現(xiàn)實(shí)主義理論
大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義的理論強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)方面。對電影的評價(jià)主要是根據(jù)它們?nèi)绾未_切地反映外部現(xiàn)實(shí)。
新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格特點(diǎn)包括： (1) 避免純粹虛構(gòu)的故事显拜，主張人物的處境有機(jī)發(fā)展的松散情節(jié)結(jié)構(gòu)衡奥；(2) 紀(jì)錄片式的視覺風(fēng)格；(3) 利用真正的現(xiàn)場——甚至外景远荠，而不用制片廠的布景杰赛； (4) 使用非職業(yè)演員擔(dān)任角色，甚至擔(dān)任主要角色矮台； (5) 避免書面語言的對白乏屯，主張交談式的語言，甚至方言瘦赫； (6) 在剪輯辰晕、攝影技巧和燈光等方面避免人為的雕琢，主張一種簡單的“沒有風(fēng)格的”風(fēng)格确虱。
我覺得電影真的拍成了紀(jì)錄片含友，那大家去看紀(jì)錄片好了。電影歸根結(jié)底還是藝術(shù)校辩，你必須得加工窘问，用心的加工。
(1) 正面觀點(diǎn)
按照柴伐蒂尼的看法宜咒，拍攝電影不是把“創(chuàng)造虛構(gòu)的故事”強(qiáng)加給真實(shí)的生活素材惠赫，而是不屈不撓地力求揭露這些事實(shí)的戲劇含義。電影的目的就是要探索各種事件的“平凡性”故黑，揭露某些總是存在而從未被注意到的事實(shí)儿咱。
德國的理論家西格弗里德●克拉考爾在他的《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中也攻擊情節(jié)是現(xiàn)實(shí)主義的天敵。
**文學(xué)歸根到底關(guān)心“內(nèi)部現(xiàn)實(shí)”场晶，即人們的思想感情混埠，而電影則探索表面現(xiàn)象，即“外部現(xiàn)實(shí)”诗轻。 **
(2) 反面觀點(diǎn)
現(xiàn)實(shí)主義敘述“不經(jīng)巧妙處理”或“像生活一樣”的說法钳宪，恰恰是一種托詞，是一種美學(xué)上的欺騙扳炬。
喜歡快節(jié)奏敘述的觀眾往往對現(xiàn)實(shí)主義的電影感到不耐煩吏颖，因?yàn)檫@種電影的節(jié)奏經(jīng)常太慢，尤其是在最初的一些場面鞠柄。
我就是侦高，受不了又臭又長的現(xiàn)實(shí)主義電影。
2厌杜、形式主義理論
形式主義電影理論家認(rèn)為電影可以成為藝術(shù)奉呛，正因?yàn)殡娪安幌袢粘５默F(xiàn)實(shí)计螺。電影導(dǎo)演利用這種媒介的局限性，即它的二維性瞧壮、它的有限畫面登馒、它的分散片斷的時空連續(xù)性，來產(chǎn)生一個僅僅在表面意義上類似現(xiàn)實(shí)世界的世界∨夭郏現(xiàn)實(shí)世界僅僅是一個原料倉庫陈轿，這些原料需要塑造和提高，以便產(chǎn)生藝術(shù)效果秦忿。電影藝術(shù)并非復(fù)制現(xiàn)實(shí)麦射，而是把觀察到的各種特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為電影的各種形式。
形式主義者已經(jīng)舉出許多例子灯谣，說明攝影機(jī)中現(xiàn)實(shí)的形象與人眼看到的東西之間存在著種種差異潜秋。
形式主義者總是關(guān)心模式，即把現(xiàn)實(shí)重新組織成在美學(xué)上有吸引力圖樣的方法胎许。
3峻呛、作者論
電影必須根據(jù)如何拍來判斷，而不是根據(jù)拍什么來判斷辜窑。像其他形式主義者一樣钩述，主張作者論的評論家們聲稱，使一部影片成為優(yōu)秀影片的不是題材本身穆碎，而是它的風(fēng)格化處理牙勘。導(dǎo)演支配著對題材的處理，如果他或她是一位有魄力的導(dǎo)演惨远，即導(dǎo)演是主要創(chuàng)作者谜悟。
4、折衷主義
折衷主義實(shí)際上不是一種理論北秽，而是一種實(shí)踐的評論方法。這是美國許多電影評論家所喜愛的方法最筒，
(1) 優(yōu)點(diǎn)
雜志評論家寶琳 凱爾贺氓，曾經(jīng)寫道：“我認(rèn)為，如果我們是多元論者床蜘，我們就會對任何藝術(shù)形式（以及其他體驗(yàn)）都作出反應(yīng)辙培；如果我們是折衷主義者，我們的判斷就會是靈活的邢锯、相對的扬蕊。
我也是折中主義者。
評論家的作用就是幫助人們理解作品丹擎，看到其中不應(yīng)有而有的東西和可以有而沒有的東西尾抑。如果他能夠幫助人們對作品能比靠他們自己理解得更深刻歇父，那么他就是一位好評論家；如果通過他自己的理解和感覺再愈，通過他自己的激情榜苫，能夠促使人們希望進(jìn)一步體驗(yàn)有待他們?nèi)ヮI(lǐng)會的藝術(shù)，那么他就是一位偉大的評論家翎冲。如果他判斷有誤垂睬，他也不一定是一位拙劣的評論家。（一貫正確的感受是不可思議的抗悍；怎能以此來衡量呢驹饺？）如果他不能引起讀者的好奇心、增加他們的興趣和理解缴渊，那么他就是一位拙劣的評論家赏壹。評論家的技巧就是要把他對藝術(shù)的知識和熱忱傳遞給其他人。
(2) 缺點(diǎn)
**折衷主義的評論不接受這樣的觀念：一種理論可以解釋所有的電影疟暖。 **
折衷主義在許多問題上有錯誤卡儒。由于極端主觀，所以這種態(tài)度被有更嚴(yán)格體系的理論家批評為純粹的印象主義俐巴。他們堅(jiān)持認(rèn)為骨望，美學(xué)上的評價(jià)應(yīng)該受一系列理論上的原則支配，而不是受評論家的獨(dú)特感覺支配欣舵，不管這種感覺多么精確擎鸠。折衷主義的評論家們很少有一致的意見，因?yàn)樗麄兠恳粋€人對一部電影所作出的反應(yīng)都是根據(jù)他或她自己的愛好缘圈，而不是根據(jù)更廣泛的理論框架及其固有的檢驗(yàn)與平衡體系劣光。
5、結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)
在大多數(shù)關(guān)于電影的論述中糟把，鏡頭通常被認(rèn)為是電影結(jié)構(gòu)的基本單位绢涡。符號學(xué)理論家認(rèn)為這種單位的范圍過于模糊和廣泛而加以拒絕。他們堅(jiān)持要有一個比較明確的概念遣疯。因此雄可，他們建議以符號作為最小的意義單位。一部影片中的一個鏡頭通常包含十幾個符號缠犀，形成一個含義互相補(bǔ)充的復(fù)雜層次数苫。
正像麥茨所指出的，符號學(xué)是關(guān)于電影中所使用的各種符號的系統(tǒng)分類辨液；結(jié)構(gòu)主義是研究各種符號在一個單一的結(jié)構(gòu)中虐急、在一部影片中如何起作用。結(jié)構(gòu)主義是非常折衷主義的滔迈，往往把符號學(xué)的方法與諸如作者論止吁、電影類型片研究被辑、風(fēng)格分析等其他理論觀點(diǎn)結(jié)合起來。
（1）優(yōu)點(diǎn)
借用了語言學(xué)赏殃、人類學(xué)敷待、心理學(xué)和哲學(xué)等不同學(xué)科的方法論，著重發(fā)展更確切的分析專用術(shù)語仁热。使電影得到更系統(tǒng)和細(xì)致的分析榜揖。
甚至其中包括弗洛伊德的心理分析、馬克思主義的經(jīng)濟(jì)學(xué)抗蠢、榮格的集體無意識概念和法國人克勞德●萊維斯特勞斯所推廣的結(jié)構(gòu)人類學(xué)理論举哟。
萊維-斯特勞斯（結(jié)構(gòu)人類學(xué)理論）的方法是以考察地區(qū)性神話為基礎(chǔ)的，他認(rèn)為這些神話表明某些以符號形式存在的思想的基本結(jié)構(gòu)迅矛。這些神話以不同的形式存在妨猩，而且通常包含相同的或類似的二元結(jié)構(gòu)——成對的對立面。通過分解神話的表面（敘述）結(jié)構(gòu)秽褒，就可以用比較系統(tǒng)和有意義的方式分析它們的象征性主題壶硅。這些傾向通常可以在辯證的沖突中發(fā)現(xiàn)：根據(jù)所分析的文化销斟，它們可能是農(nóng)業(yè)的（例如水和于旱）庐椒、兩性的（男人和女人）、概念的（熟的和生的）蚂踊、兩代人的（年輕人和老年人）等等约谈。由于這些神話表現(xiàn)為象征性的符號，所以甚至它們的創(chuàng)造者也不知道它們的全部含義犁钟。萊維- 斯特勞斯認(rèn)為棱诱，一旦一個神話的全部含義被充分理解，它就會被當(dāng)作陳詞濫調(diào)而拋棄涝动。
（2）缺點(diǎn)
首先迈勋，這些僅僅是說明性的分類，而不是規(guī)范性的分類醋粟。換句話說粪躬，符號學(xué)能使評論家看出一個符號，但是還得由他來評價(jià)任何特定的符號在美學(xué)背景下能夠在藝術(shù)上起多大作用昔穴。
這種理論的另一個嚴(yán)重問題是它令人畏懼的專門術(shù)語。
6提前、編史工作
(1) 美學(xué)電影史
把電影看作藝術(shù)吗货。
評價(jià)一部作品，主要是看它在藝術(shù)上的成就狈网，而不考慮這部影片是否盈利宙搬。因此笨腥，在大多數(shù)美學(xué)電影史中，討論得更多的不是深受大眾喜愛的《獨(dú)自在家》勇垛，而是不賣座的《公民凱恩》脖母。
(2) 技術(shù)電影史
把電影看作發(fā)明和設(shè)計(jì)。
電影是歷史上最昂貴的藝術(shù)媒介闲孤。
(3) 經(jīng)濟(jì)電影史
把電影看作工業(yè)谆级。
在美國，電影工業(yè)是在資本主義生產(chǎn)制度下發(fā)展的讼积。
(4) 社會電影史
社會電影史主要關(guān)心觀眾肥照，強(qiáng)調(diào)電影是一種集體經(jīng)歷，是任何特定時代大眾感情的反映勤众。這些感情可以公開表達(dá)出來舆绎，或者借助我們的下意識愿望來暗示。
(5) 綜合
實(shí)際上们颜，正像電影理論的其他領(lǐng)域一樣吕朵，電影史越來越被看成是一個整體的生態(tài)系統(tǒng)，必須從不同的角度來研究窥突，以便全面地得到理解努溃。
整書評價(jià)
這是一本電影迷想了解電影最適合的入門書。整本書目錄體系囊括充足波岛，內(nèi)容也深入淺出茅坛，不光有純電影技法，還涉獵歷史则拷、文學(xué)贡蓖、心理學(xué)、社會學(xué)等等煌茬〕馄蹋看完了很是感嘆：要是早點(diǎn)知道這些一代代先輩總結(jié)出的技法們，就能在觀影中關(guān)注到更多細(xì)節(jié)坛善，領(lǐng)悟到更多導(dǎo)演想要表達(dá)的深意了晾蜘，這也是享受電影樂趣的另一維度，也是大家常說的：“打開了新世界的大門”了吧眠屎。
