美國抽象表現(xiàn)主義從何而來？又該如何欣賞牙言？
作者：LIU Fei
校對： Wagnérisme
來源于公眾號高盧藝文志（ID: AssociationNautilus）
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（抽象表現(xiàn)主義：以下簡稱為抽表）
沒有任何形式的新興事物在誕生之初不是承受著來自各方反對的壓力的厨喂。美國抽象表現(xiàn)主義同樣见芹，在上個世紀的三四十年代，甚至是一些專業(yè)的評論家鸯乃，都對剛剛興起的抽象表現(xiàn)主義形式褒貶不一鲸阻。也就是說，大多數(shù)人缨睡，都和我們現(xiàn)在對于抽象表現(xiàn)主義繪畫的觀看感受一樣——看不懂鸟悴。這些藝術(shù)家聲稱：“我們作為藝術(shù)家的作用是讓觀眾以我們的方式觀看——而不是他們自己的”。
1914至1945年奖年，戰(zhàn)爭使得歐洲成為一個噩夢细诸。許多藝術(shù)家紛紛逃離藝術(shù)中心巴黎，前往相對穩(wěn)定的美國陋守，而正是在這段時期震贵，美國人意識到了要有屬于自己國家的藝術(shù)。與以往的藝術(shù)形式相比水评，他們是具有反叛性的個人主義猩系。由于戰(zhàn)爭的殘酷，抽象表現(xiàn)主義畫家將自己和血腥的外部環(huán)境隔離中燥，創(chuàng)造更自我的空間寇甸。
抽表生于超現(xiàn)實主義的土壤和自動主義（automatism）的運動性，卻也急于想與他們撇清關(guān)系。
也許是因為早期美國鄉(xiāng)土主義繪畫的影響拿霉，30年代美國的抽表藝術(shù)家們都不同程度的帶有原始主義傾向吟秩，但不僅限于美國土著人。他們將原始與宗教相聯(lián)系绽淘，試圖從中尋找到更多關(guān)于超自然的聯(lián)想涵防，古羅馬神話關(guān)于“金枝”的故事，成了他們靈感的源泉收恢。
《金枝》在希臘神話的傳說中本身描寫的是在內(nèi)米（屬于羅馬）對獵神狄安娜的血腥祭祀武学，每一個登岸的外鄉(xiāng)人都會被宰殺成為祭品。而這種祭祀方式在傳入意大利后變得較為溫和伦意，在內(nèi)米的神殿有一顆神樹火窒，是不允許砍折的。只有逃亡的奴隸才被允許折斷他的樹枝驮肉，并獲得與祭司單獨決斗的資格熏矿，圣者將獲得“森林之王”的稱號。而這決定命運的樹枝就被稱為“金枝”离钝。
英國著名的文化人類學(xué)家J.G.弗雷澤（1854-1941）票编，由該故事生發(fā)出關(guān)于宗教信仰和古老習(xí)俗的研究，通過對世界各民族原始信仰資料的搜集卵渴、分析和總結(jié)慧域，著成了同名現(xiàn)代人類學(xué)的奠基之作。其中“森林之王”經(jīng)研究應(yīng)該就是遠古時期歐洲人所崇拜的橡樹浪读，象征著古人對火種的敬畏昔榴。美國藝術(shù)家對這本書的興趣，也表現(xiàn)了他們對于原始主義神秘力量的相似感受碘橘。原始藝術(shù)單純而真實互订，它的平坦、非圖解的形式為抽表藝術(shù)家所推崇痘拆。同時仰禽，這種創(chuàng)造也源于美國藝術(shù)家想要獨立于歐洲開創(chuàng)自身藝術(shù)形式強烈的渴望，一種“未受惠于歐洲歷史的藝術(shù)”觀念的歷史和神話就成為他們早期創(chuàng)作的母題纺蛆。
那一時期的理論家在自己對于抽象表現(xiàn)主義的觀點中都提到了“純粹”的抽象概念吐葵，以及媒介的內(nèi)在規(guī)律表達上∏攀希看起來似乎是歷史一次前所未有的對于繪畫藝術(shù)本身所具有的特殊性表達的重視折联，而不再是對文學(xué)詩歌的展現(xiàn)或自然事物的模仿。就像在這之前印象派對色彩的運用识颊，在早期威尼斯畫派的抗爭后，真正將色彩的地位推向高潮。而抽象表現(xiàn)主義則是將學(xué)院派注重形和線條與注重色彩一派相結(jié)合起來祥款，他們認為色彩和線條是繪畫基礎(chǔ)的媒介表達清笨，因此要想產(chǎn)生真正屬于繪畫本身的藝術(shù)，就是要回歸到媒介本身刃跛，單純的展現(xiàn)他們抠艾、表達它們，體會他們之間的內(nèi)在聯(lián)系和相互關(guān)系桨昙。
1943年检号，多爾·阿什頓稱波洛克在本世紀藝術(shù)畫廊的第一個展覽“打破了堅冰”。與此同時蛙酪，巴茲奧特斯齐苛、戈特利布、霍夫曼桂塞、馬瑟韋爾凹蜂、波洛克和羅斯科也因?qū)Ρ舜说氖煜は嗷ソM成了較為松散的團體，在這之前抽表的藝術(shù)家們并不支持組成任何團體阁危，也不承認自己的繪畫屬于任何流派和形式玛痊。與當時流行的超現(xiàn)實主義的浪漫主義和直覺的、情緒的無意識相比狂打，抽表更像是一種理智的擂煞、秩序的、甚至建筑性的表達趴乡，當然其實也有一些抽表藝術(shù)家結(jié)合了兩方面特點对省。而“抽象表現(xiàn)主義”一詞的提出，最早出現(xiàn)于1946年《紐約人》一篇名為《藝術(shù)畫廊》的文章中浙宜。作者寫道：“有人稱之為滴涂畫派官辽，而我出于禮貌，命名為抽象表現(xiàn)主義”粟瞬。此處“出于禮貌”同仆，非常耐人尋味。
抽象表現(xiàn)主義在20世紀40年代后期主要有兩大分支裙品，也就是我們現(xiàn)在所常見的行動畫派和色域繪畫俗批，“滴涂法”就屬于行動畫派。
行動繪畫市怎，得名于哈羅德·羅森堡1952年寫的文章《美國行動畫派》岁忘。他們一改立體主義表達結(jié)構(gòu)的方法，將形狀壓縮到一個平面区匠，并用相同的強度表現(xiàn)干像，來加以融合帅腌。對于行動畫派，還有一個最重要的方面是場域麻汰，一個整體的繪畫所生長出的協(xié)調(diào)的生命力速客。行動派藝術(shù)家尊重繪畫自身的無意識，在一幅畫形成之前不會有刻意的主題和目的五鲫。行動的痕跡是他們作品的生命力溺职，無端的預(yù)設(shè)無異于自殺。
杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）
“Painting is self-discovery. Every good artist paints what he is.”?
- Jackson Pollock
偶發(fā)性的滴灑行為位喂，快速的浪耘、流動和連續(xù)性的線條，回旋著充滿整個畫面塑崖。帶有他前期關(guān)于神話題材的色彩七冲，運動而具有從厚重中破土而出的發(fā)散的神秘感。
漢斯·霍夫曼（Hans Hofman）
白色的線條已經(jīng)出現(xiàn)了“滴灑”的雛形弃舒，開放的構(gòu)圖癞埠，狂放不羈的筆觸和不加修改的一落即成的色塊豐富且流露出一種水彩的光澤。
威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）
在這幅作品中依然可以看到德庫寧破碎的即興化的對人形體的表達通铲，畫面滿幅而充滿活力，也許德庫寧一生都在思考與立體主義的關(guān)系器贩。
色域繪畫颅夺，顧名思義是通過色彩的面積和明暗產(chǎn)生區(qū)域和幻覺。在圖畫中蛹稍，形狀清晰的輪廓被模糊吧黄，穩(wěn)定性和結(jié)構(gòu)感也隨之瓦解，他們希望通過挖掘普遍性唆姐，喚起無限拗慨。這種開放的區(qū)域和沖破邊緣的無限效果，闡釋了大部分色域畫家都希望通過色彩產(chǎn)生的幻想而達到“崇高”的目的奉芦。為了實現(xiàn)這種啟示性的信仰赵抢，藝術(shù)家們拒絕任何會影響他們作品展出質(zhì)量的展覽，他們的作品比歷史上任何一個時期的架上繪畫作品都表現(xiàn)出對空間的極度挑剔声功。對空間的高要求烦却，促進了巨幅作品的產(chǎn)生，這種紀念碑的形式先巴，不僅從視覺和心理上給觀者以崇高和戲劇性其爵，還因為它打破了以歐洲為代表的架上繪畫展覽和參觀形式的固有傳統(tǒng)冒冬，美國藝術(shù)家希望，他們“從頭到腳”都是新的摩渺。
馬克·羅斯科(Marks Rothko)
“復(fù)合形式”（Multiforms）的出現(xiàn)窄驹，羅斯科的風(fēng)格走向成熟，薄涂的证逻、朦朧的長方形色塊，排除日常所熟悉的視覺世界抗斤，走向自己的生命囚企。
巴尼特·紐曼(Barnett Newman)
“紐曼說，人類在學(xué)會將木棍當標槍投擲之前是用它在泥土上畫一個線條的瑞眼，人類畫的第一個形象是上帝而不是陶器龙宏，因為亞當在吃了智慧果之后，就是想按上帝的樣子創(chuàng)造生命伤疙∫铮”畫面簡單而協(xié)調(diào)，單純突出徒像。
阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）
1957年黍特，戈特利布垂直的“爆炸”系列作品，頗有中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖和水墨意味锯蛀。這幅畫也奠定了戈特利布在色域繪畫領(lǐng)域的地位灭衷。
羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）
1949年，《西班牙共和國的挽歌》系列作品旁涤。馬瑟韋爾自己曾經(jīng)說：“《西班牙共和國的挽歌》不是‘政治性’的翔曲，但我個人堅持認為一個恐怖的死亡事件的發(fā)生是不應(yīng)該被忘記的......這些繪畫還是生命與死亡之間的對抗，以及他們之間的相互關(guān)系的綜合的隱喻”劈愚。
在閱讀美國各個研究抽象表現(xiàn)主義并因此而出名的理論家的論著中瞳遍，我們不難發(fā)現(xiàn)關(guān)于對抽象表現(xiàn)主義精神原始的認知，以幫助我們從思想源頭理解這些作品的誕生和形而上的表現(xiàn)方式菌羽。
霍夫曼認為藝術(shù)的“形”是其表現(xiàn)的形式掠械，而在“形”轉(zhuǎn)化成繪畫語言所產(chǎn)生的精神上的關(guān)于繪畫純粹的律動感，則是繪畫的真正內(nèi)涵所在算凿。一幅畫的整體效果來自綜合體的內(nèi)在聯(lián)系份蝴，這一概念也直接影響了格林伯格和盧森堡。
格雷厄姆所提出的氓轰，藝術(shù)從根上講是一個過程（process）的論斷婚夫，在之后直接影響到了行動繪畫（波洛克等人）的確立和發(fā)展∈鸺Γ“藝術(shù)家的行動就是他的線條案糙，當線條需要敘說的內(nèi)容不同時限嫌，他的起落和抖動的方式也是不同的”。他還就發(fā)現(xiàn)繪畫最終邏輯目的性时捌，提出了“極少主義”的感念怒医。
作為“抽象表現(xiàn)主義發(fā)言人”，格林伯格的《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)》甚至可以說是抽象表現(xiàn)主義的宣言和綱領(lǐng)奢讨。他將藝術(shù)分為前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗藝術(shù)稚叹，并將人民大眾所喜聞樂見的商業(yè)文化劃分為庸俗文化，而有更高觀念的抽象表現(xiàn)主義繪畫拿诸，則順理成章的進入到前衛(wèi)文化的范疇扒袖。他提出“媒介抵制”的觀點，不僅讓繪畫從雕塑和“文學(xué)性”中擺脫出來亩码，還將繪畫從透視空間中解放出來季率，肯定繪畫的平面性特征。
抽象繪畫誕生于行將衰落的資產(chǎn)階級中卻又反對資產(chǎn)階級社會描沟。為了在混亂的社會環(huán)境中保持“超然物外”的高質(zhì)量水準飒泻，他們重試“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，試圖將藝術(shù)提升到一種“純粹”的境界吏廉。同時泞遗，他們瞄準經(jīng)濟上較為寬裕的精英階層，有的放矢迟蜜。這便從根源上造成得抽象表現(xiàn)主義繪畫脫離了普通大眾視野刹孔。
二戰(zhàn)以后，美國的國際地位得到空前提升娜睛。冷戰(zhàn)中后期髓霞，尼克松出臺的一系列政策代表著美國對外的高度意識形態(tài)化。而抽象表現(xiàn)主義本身所帶有的意識形態(tài)特點畦戒，成為美國對外意識形態(tài)擴張強有力的武器——反對歐洲優(yōu)雅技巧方库，轉(zhuǎn)向冷峻的表現(xiàn)手法；形式的無限性障斋，又是對自由民主的新社會理念的最好詮釋纵潦。這場反資產(chǎn)階級的波西米亞運動，在另一場聲勢浩大的政治格局巨變中垃环，走向成功邀层，卻也最終走向了“雙重標準”。
參考文獻：
張敢遂庄，《繪畫的勝利寥院？美國的勝利？美國抽象表現(xiàn)主義繪畫研究》涛目，2001年6月第一版
弗雷澤[英]秸谢，《金枝》凛澎，徐育新、汪培基估蹄、張澤石譯
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