“怎樣彈好古琴？”“怎樣彈好一首古琴曲祭饭？”是一個很普通的又是很多琴友在思考著的問題芜茵。問題的關(guān)鍵是究竟應(yīng)該怎樣“彈”和怎樣才算是彈“好”。琴人間既有著派別的不同,又有著對樂曲內(nèi)容的理解或師承教法的不同倡蝙，還有著對琴學(xué)理念認知的不同九串，因此這兩個問題在琴人范圍內(nèi)還對能存在著不盡相同的看法，我通過長年的藝術(shù)實踐寺鸥，有些體會與感悟猪钮，作為—家之言，奉上供琴友及琴家批點胆建、參考烤低。

古琴作為一件樂器，它和二胡笆载、琵琶扑馁、鋼琴、小提琴一樣凉驻，學(xué)習(xí)過程是由淺入深由易到難腻要、由入門到深造，處理好“技”和“藝”的關(guān)系涝登，其規(guī)則與程序應(yīng)該是一樣的.所以怎樣“彈”古琴宴合，怎樣“彈好”一首琴曲,并不玄虛,而是存在著相對客觀的、一致的標(biāo)準沈贝。據(jù)我長年的學(xué)習(xí)和體會，按彈奏“程序”分敘如下填帽。

琴的準備

現(xiàn)琴價極為懸殊，故琴價不可作為標(biāo)準咙好，現(xiàn)常聽有“xxx親斫琴”“廠琴”之說其實古琴不在乎價格的絕對篡腌，或某人制作，而在手于琴音勾效，清琴家楊時百說得好:“琴音為第一嘹悼，木材次之，題識再次之层宫，款式史次之……”因此選一張音色基本飽滿圓潤的杨伙，或是聲音是從木頭里透出來的琴，就是一張好琴萌腿。手工琴有差的限匣，練習(xí)琴也有好的。但過于劣質(zhì)的琴不可彈毁菱，違背了“工欲善其事米死，必先利其器”的規(guī)律，會敗興掃興贮庞！然初始階段峦筒，可購置一張音色尚可、而價格不高的琴窗慎。無須先買一張“練習(xí)琴”物喷，待一段時間后再更換。

琴桌準備

一般家用或辦公的高度為80公分遮斥，不適宜彈琴峦失。最宜的高度在68—70公分左右，琴桌面與琴凳面高低相距為24公分左右伏伐。

指甲形狀與修剪

古琴演奏者手指指甲以甲面橫豎雙圓且堅實為佳宠进，指頭的肉頭不宜過厚。右指指甲一般留長于肉頭外2毫米為宜藐翎。右大指為彈“托”時手腕不宜抬得過高材蹬，可將甲峰修于左上角。

左指因按弦走音避免摩擦音過重吝镣，指甲不可留長堤器。

入門正

古琴作為一件器具，其最基本物理屬性是樂器末贾，是樂器就必然有著彈奏法則闸溃。這個法則就是用何種彈奏方法使樂器發(fā)出最好聽的聲音，最終使一首樂曲奏出最真切的情感，因此必須講究要“入門正”辉川。若入門不正的話表蝙，以錯誤的方法，久而久之養(yǎng)成了一些不良習(xí)慣乓旗，則難以改正府蛇。墨子說“百工從事，皆有法度屿愚』憧纾”也即任何一種樂器，任何一門技術(shù)工作妆距，其最科學(xué)得法穷遂、最髙效的方法，應(yīng)該只有一種娱据，我的體會是“萬物同理”蚪黑。猶如建造房子地基、承重梁吸耿、用料等不應(yīng)由于民族不同祠锣、地域不同酷窥、門派不同或風(fēng)格不同而不同咽安。基礎(chǔ)部件完成后蓬推，至于設(shè)計妆棒、裝修、風(fēng)格則是在基礎(chǔ)之上的潤色沸伏。開始學(xué)習(xí)樂器時糕珊，“入門”正與不正，應(yīng)基于對樂器結(jié)構(gòu)的分析毅糟、發(fā)聲原理的認識红选。

古琴的主要結(jié)構(gòu)由三部分組成，弦是振動體姆另，岳山是傳導(dǎo)體喇肋，琴體是共鳴箱。在共鳴箱的結(jié)構(gòu)與岳山埋設(shè)結(jié)構(gòu)合理與科學(xué)的前提下迹辐，琴弦壓在岳山上蝶防，然后以使弦充分振動并能以最暢通傳導(dǎo)的技法，使琴體得以充分共鳴明吩，這就能使古琴發(fā)出最充分振動间学、最“潤”“圓”（古代“琴德”九德中最主要的兩“德”）的音色，可見開始習(xí)彈時講究“入門正”，講究正確彈奏方法是何其重要低葫。因此“勾详羡、剔、抹嘿悬、挑”也存在著正確與不正確之分,左手按弦殷绍、走音也并非按弦走了音即可。一首琴曲也不僅僅是從幾弦?guī)谆諒椀綆紫規(guī)谆杖的恢皇菑牡谝粋€音彈到最后一個音的“程序”完成主到，必須要經(jīng)過符合邏輯的藝術(shù)處理。所以強調(diào)“入門正”躯概，是為了開指后能一帆風(fēng)順的進步登钥，若人門不“正”，則會產(chǎn)生累及終生的負面影響娶靡。

右指“五要點”

《古琴演奏法》右指“五要點”指的是“著弦點”牧牢、“觸弦點”、“45度角運力”姿锭、 “附著擊弦”和“關(guān)節(jié)聯(lián)動"塔鳍。各要點書中都有說明，在此不作贅敘呻此，其中“觸弦點”轮纫、“45度角(向琴面)運力”最為關(guān)鍵。

“觸弦點”是指右指指頭離指甲尖2毫米皮膚的部位接觸弦焚鲜，這是由于手指力度及各關(guān)節(jié)靈活運行的需要掌唾，也是為能發(fā)出圓潤的音色的需要。常見有觸弦點置于離甲尖4-5毫米處的忿磅，除了運指時欠靈活外糯彬，還因觸弦點的起點與指甲尖端產(chǎn)生了不應(yīng)有的距離，因最終是由指甲尖端撥弦發(fā)出聲音的葱她，這段距離就會使弦音產(chǎn)生木訥遲緩的感覺或出現(xiàn)“托撩扒、托”雜聲，還會出現(xiàn)指甲尖碰擊弦的高頻聲音（當(dāng)然這必須在共鳴箱結(jié)構(gòu)的設(shè)計是符合振動原理吨些，若結(jié)構(gòu)設(shè)計不合理搓谆，即使彈奏方法再正確也發(fā)不出圓潤飽滿的聲音。）右指是“音源”的發(fā)源锤灿，因此至關(guān)重要挽拔。

敷在岳山和龍齦上的弦，它是向下壓力但校，使振動體與傳導(dǎo)產(chǎn)生密切的關(guān)系螃诅，經(jīng)過振動再經(jīng)過最充分、流暢（與岳山的木質(zhì)有關(guān)）的傳導(dǎo)，共鳴箱才能發(fā)出厚實飽滿的音色术裸。據(jù)此原理倘是，右指彈奏時應(yīng)向下動力，而因弦與琴體的結(jié)構(gòu)原理袭艺，向面板方向45度的角度動力較為適宜搀崭。若指法向斜上方動力，就必然使振動體的弦離隙傳導(dǎo)體的岳山猾编，聲音也就沒必然虛瘤睹、毛、散答倡。

左手按弦的功能是改變弦長轰传、改變音高，其中大指及無名指的應(yīng)用最為頻繁瘪撇。大指應(yīng)以“正位”（指大指于指甲底線向指尖方向約3-4毫米處的側(cè)面處获茬，甲背與弦成垂直90角）按弦，名指則用近小指一側(cè)的指端按弦倔既。大指名指按弦時其余手指仍應(yīng)呈自然彎曲狀恕曲，切忌僵直。大指與名指音的虎口呈圓形渤涌，兩指間距2.5厘米佩谣，虎口的平面與琴面呈45度的斜面〖吣螅“走音”時手形須保持自然彎曲稿存，手腕略放低，不得與小臂瞳秽、掌背平行。力的傳動運行順序是肩——臂——腕——掌——指之間的五部位聯(lián)動率翅，不可某一部位單獨運行练俐。“走音”（包括“進冕臭、退腺晾、復(fù)二上、二下等）到達另一音位的過程辜贵，可作委婉的或干練快捷的多種訓(xùn)練悯蝉，但必須講究音準精確。

重視“音源”托慨、“音準”

右指“勾鼻由、剔、抹、挑蕉世、托蔼紧、劈、打狠轻、摘”彈出的聲音是琴音的源頭奸例，稱之為“音源”。古詩說“問渠哪得清如許向楼？為有源頭活水來查吊。”源頭不清湖蜕，中游下游則渾菩貌，是必然的。古琴“音源”的基本標(biāo)準是音色要圓潤飽滿重荠，“潤”“圓”是古人說琴音“九德”里主要的兩“德”箭阶。然圓潤飽滿的音色是在琴的腔體結(jié)構(gòu)科學(xué)合理的前提下.應(yīng)用較為正確的彈奏方法才能獲得，若彈奏方法不正確戈鲁，就很難彈好古琴了仇参。因此初學(xué)者須深諳彈奏方法、手指的運力方向婆殿、處理樂曲的基本原理與法則诈乒，通過練習(xí)掌握其中的規(guī)則，其實就是探究用何種彈奏方法才能使琴弦得以充分的完全的振動婆芦。

“音準”是任何音樂藝術(shù)最基本的一項標(biāo)準怕磨，有音律范圍內(nèi)的音準，也有地域消约、民族風(fēng)格范圍內(nèi)的音準肠鲫。幾乎任何樂器都是從音準音位、節(jié)有拍或粮、技巧開始訓(xùn)練的导饲。音準可經(jīng)過訓(xùn)練得到鞏固，對音的準確性氯材，有人是先天聰慧靈敏渣锦，但也可后天訓(xùn)練從音階、音程開始練習(xí)氢哮，也可在聽其它音樂時留意音準袋毙。與其它樂器相比，古琴的音準因有徽位的設(shè)置而更顯得容易掌握冗尤。

“技術(shù)听盖、技巧”的分析與訓(xùn)練

世間任何工種都含有“技藝”胀溺，而所有“技藝”都是為最高的目標(biāo)服務(wù)。琴上除了“勾剔抹挑”外媳溺，還有諸如“進退復(fù)”“應(yīng)合”“掐起” “帶起月幌、爪起” “掩、 虛掩”“滾拂"“疊捐"“撥剌伏”“輪指” “背鎖悬蔽、長鎖”“放合” “推出”“吟揉扯躺、飛吟、飛猱” “綽注”“跪指” “掐揾三聲”蝎困、快速度的“蟹行技法”等技法技巧录语。這些技法技巧都是音樂旋律線條的組成部分，是為完成音樂形象的需要而設(shè)立的禾乘，應(yīng)用得當(dāng)與否直接關(guān)系到音樂形象的完整與否澎埠。反之，則可能產(chǎn)生對旋律的破壞始藕、對樂曲整體的破壞蒲稳。譬如“掐起”不得法時，其聲會帶有尖刺的雜音或“卜得伍派、卜得”的掰剝聲,“掩”時也會發(fā)出“嘭嘭”敲擊木板聲江耀，一句連貫優(yōu)美的旋律則盡遭破壞；“滾拂”技法具有連綿诉植、推涌祥国、豐滿音響等多種功能，但很容易出現(xiàn)單凋的一來一去的音響痕跡晾腔；再如高音區(qū)的“跪指”音色干癟枯竭舌稀、“伏”時音量音色失控、“輪指”“鎖”的混沌不清灼擂，都會影響音樂線 條的完美……就以最常用的“綽”（上滑音）為例壁查，此技法除了風(fēng)格的需求外（如梅庵派琴曲一般上滑音的距離較大），還存在著“距離缤至、速度潮罪、點位”三種不同的處理，（“距離”是左指彈上滑音時落指的起點到指定終點音位間的距離领斥、“速度”是在指定的“距離”之間速度的快慢，如句尾段尾穩(wěn)定感的需要沃暗，一般處理成緩緩上月洛。“點位”是指在上滑音的過程中重點的點位設(shè)置孽锥。這些都應(yīng)掌握好個“度”嚼黔，過“度”則俗细层、則促，或夸張唬涧、乏味……）“吟揉”是很多初學(xué)者所關(guān)注的一種技法疫赎，“吟猱”的功能是對一個音的美化潤色、是某派別某樂曲風(fēng)格處理的需要碎节、有時還會增添力度的推動捧搞。當(dāng)然，有時一個音不作任何一點“吟揉”狮荔，卻也會產(chǎn)生使人心鏡入禪的靜謐感胎撇。而不當(dāng)?shù)奶幪帯耙麾被蛳轮傅耐瑫r就“吟 揉”，會使樂曲情緒晃蕩不安殖氏⊥硎鳎“吟猱”的幅度過大的話，還會影響音準的穩(wěn)定雅采【粼鳎可見技巧技法的應(yīng)用都與樂曲內(nèi)容及意境相關(guān)。

“技”和“藝”是不可分割的兩者婚瓜，且“技”在前宝鼓，“藝”在后，“技”為“藝” 用闰渔，“藝”中必定有“技”席函，而且還必須是髙超的“技”「越В“技”是手段茂附，“藝” 是終結(jié)，是目標(biāo)督弓。失卻最終目標(biāo)的“技”是屬無意義的“傻擞”。

技法技巧有賴于正確的方法愚隧，有了正確的方法蒂阱，再付以勤奮練習(xí)，就能取得事半功倍的效果狂塘。有些琴友某一曲經(jīng)多年習(xí)彈录煤，只因幾處技法不善、技巧之拙困, 而不能善終其曲荞胡，甚為可惜妈踊。

不可忽視的“節(jié)奏、節(jié)拍”與結(jié)構(gòu)分析

流傳至今的古琴曲中有固定時值規(guī)律性的節(jié)奏節(jié)拍泪漂，也有散板形態(tài)的節(jié)奏節(jié)拍以用復(fù)合型的組合節(jié)奏節(jié)拍形態(tài)廊营。即使一首琴曲中也存在著多種形態(tài)的節(jié)奏組合歪泳，因此古琴曲的節(jié)奏節(jié)拍是復(fù)雜多元的。節(jié)奏節(jié)拍是首樂曲展衍中的自然而重要組成部分露筒，不可忽視也無法忽視呐伞，相反必須重視。它蘊含了音樂作品的氣息與情緒的張弛慎式。是樂曲內(nèi)容得以恰到彰顯的手段伶氢。規(guī)整性的拍板是指每一拍有著固定時值，較易掌握瞬捕。散板節(jié)奏沒有固定的節(jié)拍時值鞍历，然卻在音與音的連接中順著人的藝術(shù)審美氣息的軌跡行進，使樂曲氣韻得以完美的舒展肪虎。人的藝術(shù)審美氣息是存在著相對固定的節(jié)律與共性的劣砍，世界上除極少數(shù)部落不會露出笑容的特殊習(xí)俗外，人類“喜怒哀樂”的情緒與表情,是相同相通的扇救，（這是音樂無聞界是基礎(chǔ)）刑枝。不規(guī)整性節(jié)律并不是隨意的混亂的，而是仍在于共通的可依循的只是“不可言傳”的節(jié)律之中迅腔。它是藝術(shù)審美感覺的推衍装畅，是又一種深度的藝術(shù)情趣。它需要藝術(shù)家經(jīng)過自己人生的積累和感悟?qū)λ嚹咀髌分小豢裳詡鳌钡墓?jié)律能自如的把握沧烈，對作品所寄寓的文化內(nèi)涵有較深度的展示掠兄，因此散板節(jié)奏相比較規(guī)整性的節(jié)奏是更難掌握的節(jié)奏，若一個演奏者在演奏時氣息失律無序锌雀，那種散板則會一盤皆散.更無“韻味”可言蚂夕！

一首琴曲的結(jié)構(gòu)一般都由“起、承腋逆、轉(zhuǎn)婿牍、合”的框架組成〕颓福“起”是“引子” “起興”等脂，連貫著“承”的展開，其節(jié)奏基本上由慢速逐漸緊湊而提速撑蚌∩弦＃“轉(zhuǎn)”的部分技巧難度有所增加，情緒也推向高潮争涌，速度也大多會轉(zhuǎn)快露该。《平沙落雁》的第三四段第煮、《梅花三弄》《漁樵問答》的第七八段解幼、《瀟湘水云》的第五第七段（最早版本《神奇秘譜》原本就無后來的第六段），都是高潮段落包警，在結(jié)構(gòu)上都處于中間偏后的位置撵摆，由于有了這樣的結(jié)構(gòu)，增加了對彈奏者的吸引力害晦，提升了樂曲的精彩程度,增添了樂曲的光焰特铝。在這些段落中的節(jié)奏節(jié)拍一般都會因情緒的激烈而提速，技巧的難度大大增加壹瘟。試想《瀟湘水云》原曲標(biāo)題中的“風(fēng)起水涌”“浪卷云飛” 的景象是何種氣勢鲫剿，何等激烈。采用何種速度稻轨，如何處理樂曲灵莲，應(yīng)該是誰都會選擇的∨咕悖《廣陵散》中的“投劍”“刺韓”被元人評為“兵韌殺伐”政冻，被清人評為“指邊生辟靂”，其節(jié)奏節(jié)拍應(yīng)如何處理线欲，也應(yīng)不言自明明场。很有趣的是這些情緒激昂的段落，節(jié)拍一般卻都趨于規(guī)整李丰】嘞牵“合”的結(jié)構(gòu)必定是樂曲的后半或尾部，節(jié)奏節(jié)拍上也趨于舒緩趴泌。古譜中稱之為“剎”（殺舟舒、煞）的結(jié)構(gòu)，除了一般都在樂曲的尾部踱讨，還會出現(xiàn)一些新的音樂素材魏蔗，或變奏或進行了調(diào)性的轉(zhuǎn)換，這是人類在欣賞過程共同的審美需求痹筛。正如庸陳拙所言“前緩后急乃妙曲之分布莺治。中急而后緩乃節(jié)奏之停息≈愠恚”（《事林廣記-琴譜總說》1269年）可見小到一兩短句谣旁， 大到整樂曲，節(jié)奏節(jié)拍和結(jié)構(gòu)編排是基本—致的滋早。

改善練習(xí)方法榄审，提高練習(xí)效果

練習(xí)時，習(xí)彈者若將琴曲一遍—遍的從頭至尾“彈過”去杆麸，而且能持續(xù)幾個小時搁进，精神可嘉然其法不妥浪感。應(yīng)講求同樣的時間之內(nèi)，能收到更好的效果饼问，才是高招影兽。一曲完整的彈一遍，其中某處的技巧也就只練習(xí)了一遍莱革，這一遍實際上是微效練習(xí)峻堰，不可能達到熟練鞏固的效果。如營養(yǎng)補品盅视，突擊吃一次捐名，吃一周，絕不可能出現(xiàn)效應(yīng)闹击。音樂作品主要功能是傳情镶蹋，明人也說“琴者情也”，如此將一首樂曲一遍一遍的“彈過”去拇砰，則會費時費“情”梅忌，會產(chǎn)生情緒及審美上的疲勞。因此不論是練習(xí)曲還是樂曲除破，可采用“劃圈練法”牧氮，即將某一處生疏的技巧或稍現(xiàn)困難的技巧樂句，再或幾個音圈起瑰枫，進行十遍踱葛、數(shù)十遍的反復(fù)練習(xí)，待稍有熟練后再將包括技巧在內(nèi)的前后樂句作連貫彈奏光坝。

曾聽人說“某技巧總練不好尸诽，沒信心了！”此時千萬不可懈怠盯另，應(yīng)持之以恒的練下去（不包括方法與手勢不正確者或已有傷痛者）性含。因為，常常是下一次再彈到此處技巧時鸳惯，很有可能“柳暗花明又一村”豁然開朗起來商蕴，這是正確練習(xí)方法的必然結(jié)果“劃圈練法”不僅僅是對所劃圈作反復(fù)練習(xí)，而且還須用“心”練習(xí)芝发，有思考绪商、有目標(biāo)、有鑒別辅鲸、有針對性的分析格郁、突出重點的進行練習(xí)。在練習(xí)中須仔細審辨每一遍之間的差別、 分析為何達不到預(yù)定目標(biāo)和要求的原因例书？

這種練習(xí)方法既可集中解決某一技巧的難度問題锣尉，又可省卻數(shù)遍一曲到底的練習(xí)時間。如例雾叭，《湘妃怨》的技巧主要是一個“掐起”悟耘，全曲共五有“掐起"，而專門練習(xí)“掐起”的練習(xí)曲是幾十個“掐起”织狐；《酒狂》“6632 11 1-” 的“32” 應(yīng)求清晰顆粒。高音區(qū)的跪指“掐起”過弦筏勒， 對于初學(xué)者是存在因難的的移迫，更要經(jīng)過訓(xùn)練。而經(jīng)過“掐起”練習(xí)曲的訓(xùn)練管行，通過 正確方法的研究厨埋、掌握，在這一技巧上就都得到了解決捐顷〉聪荩《瀟湘水云》是琴中名曲, 然它的第五段的“蟹行指法”，第七段的高音區(qū)按音與空弦音兩個八度快速跳躍的樂句迅涮、連續(xù)的” 三上”等多處废赞，在技巧上都有一定的難度。這些生動精彩的旋律與具有難度的技巧叮姑，充實了樂段的內(nèi)核唉地，使之成為名曲中的名段。在此過程中關(guān)鍵在于演奏者要“有要求”传透，有了要求則會確立目標(biāo)或樹立更高的目標(biāo)耘沼，就會發(fā)現(xiàn)問題，練習(xí)也增添了動力朱盐。若沒有要求的話群嗤，則有問題也成了沒問題。

關(guān)鍵的“藝術(shù)處理”

音高音準兵琳、技術(shù)技巧狂秘、節(jié)奏節(jié)拍是音樂表演（包括演奏)，三個前提性的關(guān)鍵所在闰围，“前提”得以解決后就是對樂曲進行藝術(shù)處理赃绊。清人徐青山《溪山琴況》里所說“弦與指合，指與音合羡榴，音與意合碧查，和將至矣！”的前兩句話是指器樂學(xué)的初始基礎(chǔ)新聯(lián)的階段，后兩句話則是音樂作品的內(nèi)核——音與音之間必須要有內(nèi)容忠售，即琴人常說的“意”传惠，“意”到了，那么最高的美的境界就達到了稻扬。這是包括古琴在內(nèi)所有器樂演奏或音樂藝術(shù)的同一要求卦方，可說是概莫能外。

音樂作品的“藝術(shù)處理” 可比喻一 塊原始玉料泰佳，質(zhì)地好卻造型還不盡人意或更適合的造型設(shè)計盼砍，因此有必要經(jīng)過高手設(shè)計雕琢打磨，使之成為一件精細高端的藝術(shù)品逝她。一首琴曲也同樣需要經(jīng)過設(shè)計雕琢打磨的“藝術(shù)處理”過程浇坐，而成其典范。

對于古琴曲的藝術(shù)處理黔宛，1936年《今虞琴刊》發(fā)刊詞中查阜西先生說得明白：“古琴之演奏近刘，真能事者，必講“求極盡輕臀晃、重觉渴、疾、徐徽惋、抑案淋、揚、頓寂曹、挫之妙哎迄。”這“輕重疾徐抑揚頓挫”八個字就是音樂作品處理的總則隆圆，是真正彈好"琴的標(biāo)準漱挚。深探其奧，前四字基本上是旋律的線條進行渺氧，音與音之間由音量的不同旨涝、速度的變化連接起一條流動的線條。連接一連串不完全相同音量與速度變化的音響侣背，使旋律流動起來白华，以速度與力度的疏張來展現(xiàn)作品的情感，顯出其鮮活的生命贩耐。譬如與西湖漫步相關(guān)的樂曲弧腥，其速度必定舒緩悠雅、旋律也必定抒情優(yōu)美潮太；二胡曲《賽馬》又必定是氣息相促管搪，奔騰疾速虾攻，一種勇往直前的涌動。古琴曲《平沙落雁》若以快速與重力彈奏更鲁，必然違原旨霎箍。管平湖先生打譜的《廣陵散》，在某些段落還標(biāo)出了具體的速度值，這是管先生對樂曲形象的正確理解，這種理解來源對生活的觀察和體驗次绘。

后四字基本上是音與音、句與句間的氣息處理钦睡。何處停、何處頓、何處應(yīng)延長？如《關(guān)山月》“由來征戰(zhàn)地筋夏，不見有人還⊥寄兀”從七弦到二弦接連著“過弦”，音與音之間不可斷裂骗随，按詞意還應(yīng)連綿凄婉蛤织。“有”字的音加上—個委婉的下滑音鸿染，節(jié)拍還應(yīng)深情的拽扯指蚜，再續(xù)出個“人”字來，就更有凄厲委婉的感覺涨椒，這就是“抑”和“頓”的功能摊鸡。《幽蘭》里有幾處頓撮蚕冬，那戛然而止的無聲間隙里, 卻存在巨大的韌力與吸力免猾。其間無法用尺度丈量，只能靠演奏者依據(jù)自己的感悟來把握囤热×蕴幔可說處處皆學(xué)問，卻還真無法細說“言傳”旁蔼，而只能多加“意會”锨苏。這感悟是個人的積累，是個人對生活（包括對古今中外生活）的體驗棺聊，是演奏者對客觀伞租、對規(guī)則的把握，對樂曲內(nèi)容限佩、對邏輯的把握葵诈。

琴人間常說的“氣韻生動”，“氣韻”是琴曲內(nèi)涵、是內(nèi)核驯击。用最通俗的話就是樂曲的“精氣神”烁兰。然何謂“氣韻”？如何才是“生動”徊都，又是最難說清的課題沪斟。以最從眾的說法，就是一個演奏者能與大多數(shù)聽者在一致的氣息感受中行進暇矫，兩個音主之、兩句樂句之間相隔的時值長短能達到最大眾化的適度、能滿足大多數(shù)聽眾的氣息感受李根、能使聽者得到最完美的藝術(shù)享受槽奕，這就是“氣韻生動”。常聽人評論某人彈奏時“有氣場” “氣場很大”房轿，實際上就是這位演奏者在氣息上把握了與大眾氣息的一致性粤攒。這種氣息時值長短往往是涉及到極其短暫的間隙之間。現(xiàn)場演奏的“稍縱即逝”的空間囱持，甚至是零點一二秒長短的間隙夯接。微妙短促的間隙是難以用體育比賽的秒表來計算的，只能以包括演奏者在內(nèi)的大多數(shù)聽眾的心理氣息感受作為判斷標(biāo)準纷妆。因此盔几，如一個演奏者的演奏，在氣息把握上與最大多數(shù)的聽眾相一致了掩幢，那么他就是一個成功的演奏家逊拍。

試舉兩例解說樂曲的藝術(shù)處理。

《梅花三弄》的主題旋律

“15 55 5. 32 | 15 5 5 - |”“ 123 65 5 5 -丨”前句中“32”的連“挑”與后“123”的連“勾”际邻，可彈成透明晶瑩的顆粒狀芯丧，使音色具有生動活力。若連挑五枯怖、四兩弦時注整，右手食指順勢推擁而過.連勾三、四度硝、五弦時順勢拉弦肿轨，這樣的音色既無力度又欠清晰，無助于梅花朵朵蕊程，玲瓏搖曳椒袍，婀娜多姿形象的描繪≡迕“32”兩個音連接部驹暑，連接前后的“15 5 5-”玫恳，因此只能輕處理，不可突出或前后句旋律“平分秋色”优俘，否則就缺乏線條的流動感京办，就第三段開始的泛音主題音調(diào),十徽處清秀抒情，朵朵飽滿帆焕；七徽處寬宏上揚惭婿，梅花盛開滿園；在音響上須處理成每個音不被阻塞遏止叶雹，使每個音都在空間回響财饥。四徽處的泛音段則應(yīng)處理成剛毅,枝節(jié)挺拔。第五段“1121216 561 1-”都是高技巧含量的樂句折晦，音準準確钥星、顆粒清晰，玲瓏剔透满着、生動活力谦炒，尤其為三、四弦上發(fā)九徽音準如要嚴格的準確风喇，左名指必須要及時調(diào)整與弦成90度的直角编饺。“2.353”四個音是近距離的四個音位响驴，音準很容易含糊混繞。第七段高潮段落撕蔼，音區(qū)移到高音區(qū),手法應(yīng)用兩個八度差的高音按音與空弦音的混合交響豁鲤，在高音少低音多的狀態(tài)下，卻是構(gòu)成了一段高音旋律鲸沮。此時右指必須強調(diào)力度的勻稱恰到琳骡，若空弦音失控偏響,則會使旋律高低音比例倒置。

《瀟湘水云》開始的泛音旋律讼溺，應(yīng)處理得清秀明媚楣号、委婉抒情，猶如山嵐疊嶂層霧繚繞怒坯。第二炫狱、三段最是動情處，一番綿延不斷的敘說剔猿，音與音毎個音都是柔意綿綿视译，句句真情。一 個演奏者有了高端的審美內(nèi)涵標(biāo)準归敬，再輔以精到的技術(shù)技巧酷含，就能起到醉人的效果鄙早。第五段“蟹行”技法“33 66 2 |”和七段里的“36 2 3 2 2-”都是琴人津津樂道的名句，它們是連續(xù)四度音程的跳進椅亚，連續(xù)四度跳進音型本身就是一種力的涌動限番。這樣樂句若沒有右指力度的增加、沒有淸晰干練的音粒呀舔，是不可能再現(xiàn)古人原曲標(biāo)題“浪卷云飛”“風(fēng)起水涌”奔騰激越的氣勢弥虐。

藝術(shù)處理的另一重要依據(jù)則是對琴曲“解”文獻的占有與理解”鹜《存見古琴曲譜輯覽》里收錄了古人對每一首琴曲的“解題”躯舔，這就是我們今天彈奏琴曲的 依據(jù)。即使是一首小曲省古，如《湘妃怨》粥庄，雖簡單，卻也應(yīng)處理成一個古代女子思念與敘說豺妓。我們演奏者的本分是對一首琴曲進行二度創(chuàng)造惜互，是再現(xiàn)原曲的風(fēng)貌與意境，而不可脫離原作的精髓隨意為之琳拭。琴曲具體內(nèi)容是作曲者特定的創(chuàng)作原動,不應(yīng)由二度創(chuàng)作的演奏者根據(jù)自己的理解而改動训堆。

樂曲題材因生活內(nèi)容的多元而多元，正如《事林廣記》“陳拙參軍琴說”中 指出：“古人命意作調(diào)弄之趣白嘁，下指或古淡坑鱼、或清美、或悲切絮缅、或慷慨鲁沥，變態(tài)無常, 不可執(zhí)一……”又如明李贄所說：琴曲有“舒緩、浩蕩耕魄、壯烈画恰、悲酸、奇絕……不可以‘淡和’一律求之吸奴≡噬龋”這相隔千年的兩位古人的兩個“不可……”正是據(jù)于事實的存在而作出的結(jié)論。這正說明傳統(tǒng)的古琴藝術(shù)與其他藝術(shù)形式一樣则奥，都是以社會存在的多元的內(nèi)容為題材考润，來反應(yīng)社會生活的。

《胡笳》（包括《胡笳十八拍》逞度、大小《胡笳》等五首《胡笳》）额划、《長門怨》、《離騷》档泽、《秋塞吟》俊戳、《陽關(guān)三疊》《憶故人》等琴曲都有其特定的內(nèi)容題揖赴，我們應(yīng)根據(jù)這些原本的題解去處理音樂作品，不應(yīng)“自娛”得以個人的理解去處理樂曲抑胎。山林逸趣的《平沙落雁》《山居吟》《泛滄浪》《漁歌》等琴曲的題材燥滑，也是古代社會生活的實際存在，必然是古琴藝術(shù)的表現(xiàn)對象阿逃。而它的內(nèi)容深含著“采菊東籬下铭拧，悠然見南山∈扬保”“綠樹村邊合搀菩，青山廓外斜∑仆校”“松風(fēng)吹解帶肪跋，山月照彈琴⊥辽埃”的意境州既，若另作演繹也同樣是不適合的。

要獲得這種恰到的適度的氣息感受萝映，除了深諳樂曲的內(nèi)涵意境并極其熟練外吴叶，還須通過對其他優(yōu)秀藝術(shù)作品的觀摩學(xué)習(xí)，廣泛吸收滋養(yǎng)序臂，融合更多的藝術(shù)精華蚌卤，體現(xiàn)于古琴藝術(shù)的表現(xiàn)之中。因此一個演奏者對于氣息的把握是與演奏者的閱歷有關(guān)奥秆，閱歷越深造寝、對傳統(tǒng)文化感悟的積累越多越廣，往往對樂曲內(nèi)涵的表達會越到位吭练，越趨精到。我們常見同一首琴曲同一位演奏者在他們不同年齡段會有不同深度的表現(xiàn)析显，也由于此鲫咽。

“藝術(shù)處理”是使藝術(shù)作品的生命力更顯燦爛光輝。

琴曲藝術(shù)處理中的古籍題解依據(jù)

前者所敘是樂曲旋律的處理谷异，關(guān)于琴曲史籍資料也是處理琴曲的重要依據(jù)分尸。“自娛”和“娛他”是“娛”的形式的不同歹嘹，但不論“自娛”還是“娛他”箩绍，對于樂曲的內(nèi)容演奏者只是二度創(chuàng)造的身份，每首琴曲自古以來都有特定的內(nèi)容尺上。古籍中每首琴曲的內(nèi)容題解材蛛，就是我們處理琴曲的主要依據(jù)如《廣陵散》圆到，《史記-刺客列傳-聶政刺韓》的記載就是演奏者的依據(jù)”翱裕《大胡笳》則是漢末年民族戰(zhàn)爭背景一點點民眾的不幸遭遇及母子骨肉離別的凄苦芽淡。《瀟湘水云》古籍則是明指“以寓惓惓之意也”（《神奇秘譜》）豆赏，“惓”非“倦”挣菲，今通“拳”，以示憤懣之情掷邦。聯(lián)系當(dāng)時時局白胀，正是外族入侵，國土淪喪之際抚岗，有點民族氣節(jié)的文人表現(xiàn)了憤憤不平的憂患情懷或杠。這正是這首琴曲的主旨，而不應(yīng)將它僅僅解釋為“一幅美麗的風(fēng)景畫”《平沙落雁》《漁樵問答》等一大批山水情趣的琴曲苟跪，本身就是古代文化日常生活中的存在廷痘，今天的演奏者也只有通過對古代文化生活的體悟，表現(xiàn)樂曲內(nèi)在的意境件已。但也有部分古代琴曲笋额，其古籍文獻題解與今天我們聽到的樂曲旋律本身，出現(xiàn)了錯位篷扩。這不外乎古籍題解是正確的兄猩，而經(jīng)過長期的演變，樂曲的音樂形象被演化了鉴未；也可能兩首或多首同名琴曲枢冤，用了同一首題解。因而音樂形象被演化與流傳至今的某一首樂曲實際音樂形象不相符铜秆。合如梅庵派的《搗衣》淹真，旋律樂句朗朗上口、節(jié)奏節(jié)拍明快流暢连茧，絕不是“傷閨怨也核蘸。”的情感啸驯。我們無須究辯古籍記載之正誤客扎，或是經(jīng)幾代琴家傳衍變化的結(jié)果。但也不能仍以古籍題解中的“婦居幽閨罚斗，夫戎邊隅徙鱼。” “長安一片月针姿，萬戶搗衣聲袱吆⊙嵫茫” 來解釋今天梅庵派的《搗衣》。再如《神人暢》的題解為杆故；“洪水為害迅箩，命子救之〈︻酰”大有抗洪治水的形象饲趋，但與具體旋律本身展示的形象，似乎大相徑庭撤蟆。另有部分琴曲奕塑，讀其文獻十分高遠宏偉，但實際存在的音樂本體家肯，卻無所適從的去加以體會龄砰。所以閱讀研究史籍資料與處理樂曲，也須作具體分析讨衣，不應(yīng)“泥古”和“本本主義”换棚。

自我“錄音”提高藝術(shù)實踐水平

很多琴友當(dāng)眾演奏時常會心抖手抖，不能完好的演奏一首琴曲反镇，一般都不能體現(xiàn)在家里或自己一個人時彈的水平固蚤。這無非三個原因，一是還不夠熟練歹茶，老話 “藝高膽大”夕玩，藝高了不但膽大，還會涌現(xiàn)表演欲的沖動惊豺。二是在眾目睽睽之下燎孟， 不習(xí)慣那種場景，渾身不自在尸昧。因此心神絮亂揩页，本來很熟練的樂曲也大打折扣。三也存在著為數(shù)不少的琴曲“旋法”“句法”混亂烹俗，樂句旋律長短混雜碍沐，不規(guī)整不夠清晰，累贅而欠章法衷蜓。某些琴曲的旋律樂句即使不按原譜鏈接，也可成曲尘喝。

此三種狀況若一遇外界干擾磁浇，一有雜聲，思緒就會被攪亂朽褪，無法投入原有思緒置吓。解決的方法除了繼續(xù)熟練外无虚，遇有非正規(guī)的眾人場合，盡可能爭取彈奏機會衍锚，藉此壯自己的膽量友题，習(xí)慣不同的場景。另一妙法戴质，即自我錄音度宦，自我錄音是“一遍”的過程，由不得剪接告匠。甚至在某些不適合錄音的時候也要求自己錄音戈抄，并且還要求不得因錯亂而停……錄完音后還要認真仔細聽辯后专，此時的演奏者已是客觀身份划鸽，會發(fā)現(xiàn)作為演奏者所感覺不到的問題。經(jīng)一段時間的實踐和鍛煉戚哎，自會有突飛猛進的提高裸诽。

“業(yè)余愛好”與“彈好古琴”的關(guān)系

墨子說的“百工從事，皆有法度”型凳，絕不是對“院校專業(yè)”說的丈冬，說的是從事任何一項工作，必然有其規(guī)則與方法啰脚。前章談及的基本功訓(xùn)練以及幾個關(guān)鍵問題殷蛇，即使業(yè)余愛好者，同樣是必須遵循橄浓×Ｃ危“皆有法度”的“法”，是從事一項藝術(shù)活動的人都應(yīng)該掌握的法則荸实。若一定要區(qū)分“專業(yè)”與“業(yè)余”匀们，嚴格意義上只存在著要求的嚴格程度與進度的快慢不同。因此即使業(yè)余學(xué)習(xí)者也應(yīng)按“法” 則學(xué)習(xí)古琴藝術(shù)准给，才能真正的彈好古琴泄朴。

本文摘自龔一老師的《古琴演奏法》

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