看懂了跟沒看一樣橘忱，無法用自己的話復(fù)述，只好原文摘下來

序言

在本書中我試圖就小說的藝術(shù)提幾個最基本的問題∈的唬現(xiàn)實主義現(xiàn)實嗎？我們該如何定義一個成功的比喻堤器？什么是人物昆庇？何時我們會發(fā)現(xiàn)小說中出現(xiàn)了絕妙的細(xì)節(jié)？何謂視角闸溃？視角何用整吆？什么是想象的同情？為什么小說能感動我們辉川？

敘述

1.小說之屋掂为，窗開百扇，門唯二三员串。

2.第三人稱可靠敘述及第一人稱不可靠敘述的分別已不在勇哗。

3.針鋒相對的雙方其實都夸大其詞了。

4.第一人稱敘事基本是可靠多過不可靠寸齐，而第三人稱“全知”基本是局限多過全知欲诺。

5.全知敘事極少像字面上那么全知。

6.只要一開始講關(guān)于某個角色的故事渺鹦，敘述就似乎想要把自己圍繞那個角色折起來扰法，想要融入那個角色，想要呈現(xiàn)出他或她思考和言談的方式毅厚。這就叫自由間接體（進(jìn)到角色里面去）塞颁。

7.自由間接引語或文體，提升了靈活度吸耿，人物似乎“擁有”了作者寫的名詞祠锣。

8.“泰德透過愚蠢的淚水看管弦樂隊演奏⊙拾玻”“愚蠢”一詞表明兔子是用自由間接體寫的伴网。

9.自由間接體之所以如此有用，在于我們例子當(dāng)中諸如“愚蠢”這個詞某種程度上既屬于作家又屬于人物妆棒。

10.多虧了自由間接體澡腾，我們可以通過人物的眼睛和語言來看世界，同時也用上了作者的眼睛和語言糕珊。

11.兒童故事常常讓一個孩子用受局限的眼光看世界动分，同時又能讓年長的讀者注意到這種局限。

12.自如地進(jìn)出于不同層次的理解和諷刺红选。

13.詹姆斯的自由間接體澜公，能使我們同時進(jìn)入至少三個不同視角。

14.天才凝聚在一個詞里：說來尷尬。

15.去掉“說來尷尬”关面，這個句子就很難說是自由間接體。

16.如此開頭：莉莉，看守的女兒糊渊，千真萬確把腳跑掉了。

17.我們可以說慧脱，“畢司沃斯先生”是一個濃縮的自由間接體渺绒，“先生”是他一廂情愿的自我定位，但他永遠(yuǎn)成不了一位先生菱鸥。

18.自由間接體索性為作者的諷刺宗兼。

19.契訶夫在小說里，說鳥叫聲聽上去就像一只被整夜關(guān)在棚里的母牛氮采，他是一個小說家：他像他筆下的農(nóng)民一樣思考殷绍。

20.敘事領(lǐng)域幾乎沒什么是自由間接體鞭長莫及未曾染指的處女地。

21.“泰德透過黏稠的漲滿的淚水看著管弦樂演奏”鹊漠，兩個形容詞突然看上去很不舒服地屬于作者主到，好像我要找到一種最花哨的方式去描述那些眼淚。

22.一方面躯概，作者希望用自己的聲音登钥，希望掌控個人的文體；另一方面娶靡，敘述屈從于它的人物和人物的言談習(xí)慣牧牢。

23.有時語言盤旋在人物視角的上面。

24.因此當(dāng)代寫作天生要降格語言姿锭。

25.小說中總有一種基本的緊張關(guān)系：我們能否把作者的看法和語言同人物調(diào)和在一起塔鳍？

26.小說家至少要有三種語言寫作。作家自己的語言呻此，風(fēng)格献幔，感性認(rèn)識，等等趾诗；角色應(yīng)該彩的語言蜡感，風(fēng)格，感性認(rèn)識恃泪，等等郑兴；世界的語言。

27.有時小說家蓋過人物贝乎。

28.作家風(fēng)格和筆下人物風(fēng)格的沖突在以下三個因素齊集時最為激烈：一個很賣力的卓越的文體家情连，又致力于跟隨筆下人物的所知所思；同進(jìn)對描述細(xì)節(jié)特別感興趣览效。

福樓拜和現(xiàn)代敘述

29.文風(fēng)却舀，自由間接體虫几，細(xì)節(jié)：我已經(jīng)談到了福樓拜，他的作品挑起又解決了這種緊張關(guān)系挽拔，實為開山祖師辆脸。

30.福樓拜完善了一個對現(xiàn)實主義敘述至關(guān)重要的技巧：將慣常的細(xì)節(jié)和變化的細(xì)節(jié)混合起來。

31.永遠(yuǎn)有某些人物在做某些事螃诅，而別的什么事正在發(fā)生啡氢。

32.戰(zhàn)爭報導(dǎo)中的常見處理手法：將可怕與日常一視同仁。

福樓拜和浪蕩兒的興起

33.福樓拜創(chuàng)立現(xiàn)實主義新氣象术裸，是基于他對眼睛的使用——作者的眼睛倘是，人物的眼睛。

34.人物本質(zhì)上是作者的替身袭艺，是作者滲透進(jìn)來的偵查員搀崭，無可奈何地為各種印象所淹沒。

35.小說里很難像抒情詩人記錄下這般細(xì)節(jié)猾编，因為你必須通過其他人來寫瘤睹，這么一來，我們就回到了小說中最基本的矛盾：到底是小說家看見這些事呢袍镀？還是人物看見默蚌？

36.伊舍伍對一堆隨機(jī)細(xì)節(jié)的處理，甚至比福樓拜更碎片化苇羡，但同時又比福樓拜更賣力地將這種隨機(jī)性掩飾起來：這正是你所指望的绸吸，將一種文學(xué)風(fēng)格形式化，這種風(fēng)格在七十年前顯得極端设江，現(xiàn)在已經(jīng)有點降解為熟門熟路的規(guī)范寫作——實際上是一套易于上手的規(guī)則锦茁。

37.這個寫得不錯的段落，越是讀就越是不像“生活的切片”叉存，或者照相機(jī)隨手掃拍码俩，而是像一場芭蕾。

38.悖論：我們現(xiàn)代人都變成了作家歼捏，都有一雙明察秋毫的慧眼稿存，而這并不意味著生活其實真的那么“文學(xué)”，因為我們不必太擔(dān)心所見的細(xì)節(jié)究竟如何落到紙上瞳秽。

39.福樓拜式的現(xiàn)實主義瓣履，像大多數(shù)小說一樣，既栩栩如生又人工雕琢练俐。栩栩如生是因為袖迎，那些張細(xì)節(jié)真的很能打動我們，人工雕琢在于對細(xì)節(jié)的選擇。

細(xì)節(jié)

40.在文學(xué)中燕锥，亦如在生活中辜贵，死亡常常伴隨著明顯不搭界的東西。

41.親人死的那天归形，一個棕黃色的小聲點托慨，一大堆優(yōu)雅的卡片。

42.據(jù)說大汗淋漓的尼克松“輸”在他有五點鐘陰影连霉，看上去很邪惡榴芳。

43.我們用細(xì)節(jié)去聚集嗡靡，去固定一個印象跺撼，去回憶。

44.文學(xué)和生活的不同在于讨彼，生活混沌地充滿細(xì)節(jié)而極少引導(dǎo)我們?nèi)プ⒁馇妇膶W(xué)教會我們?nèi)绾瘟粜摹?/p>

45.文學(xué)教會我們?nèi)绾?更好地留意生活；我們在生活中付諸實踐哈误；這又反過來讓我們能更好地去讀文學(xué)中的細(xì)節(jié)哩至；反過來又讓我們能更好地去讀生活。

46.小說中有的是這樣的瞬間蜜自，作家好像在留力菩貌，把能量保存起來。

47.真的細(xì)節(jié)有特此性：那些細(xì)節(jié)能把抽象的東西引向自身重荠，并且有一種觸手可及的感覺消除了抽象箭阶；把我們的注意力集中到它本身的具體情況。

48.特此性是一種觸手可及性戈鲁，它趨向?qū)嶓w仇参，它也可以僅僅是一個名字或一則軼聞。

49.用過于唯美的眼光體察細(xì)節(jié)婆殿，這等于用另一種形式诈乒，加劇了我們前面說過的人物和作者之間的緊張關(guān)系。

50.在福樓拜及其追隨者那里婆芦，我們感到寫作的進(jìn)程就是一連串的細(xì)節(jié)怕磨，把所見之物串成項鏈，而這有時候?qū)τ谟^察來說是阻礙消约，非助益肠鲫。

51.所以在19世紀(jì)，小說變得更具畫面感荆陆。

52.現(xiàn)代審美習(xí)慣是滩届，偏好好些不聲不響卻能“告密”的細(xì)節(jié)。

53.有時不搭界的細(xì)節(jié)真的像生活。

54.虛構(gòu)的現(xiàn)實確由這些“效果”構(gòu)成帜消，但現(xiàn)實主義在效果之外也仍然可以是真實的棠枉。

55.生活永遠(yuǎn)難免有一些過剩的細(xì)節(jié)。

56.晴雨表泡挺，水塘辈讶，調(diào)整一下眼罩，這些不是“無關(guān)”的娄猫，他們的無光緊要意義重大贱除，給我們營造一種生活的感覺。

57.這種突然之間對于人類核心真相的把握媳溺，在一瞬間中用細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出人物之所思月幌，可視為自由間接體的一個分支。

58.像這樣的細(xì)節(jié)——進(jìn)入一個人物而不說明那個人物——把我們變成了作家也變成了讀者悬蔽；我們好像成了合著者扯躺，共同決定了人物的存在。

人物

59.寫小說最難的是虛構(gòu)人物蝎困。經(jīng)驗不足的小說家依戀靜態(tài)录语。

60.讓肖像動起來，福特和康拉德都喜歡莫泊珊坛耍《奧爾唐斯女王》里的一句話：“他是一個留紅胡子的先生澎埠，總是第一個穿過門∈寂海”

61.一個陌生人進(jìn)了一個房間蒲稳，我們馬上怎樣打量此人呢？我們觀其容貌鳄虱，視其著裝弟塞。

62.從一個人物的言談方式之中，我們可以知道關(guān)于這個人物的很多信息拙已。

63.這一幕表明敘述可以并且常尘黾牵可以給我們描繪出生動的性格，而不必給我們一個生動的個體倍踪。

64.藝術(shù)家不應(yīng)該要求我們?nèi)ダ斫馕覀儾徽J(rèn)可的人物系宫。

65.極端地否定人物的存在，本質(zhì)上等于否定小說建车。

66.什么是人物的標(biāo)準(zhǔn)扩借，不關(guān)聯(lián)于意識，也不取決于深度和登場時間缤至。

67.不存在“小說人物”潮罪，有的只是千千萬萬不同類型的人，有些是圓的，有些是扁的嫉到，有些具備深度沃暗，有些只是漫畫，有些力求寫實何恶，有些只不過輕筆涂抹孽锥。

68.但我只能把他們當(dāng)真人對待，這樣才能認(rèn)識他們细层。

69.在薩拉馬戈的小說里惜辑，自我只是一個陰影，就像里卡多疫赎，但是這個陰影并非要說自我不存在盛撑，而僅僅表明它很難被看見，它近乎隱形虚缎。

71.問題：如果拒絕同任何人發(fā)生聯(lián)系撵彻，我們是否還存在钓株？

72.“愛”一個虛構(gòu)人物实牡，感覺你認(rèn)識她，這究竟意味著什么轴合？

73.筆下的人物對有些小說家來說是存在的创坞。

74.一切適用于真的評價也同樣適用于他樣。

75.我認(rèn)為有一個基本的區(qū)別受葛，分開了兩類作家：一類不自覺地創(chuàng)造出一眾和自己絕不相同的人题涨；

76.有無數(shù)小說家筆下的人物基本上彼此雷同，或者就像作家本人总滩，然而在他們身上注入了巨大的活力纲堵，很難說他們是不自由的。

77.我們記得她闰渔，是類似于我們好像朦朦朧朧記得某個重要日子席函。

78.很多扁平人物是有趣的。

79.很多圓形人物是形式化的冈涧。

80.他只需要驚到我們一次茂附，然后可以永遠(yuǎn)退出舞臺。

意識簡史

81.小說改變了塑造人物的方式督弓，一部分是通過改變?nèi)宋锏降诪檎l所見营曼。

82.我們感到大衛(wèi)很晦澀，恰恰是因為他在上帝眼中是透明的愚隧，上帝是他真正的觀眾蒂阱。

83.看著麥克白的與其說是上帝，不如說是我們，觀眾录煤。

84.如果麥克白的故事是被公布出來的隱私虱痕，那么拉斯科爾尼科夫是被詳細(xì)檢查的隱私。

85.在新來的隱形觀眾面前辐赞，小說變成了分析無意識動機(jī)的能手部翘，因為角色已經(jīng)不必再把動機(jī)說出來了，讀者變成了闡釋家响委，在字里行間尋找真實的動機(jī)新思。

86.小說在處理情節(jié)和吸引 我們關(guān)注心理動機(jī)方面的能力，顯示出技術(shù)層面的驚人進(jìn)步赘风。

87.小說樂意放棄幼稚情節(jié)夹囚，轉(zhuǎn)營有“假結(jié)局”的故事。

88.小說源起是對宗教傳記圣人故事的世俗回應(yīng)邀窃，一系列類型——守財奴荸哟、偽君子、癡情種瞬捕，等等鞍历。另一種小說里的人物內(nèi)心正邪交戰(zhàn)，自我絕不接受靜止不變肪虎。

89.于連之不可預(yù)測引人注目劣砍。

90.陀思妥耶夫斯基是一個偉大的分析師，發(fā)明了個心理范疇——無名怨憤扇救。

91.陀思妥耶夫斯基的人物至少有三層：最上面一層是公開講出來的動機(jī)刑枝；第二層是潛意識動機(jī)，第三層也是最里面是無法解釋的迅腔，只能在宗教的意義上解釋装畅。

92.這種有轉(zhuǎn)變意義的發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)在劇情層面，不改變我們對于一個人物的看法沧烈。

- 英美現(xiàn)代小說人物身上散發(fā)出無可否認(rèn)的活力是因為他們的粗糙掠兄。

- 小說的問題，在于它直線 前掺出，但你慢慢交到熟人朋友的過程從來都不是一馬平川的徽千。

同情和復(fù)雜

95.閱讀小說分成三個方面：語言、世界和我們衍伸到他者身上的同情汤锨。

96.想象當(dāng)一保蝙蝠何種感覺不過是一個優(yōu)秀小說家的分內(nèi)事双抽。

97.小說不提供哲學(xué)解釋。

語言

98.詩人把黑掉的詞填出來闲礼。

99.我們需要音樂性的閱讀牍汹，測試一句話的準(zhǔn)確性和韻律铐维。

100.不能定得更好。

101.最佳的詞排成最佳的順序慎菲。

102.his little short legs.

103.在福樓拜之前沒有小說家自覺地思考技巧問題嫁蛇。

104.福樓拜害怕重復(fù)，海明威相反露该。

105.窘境：一個風(fēng)格化的小說家使用了他不幸的小說人物永遠(yuǎn)想不到的詞睬棚。

106.油滑膚淺都缺乏不同的腔調(diào)。

107.比喻可類比于小說解幼， 因為它讓另一種現(xiàn)實流動起來抑党。

108.逆直覺而行，用完全相反的東西來形容本體撵摆。

109.它是由第三人稱敘事給出的底靠。所以它似乎來自風(fēng)格化的、善用比喻的作者特铝，但同時也盤旋在人物周圍暑中，屬于那個人物的世界。

對話

110.有對話可以交流鲫剿。

111.沒有對話也可以交流鳄逾。

真相、傳統(tǒng)牵素，現(xiàn)實主義

121严衬，在小說的堅實的土地上，確有真理之碧水蜿蜒流淌笆呆。

123，現(xiàn)實主義粱挡，廣義是真實展現(xiàn)事物本來的樣子赠幕，不能僅僅做到逼真，僅僅做到很像生活询筏，或者同生活一樣榕堰，而是具有——我必須這么來稱呼——“生活性”：頁面上的生活，被最高的藝術(shù)帶往不同可能的生活嫌套。