寫在開篇：其實(shí)這一篇，我們只需要記住三個(gè)人贯莺，就是塞尚风喇、凡高和高更，都是如雷貫耳大名鼎鼎的畫家缕探，但是如果要逼格更高點(diǎn)魂莫，你可以這樣來介紹三個(gè)人：“塞尚的辦法最后導(dǎo)向起源于法國(guó)的立體主義；凡·高的辦法導(dǎo)向主要在德國(guó)引起反響的表現(xiàn)主義爹耗；高更的辦法則導(dǎo)向各種形式的原始主義耙考。高更提倡的那種原始主義對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的影響大概更為持久秽誊，超過凡·高的表現(xiàn)主義，也超過塞尚的立體主義琳骡」郏”是不是立馬不一樣了？牢記牢記楣号！
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19世紀(jì)的建筑首先是確立一個(gè)適合建筑物內(nèi)在要求的結(jié)構(gòu)最易，然后在建筑物立面上粉飾一點(diǎn)“藝術(shù)”。后來越來越多的人才意識(shí)到這個(gè)風(fēng)氣荒唐可笑炫狱。于是在19世紀(jì)90年代舉起了Art?Nouveau這面新藝術(shù)的旗幟藻懒。建筑家開始采用新型材料和新型裝飾進(jìn)行建筑實(shí)驗(yàn)。
19世紀(jì)末视译，“現(xiàn)代藝術(shù)”開始產(chǎn)生嬉荆，很多人也許會(huì)認(rèn)為印象主義是現(xiàn)代派，但其實(shí)印象主義者也想把自然畫成我們看見的樣子酷含，他們跟保守派藝術(shù)家的爭(zhēng)論在藝術(shù)目標(biāo)方面少鄙早，在達(dá)到藝術(shù)目標(biāo)的手段方面多。
直到出現(xiàn)印象主義椅亚，才完全徹底地征服了自然限番，現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)方面才都成為值得藝術(shù)家研究的對(duì)象。有那么片刻時(shí)間呀舔，以描摹視覺印象似乎解決了藝術(shù)的全部問題弥虐。
但在藝術(shù)中，只要一個(gè)問題得到解決媚赖，就會(huì)有一大堆新問題來代替它霜瘪。大概第一個(gè)對(duì)那些新問題的性質(zhì)有明確感覺的仍然屬于印象主義藝術(shù)家那一代，他是保羅·塞尚惧磺。塞尚追求的目標(biāo)是宏偉颖对、平靜性質(zhì)的藝術(shù)。厭惡凌亂豺妓。但他也不想重新使用學(xué)院派的素描和明暗程式去制造立體感惜互，塞尚渴望強(qiáng)烈布讹、濃重的色彩琳拭。
塞尚的靜物這幅畫大概能表明他是怎樣成為“現(xiàn)代藝術(shù)”之父的。他力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性描验，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感白嘁，如果需要，犧牲的是傳統(tǒng)的輪廓的“正確性”膘流。
在塞尚摸索著對(duì)印象主義手法和畫面有秩序的要求進(jìn)行調(diào)和的時(shí)候絮缅，喬治·修拉卻幾乎把這個(gè)問題當(dāng)作數(shù)學(xué)方程式來著手解決鲁沥。他提出了點(diǎn)彩法，去掉了所有的輪廓耕魄，把每一個(gè)形狀部分解成彩色小點(diǎn)構(gòu)成的區(qū)域画恰。
文森特·凡·高對(duì)米勒的藝術(shù)和它的社會(huì)寓意深有所感，決定自己也當(dāng)個(gè)畫家吸奴。他有個(gè)弟弟叫提奧允扇，在一家藝術(shù)商店工作，把他介紹給印象派畫家则奥。他的成名之作是在3年之中畫成的考润，那3年時(shí)間還夾雜有病危和絕望的時(shí)期。
他想讓他的畫具有他激賞的日本彩色版畫那種直接而強(qiáng)烈的效果读处，渴望創(chuàng)造一種純真的藝術(shù)糊治，不僅要吸引富有的鑒賞家，還要能給予所有的人快樂和安慰罚舱。
事實(shí)上井辜，凡·高也從印象主義方法和修拉的點(diǎn)彩法中吸取了教益。他喜歡用純色點(diǎn)畫的繪畫技術(shù)管闷。凡·高使用一道道的筆觸抑胎，不僅使色彩化整為零，而且傳達(dá)了他自己振奮的心情渐北。凡·高的重點(diǎn)不是關(guān)心正確的表現(xiàn)方法阿逃。他用色彩和形狀來表達(dá)出自己對(duì)所畫的東西的感覺和希望別人產(chǎn)生的感覺。
1888?年在法國(guó)南部還能見到第三位藝術(shù)家赃蛛，他就是保羅·高更恃锉。他不像凡·高那樣謙卑，也沒有他的使命感呕臂。相反破托，他自視甚高，雄心勃勃歧蒋。而且也像凡·高那樣土砂，幾乎是自學(xué)。
他在塔希提島上尋求簡(jiǎn)樸的生活谜洽，因?yàn)樗嘈潘囆g(shù)已經(jīng)越來越處于華而不實(shí)的危險(xiǎn)中萝映，缺乏感情的力量和強(qiáng)度，以及直接表現(xiàn)感情的方式阐虚。他畫的題材奇特而有異國(guó)情調(diào)序臂，試圖進(jìn)入土著的精神境界。為了跟當(dāng)?shù)亍霸肌彼囆g(shù)協(xié)調(diào)一致实束，他簡(jiǎn)化了形象的輪廓奥秆，使用大片強(qiáng)烈的色彩逊彭。印象主義者贊賞日本人的作品，但跟高更渴望的強(qiáng)烈而單純的藝術(shù)比較起來构订，就顯得矯飾（老貢的點(diǎn)評(píng)到位）侮叮。
高更向往直率和單純的效果，跟塞尚渴望新的和諧悼瘾，凡·高渴望新的旨趣那樣熱情和真誠(chéng)签赃。日本藝術(shù)已經(jīng)使他們確信，如果為了大膽的簡(jiǎn)化而犧牲立體造型和細(xì)節(jié)描繪分尸，一幅畫就會(huì)給人強(qiáng)烈的印象锦聊，凡·高和高更都沿著這條路有所發(fā)展，他們都加強(qiáng)了色彩而忽略了深度感箩绍，修拉在他的點(diǎn)彩法實(shí)驗(yàn)中甚至走得更遠(yuǎn)孔庭。
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本章八八老貢三人中最推崇的一個(gè)--高更，因?yàn)椴闹耄覀冊(cè)?jīng)的共讀《月亮與六便士》圆到。
我們生在世界是孤獨(dú)的。每個(gè)人都被囚禁在一座鐵塔里卑吭，靠一些符號(hào)同別人傳達(dá)自己的思想芽淡。這些符號(hào)沒有共同價(jià)值，意義是模糊豆赏、不確定的挣菲。我們非常可憐地想把財(cái)富傳給別人掷邦，但別人卻沒有接受這財(cái)富的能力白胀。我們只能孤獨(dú)行走，身體互相依靠卻并不在一起抚岗，既不了解別人也不能為別人所了解或杠。——《月亮與六便士》
現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙者高更宣蔚，為了追求遠(yuǎn)方的呼喚向抢，不惜傾家蕩產(chǎn)，拋下了蒼白矯情的歐洲文明胚委，逃奔塔希提島挟鸠。在最原始處，尋找蠻荒肉體的奢華篷扩。
高更迷戀著流浪兄猩，迷戀著異鄉(xiāng)，迷戀一切荒野異域的肉體與原始鉴未，迷戀那大片大片走不完的茂密叢林枢冤，迷戀那有種動(dòng)物體味的女性肉體。他說：我要畫出文明社會(huì)失落太久的蠻荒肉體的奢華铜秆。
高更心里潛藏著的女性之美是更原始的淹真。他試圖在土地中找到更粗獷有生命力的女性， 像熱帶叢林間流淌著旺盛汁液的植物的花或果實(shí)连茧。他要的女性之美核蘸，不是珠寶，不是人工香水啸驯，不是流行的服飾品牌客扎，他要擁抱一個(gè)全然真實(shí)，沒有偽裝的熱烈的肉體罚斗。
高更畫中女子肉體與所有歐洲藝術(shù)史上的裸女都不一樣徙鱼。從提香（Tiziano）的《烏爾比諾維納斯》一直到馬奈的《奧林匹亞》，歐洲的女性裸體都是正面的针姿、愉悅的袱吆、自信的。
毛利少女如此驚慌恐懼距淫，如同大難臨頭绞绒，無(wú)處躲藏。
高更活在這樣的孤獨(dú)中榕暇，一個(gè)俯臥在床上的少女的肉體蓬衡，他可以占有，或者他更知道自己無(wú)從占有彤枢，肉體其實(shí)屬于“死神”撤蟆，少女如此，他自己也如此堂污。
高更越來越貼近塔西提最原始的宗教信仰家肯，他此后的繪畫其實(shí)不再只是藝術(shù)形式的革命，而更是哲學(xué)信仰上巨大的顛覆盟猖。一到更接近上帝的境界讨衣，不是瘋狂就是滅亡。
張愛玲在畫冊(cè)上看到這幅作品《永遠(yuǎn)不再》式镐，寫下了極為貼近高更的敘述：“像這女人反镇。想必她曾經(jīng)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)戀愛過，現(xiàn)在呢娘汞，‘永遠(yuǎn)不再’了歹茶。雖然她睡的是文明的沙發(fā)，枕的是檸檬黃花布的荷葉邊枕頭，這里面有一種最原始的悲愴……那木木的棕黃臉上還帶著點(diǎn)不相干的微笑惊豺。仿佛有面鏡子把戶外的陽(yáng)光迷離地反映到臉上來燎孟，一晃一晃∈粒”
塔希提在高更的晚年不像一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界揩页，是他幻想中的夢(mèng)境。Faaiheihe烹俗，他用學(xué)來的土著語(yǔ)言書寫在畫面上爆侣，“使人美麗起來”，據(jù)說幢妄，那語(yǔ)言像是古老的咒語(yǔ)兔仰，念著念著，可以使人剎那間“美麗起來”蕉鸳。
高更的終極哲學(xué)命題作品《我們從哪里來置吓？我們是誰(shuí)无虚？我們向何處去》，畫面中有許多符號(hào)是高更在塔希提的作品中使用過的衍锚，好像他熟悉的記憶友题，那腰間圍著白布的男子站在畫面正中央，頂天立起戴质，伸手采摘樹上的果實(shí)度宦，他好像在生與死之間，在嬰兒與老人之間告匠，是盛旺的生命顛峰戈抄，然而他也只是生命長(zhǎng)河的一部分，他連接著嬰兒與老年后专，連接著生與死划鸽。
據(jù)說，高更的畫很多人看不懂戚哎，卻有一種莫名的吸引力裸诽，可能是對(duì)我們先祖的追溯。有興趣的童靴可以看蔣大師的解讀型凳。
