《拉奧孔》里所講繪畫或造型藝術(shù)和詩歌或文字藝術(shù)在功能上的區(qū)別豆挽，已成套語常談了。它的主要論點(diǎn)——繪畫宜于表現(xiàn)“物體”(Korper)或形態(tài)而詩歌宜于表現(xiàn)“動作”(Handlungen)或情事[5]——中國古人也浮泛地講到。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》就引陸機(jī)有關(guān)“丹青”和“雅頌”分界的話：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”[6]邵雍《伊川擊壤集》卷一八里兩首詩說得詳細(xì)些：“史筆善記事拳球，畫筆善狀物，狀物與記事珍特，二者各得一”(《史畫吟》)祝峻，“畫筆善狀物，長于運(yùn)丹青扎筒，丹青入巧思莱找，萬物無遁形，詩筆善狀物砸琅，長于運(yùn)丹誠宋距，丹誠入秀句，萬物無遁情’(《詩畫吟

但是症脂，萊辛不僅把“事”谚赎、“情”和“物”、“形”分別開來诱篷，他還進(jìn)一步把兩者和時(shí)間與空間各自結(jié)合壶唤；作為空間藝術(shù)的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時(shí)間棕所，所畫出闸盔、塑出的不可能超過一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象(nie mehr als einen einzigen Augenblick)，繪畫更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀(nur aus einem einzigen Gesichtspunkte)[7]琳省。我們因此聯(lián)想起唐代的傳說迎吵。《太平廣記》卷二一三引《國史補(bǔ)》：“客有以按樂圖示王維针贬，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也击费。’客未然桦他，引工按曲蔫巩，乃信”(卷二一四引《盧氏雜說》記“別畫者”看“壁畫音聲”一則大同小異)。宋代沈括《夢溪筆談》卷一七批駁了這個無稽之談：“此好奇者為之快压，凡畫奏樂圆仔，止能畫一聲”，從那簡單一句話里蔫劣，可見他對一剎那景象的一面觀的道理已稍微覺察坪郭。“止能畫一聲”五個字也幫助我們了解一首唐詩脉幢。徐凝《觀釣臺畫圖》：“一水寂寥青靄合截粗，兩崖崔翠白云殘信姓，畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難”绸罗，“三聲”當(dāng)然出于《宜都山水記》：“行者歌之日：‘巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣’”(《藝文類聚》卷九五引)豆瘫。詩意是：畫家挖空心思珊蟀，終畫不出“三聲’連續(xù)的猿啼，因?yàn)樗爸鼓墚嬕宦暋蓖馇Ｐ炷芸梢詫懀骸坝鞅Q出樹難”育灸，那只等于說圖畫僅能繪形而不能“繪聲”。他寫“三聲”昵宇，此中頗有文章磅崭，就是萊辛所謂繪畫只表達(dá)空間里的乎列(nebeneinander)，不表達(dá)時(shí)間上的后繼(nacheinander)[8]瓦哎，所以畫“一水”砸喻、“兩崖”易，畫“一”加“兩”為“三”的連續(xù)“三聲”難蒋譬「畹海《拉奧孔》里的分析使我們回過頭來，對徐凝那首絕句犯助、沈括那條筆記刮目相看癣漆。一向徐凝只以《廬山瀑布》詩兩句傳名，也許將來中國美學(xué)史會帶上他的姓名的剂买。

西方學(xué)者和理論家對《拉奧孔》的考訂和辯難惠爽，此地?zé)o須涉及。這本書論詩著眼在寫景狀物瞬哼，論畫著眼在描繪故事婚肆，我也把自己讀它時(shí)的隨感，分為兩個部分倒槐。

三

詩中有畫而又非畫所能表達(dá)旬痹，中國古人常講。舉幾個有意思的例讨越。蘇軾《東坡題跋》卷三《書參寥論杜詩》記參寥說：“‘楚江巫峽半云雨两残，清簟疏簾看弈棋“芽纾’此句可畫人弓，但恐畫不就爾!”陳著《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅畫詞》：“梅之至難狀者，莫如‘疏影’着逐，而于‘暗香’來往尤難也崔赌。豈直難而已?竟不可!逋仙得于心意蛀，手不能狀，乃形之言健芭∠卦浚”張岱《瑯擐文集》卷三《與包嚴(yán)介》：“如李青蓮《靜夜思》詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’慈迈，‘思故鄉(xiāng)’有何可畫?王摩詰《山路》詩：‘藍(lán)田白石出若贮，玉川紅葉稀’，尚可入畫痒留，‘山路原無雨谴麦，空翠濕人衣’，則如何入畫?又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石伸头，日色冷青松’匾效，‘泉聲’、‘危石’恤磷、‘日色’面哼、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字碗殷、‘冷’字決難畫出精绎。故詩以空靈，才為妙詩锌妻；可以入畫之詩尚是眼中金屑也代乃。”值得注意的是仿粹，畫家自己也感到這個困難搁吓。嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩》之一五：“目送歸鴻，手揮五弦”吭历；《世說新語．巧藝》第二一：“顧長康道：‘畫手揮五弦易堕仔，目送歸鴻難∩吻”董其昌《容臺集摩骨。別集》卷四：“水作羅浮磬，山鳴于闐鐘’朗若，此太白詩恼五，何必右丞詩中畫也?畫中欲收鐘磬不可得!”(按非李白句，乃僧靈一《靜林精舍》詩)哭懈。程正揆《青溪遺稿》卷二四《題畫》記載和董的談話灾馒，“‘洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛遣总，’華亭愛誦此語睬罗，曰：‘說得出轨功，畫不就∪荽铮’予曰：‘畫也畫得就古涧，只不象詩』ㄑ危’華亭大笑蒿褂。然耶否耶?”

萊辛認(rèn)為一篇“詩歌的畫”(ein poetisches Gemalde)，不能轉(zhuǎn)化為一幅“物質(zhì)的畫”(ein materielles Gemalde)卒暂，因?yàn)檎Z言文字能描敘出一串活動在時(shí)間里的發(fā)展，而顏色線條只能描繪出一片景象在空間里的鋪展[9]娄帖。這句話沒有錯也祠，但是，對比著上面所引中國古人的話近速，就見得不夠周密了诈嘿。不寫演變活動而寫靜止景象的“詩歌的畫”也未必就能轉(zhuǎn)化為“物質(zhì)的畫”。只有顧愷之承認(rèn)的困難可以用萊辛的理論去解釋削葱〗毖牵“目送歸鴻”不比“目睹飛鴻’不是一瞥即逝(instantaneous)的情景，而是持續(xù)進(jìn)行(progressive continuing)的活動析砸；“送”和“歸’包含鳥向它的目的地飛著昔字、飛著，逐漸愈逼愈近首繁，人追蹤它的行程望著作郭、望著，逐漸愈眺愈遠(yuǎn)弦疮。這里確有萊辛所說時(shí)間上的承先啟后問題夹攒。其他象嗅覺(“香”)、觸覺(“濕”胁塞、“冷’)咏尝、聽覺(“聲咽”、“鳴鐘作磬”)里的事物啸罢，以及不同于悲编检、喜、怒伺糠、愁等有顯明表情的內(nèi)心狀態(tài)(“思鄉(xiāng)”)蒙谓，也都是“難畫”、“畫不出”的训桶，卻不僅是時(shí)間和空間問題了累驮。即就空間而論酣倾，繪畫里有結(jié)構(gòu)或布局的問題。程正揆引的一聯(lián)詩把空間里遼遠(yuǎn)不沾邊的景物連系起來谤专，彼此對照躁锡，即使畫面具有尺幅千里之勢，使“湖西月”和“江北鴻”一時(shí)呈現(xiàn)置侍，也只會兩者平鋪陳列映之，而“畫不象”詩里那樣上句和下旬的清楚呼應(yīng)。在參寥引的兩句詩里蜡坊，大自然的動蕩景象為賓杠输，小屋子里的幽閑人事為主，不是“對弈棋”而是“看弈棋”秕衙，“看”字是句中之眼蠢甲，那個旁觀的第三者更是主中之主[10]；寫入畫里据忘，很容易使動蕩的大自然蓋過了幽閑的小屋子鹦牛，或使幽閑的小屋子超脫了動蕩的大自然，即使二者配比適當(dāng)勇吊，那個“看棋”人的特出地位也是“畫不就”的曼追。再說，寫景詩里不但有各個分立的汉规、可捉摸的物體礼殊，還有籠罩的、氣氛性的景色鲫忍，例如“濕”卻“人衣”的“空翠”膏燕、“冷”在“青松”上的“日色”，這又是“決難畫出”的悟民。這些是物色的氣氛坝辫，更要加上情調(diào)的氣氛．比萊辛先走一步的柏克(E．Burke)就說：描寫具體事物時(shí)，插入一些抽象或概括的字眼射亏，產(chǎn)生包羅一切的雄渾氣象近忙，例如彌爾頓寫地獄里陰沉慘淡的山、谷智润、湖及舍、沼等等，而總結(jié)為“一個死亡的宇宙”(a universe of death)窟绷，那是文字藝術(shù)獨(dú)具的本領(lǐng)[11]锯玛，斷非造型藝術(shù)所能仿效的。

事實(shí)上，“畫不就”的景物無須那樣寥闊攘残、流動拙友、復(fù)雜或者伴隨著香味、聲音歼郭。就是對一個靜止的簡單物體的描寫遗契，詩歌也常能具有繪畫無法比擬的效果。詩歌里渲染的顏色病曾、烘托的光暗可能使畫家感到自己的彩色碟破產(chǎn)牍蜂，詩歌里鉤勒的輪廓、刻劃的形狀可能使造形藝術(shù)家感到自己的鑿刀和畫筆技窮泰涂。當(dāng)然不是否認(rèn)繪畫鲫竞、雕塑別有文字藝術(shù)所無法復(fù)制的獨(dú)特效果。

汪中《述學(xué)》內(nèi)篇一《釋三九》上說詩文里數(shù)目字有“實(shí)數(shù)”和“虛數(shù)”之分逼蒙。這個重要的修辭方法可以推廣到數(shù)目以外去贡茅，譬如顏色字。詩人描敘事物其做，往往寫得仿佛有兩三種顏色在配合或打架，刺激讀者的心眼赁还；我們仔細(xì)推究妖泄，才知．實(shí)際上并無那么多的顏色，有些顏色是假的艘策。詩文里的顏色字也有“虛”蹈胡、“實(shí)”之分，用字就象用兵那樣朋蔫，“虛虛實(shí)實(shí)”。蘇軾詠牡丹名句：“一朵妖紅翠欲流”；明說是“紅”锉罐，那能又說’‘翠”呢?不就象笑話詩所謂“一樹黃梅個個青”(咄咄夫《增補(bǔ)一夕話》卷六)么?原來“翠”不是真指綠顏色而言号涯，“乃鮮明貌，非色也”(馮應(yīng)榴《蘇詩合注》卷——《和述古冬日牡丹》第一首引《緯略》青扔、《老學(xué)庵筆記》源织，參看王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》卷一八、楊慎《升庵全集》卷六三)微猖。詩里只有一個真實(shí)顏色谈息，就是“紅”；“翠”作為顏色來說凛剥，在此地是虛有其表的侠仇。杜甫《暮歸》：“霜黃碧梧白鶴棲”；“碧梧”葉已給嚴(yán)霜打“黃”了(參看《寄韓諫議》注：“青楓葉赤天雨霜”)犁珠，所以即目當(dāng)景逻炊，‘碧”沒有“黃”和“白’那樣實(shí)在互亮。李商隱《石榴》：“碧桃紅頰一千年”，是“碧”又是“紅”構(gòu)成文字里自相抵牾的假象嗅骄「炜妫“碧+、桃”是個落套名詞溺森，等于說仙桃慕爬、仙果，所以“碧”是虛色屏积，不但不跟實(shí)色“紅”抵牾医窿，反而把它襯托，使它愈射眼炊林，并且不是拉外物來對照姥卢，而仿佛物體由它本身的影子來陪襯，原是一件東西的虛實(shí)兩面渣聚。暢當(dāng)《題沈八齋》：“綠綺琴彈《白雪》引独榴，烏絲絹勒《黃庭經(jīng)》”；“綠”奕枝、“烏”實(shí)色棺榔，“白”、“黃”虛色隘道。韋莊《邊上逢薛秀才話舊》：“也有絳唇歌《白雪》症歇，更憐紅袖奪金觥”；“白”虛色谭梗，“絳”忘晤、“紅”、“金”實(shí)色激捏。再舉白居易詩里幾個例设塔。《新樂府．紅線毯》：“揀絲練線紅藍(lán)染远舅，染為紅線紅于藍(lán)”壹置，“紅藍(lán)花”就是“紅花”，所以只有“紅”色表谊，“藍(lán)”是拉來裝場面的钞护。《九江北岸遇風(fēng)雨》爆办∧压荆“黃梅縣邊黃梅雨，白頭浪里白頭翁”；上句虛色余佃，下句實(shí)色暮刃。《紫薇花》：“獨(dú)立黃昏誰是伴爆土，紫薇花對紫薇郎”椭懊；花是真“紫”，人是假“紫”步势。寫一個顏色而虛實(shí)交映氧猬，制造兩個顏色錯綜的幻象，這似乎是文字藝術(shù)的獨(dú)家本領(lǐng)坏瘩，造形藝術(shù)辦不到盅抚。設(shè)想有位畫家把蘇軾那句詩作為題材罷。他只畫得出一朵紅牡丹花或鮮紅欲滴的牡丹花倔矾，他畫不出一朵紅而“翠”的花妄均，即使他畫得出，他也不該那樣畫哪自，因?yàn)椤按洹痹谶@里并非和“紅”同一范疇的顏色丰包。虛色不是虛設(shè)的，它起著和實(shí)色配搭的作用壤巷；試把“翠”字改為同義的“粲”字烫沙，或把“碧桃”改成“仙桃”、“蟠桃”隙笆，那兩句詩就平淡乏味、黯淡減“色”了升筏。西洋詩里也有這種修辭技巧撑柔。例如英語“紫”(purple)字有時(shí)按照它的拉丁字根(purpureus)的意義來用，不指顏色您访，而指光彩明亮(brighthued铅忿，brilliant)[12]，恰象“翠”字“乃鮮明貌灵汪，非色也”檀训。十八世紀(jì)寫景大家湯姆遜(James Thomson)在《四季》詩(The Seasons)里描摹蘋果花，有這樣一句：“紫雨繽紛落白花”(one white empurpled shower of mingled blossoms)[13]享言【欤“白”是實(shí)色，“紫”是虛色览露。歌德的名言：“理論是灰黑的荧琼，生命的黃金樹是碧綠的”(Und grun des Lebens goldner Baum)[14]；“黃金”那里又會“碧綠”呢?這里的“黃金”，正如“黃金時(shí)代”的“黃金”命锄，是寶貴美好的意思堰乔，只有“情感價(jià)值”(Gefiihlsweft)，沒有“觀感價(jià)值”(Anschauungswert)[15]脐恩；換句話說镐侯，“黃金”是虛色，“碧綠”是實(shí)色驶冒。假如改說：“白花雨下炫人眼”或“生命寶樹油然綠”苟翻，也就乏味減色了。

文字藝術(shù)不但能制造顏色的假矛盾只怎，還能調(diào)和黑暗和光明的真矛盾袜瞬，創(chuàng)辟新奇的景象。例如《金樓子》第二篇《箴戒》：“兩日并出身堡，黑光遍天”邓尤，鄧漢儀輯《詩觀》三集卷一馮明：期《滹沱秋興》，“倒卷黑云遮古林贴谎，平沙落日光如漆”汞扎；或李賀《南山田中行》：“鬼燈如漆照松花”，沈德潛選《國朝詩別裁》卷二五徐蘭《磷火》：“別有火光黑比漆擅这，埋伏山坳語啾：唧”[16]澈魄。西洋詩歌也有同樣的描寫，我接受萊辛限定的范圍仲翎，只摘取一二寫景的詞句痹扇，不管宗教詩里常用的這類比喻[17]。萊辛稱贊彌爾頓《天堂的喪失》里有“詩歌的畫”溯香，在《拉奧孔》草稿中列舉該詩章節(jié)為例[18]鲫构；這些章節(jié)都敘述繼續(xù)進(jìn)展的動作，不是“物質(zhì)的畫”所畫得出的玫坛。不過结笨，他似乎沒注意到彌爾頓有些形容物象的話也一樣無法畫入“物質(zhì)的畫”。就象他說地獄里的陰火“沒有光明湿镀，只是一片可以照見的黑暗”(No light but rather darkness visible)炕吸，又說魔鬼向天開炮，射出一道“黑火”(black fire)[19]勉痴。本身黑暗的光明或本身光明的黑暗不可能用造形藝術(shù)去表達(dá)赫模。中國畫里的“黑日”在雨果詩里就見過≌裘“一個可怕的黑太陽耀射出昏夜”(Un affreux soleil d’ou rayonne la nuit)[20]嘴瓤。一位大畫家確曾有把黑太陽畫出來的企圖扫外，那就是度勒(A．Durer)的名作《憂郁》(Melencolia)[21]。盡管那幅畫里的黑太陽也博得雨果的嘆賞[22]廓脆，我們終覺得不如他自己的詩句驚心動魄筛谚。竟可以大膽說，若不是事先知道停忿，我們看不出度勒畫的就是黑太陽驾讲。度勒的失敗不是偶然的．“火光黑比漆”、“黑太陽”等光暗一體的景物只能黑漆漆而又亮堂堂地在文字藝術(shù)里出現(xiàn)席赂。

一個很平常的比喻已夠造成繪畫的困難了吮铭，而比喻正是文學(xué)語言的根本。萊辛在草稿里也提起繪畫不能利用比喻颅停，因而詩歌大占勝著[23]谓晌，但是沒有把道理講清。

譬如說癞揉，“他真象獅子”纸肉，“她簡直是朵鮮花”，言外的前提是喊熟，“他不完全象獅子”柏肪，“她不就是鮮花”。假使他百分之百地“象”獅子芥牌，她貨真價(jià)實(shí)地“是”鮮花烦味，那兩句話就不成為比喻，而是“驗(yàn)明正身”的動植物分類法了壁拉。比喻包含相反相成的兩個因素：所比的事物有相同之處谬俄，否則彼此無法合攏，又有不同之處弃理，否則彼此無法分辨溃论。兩者不合，不能相比案铺，兩者不分，無須相比梆靖。不同處愈多愈大控汉，則相同處愈有烘托，分得愈開返吻，則合得愈出意外姑子，比喻就愈新奇，效果愈高测僵。佛經(jīng)里說起“分喻”街佑，相比的東西只有“多分”或“少分”相類(《翻譯名義集》第五三篇《阿波陀那》條谢翎，參看《大般涅槃經(jīng)?如來品》第四之二又《獅子吼菩薩品》第一一之三)。中國古人講得更透徹沐旨。劉向《說苑?善說》記惠子論“譬”森逮，說“彈之狀如彈”則“未諭”，皇甫湜《皇甫持正集》卷四《答李生第二書》又《第三書》根據(jù)“豈可以彈喻彈”的意思磁携，總括出比喻的辯證原則褒侧。一方面“凡喻必以非類”，另一方面“凡比必于其倫”谊迄∶乒《全唐文》卷七二一楊敬之《華山賦》形容山勢說：“上上下下，千品萬類统诺，似是而非歪脏，似非而是”，也恰是皇甫湜那兩句話的詮釋粮呢。

比喻是文學(xué)詞藻的特色婿失，一到哲學(xué)思辯里，就變?yōu)槿秉c(diǎn)——不謹(jǐn)嚴(yán)鬼贱、不足依據(jù)的比類推理(analogy)移怯。《墨子?經(jīng)》下：“異類不吡（比）这难，說在量”舟误，《經(jīng)說》下舉例：“木與夜孰長，智與粟孰多”姻乓。邏輯認(rèn)為“異類不比”嵌溢，形象思維相反地認(rèn)為“凡喻必以非類”。中國成語不是說什么“斗筲之人”蹋岩、“才高八斗”么?木的長短屬于空間范圍赖草，夜的長短屬于時(shí)間范圍，是“異類”的“量”剪个，所以“不比”秧骑，但是晏幾道《清商怨》的妙語：“要問相思，天涯猶自短”扣囊，不就把時(shí)間上綿綿無盡期的長“相思”和空間上綿綿遠(yuǎn)道的“天涯”較量一下長短么?外國成語不也說瘦高個子“象餓飯的一天那么長”(Il est long comme un jour sans pain et maigre comme careme-prenant)么?可見“智與粟”比“多”乎折、“木與夜”比“長”，在修辭上是容許的侵歇。所以骂澄，從邏輯思維的立場來看，比喻是“言之成理的錯誤"(Figurae un errore fatto con ragione)[24]惕虑，是“詞語矛盾的謬論(eine contradictio in adjecto）因而也是邏輯不配裁判文藝(dass die Logik nicht die Richterinder Kunst ist)的最好證明”[25]坟冲。難道不也是繪畫不能復(fù)制詩文的簡單證明么?

造形藝術(shù)很難表示這種“似是而非磨镶、似非而是”的情景。元好問《中州集》卷九張檄小傳摘句健提，“駭浪奔生馬琳猫，荒山臥病駝”，近人許承堯《疑盒詩》卷丁《蘭州赴京師途中雜詩》矩桂，“古道修如蛇沸移，枯楊禿如拳，晚山如橐駝侄榴，坐臥夕陽邊雹锣。”把山峰比臥駝是以物擬物的貼切比喻癞蚕，說的是靜止?fàn)顟B(tài)蕊爵，絕不是什么“繼續(xù)進(jìn)展”的“動作”。問題是：怎樣把它寫入“物質(zhì)的畫”呢?把山峰畫得象一頭駱駝么?畫了山峰桦山，又沿著它的外廓用虛線勾勒一頭駱駝么?畫一座大山攒射，旁邊添一頭小駱駝，讓讀者來比較么?那都不成為山水畫恒水，而只是開玩笑的滑稽畫[26]会放，因?yàn)榛址ǔ！鞍讯种换蛩姆种幌嗨妻D(zhuǎn)化為全部相等”(Die Komik verwandle Halbe-und Viertelsahnlichkeit in Gleichheiten)[27]钉凌。袁凱《海叟詩集》卷二《王叔明畫<云山圖>》咧最。“初為亂石勢已大御雕，橐駝連峰馬牛臥”矢沿，題畫詩完全可以用比喻這樣描寫，所題的畫里要真是那種景象酸纲，就算不得《云山圖》捣鲸，至多只是《畜牧圖》了!

這個道理，前人早懂得闽坡。狄德羅說栽惶，詩歌里可以寫一個人給愛神射中了一箭，圖畫里只能畫愛神向他張弓瞄準(zhǔn)疾嗅，因?yàn)樵姼杷^中了愛神的箭是個譬喻外厂，若照樣畫出，畫中人看來就象肉體受重傷了(ce n’est plus un homme perce d'un metaphore宪迟，mais un homme perce d’un trait reel quon apercoit)[28]酣衷。我在不是講藝術(shù)的書里交惯，意外地碰上相同的議論次泽。倪元璐《倪文貞公文集》卷七《陳再唐<海天樓時(shí)藝>序》穿仪；“畫人貌人者，貴能發(fā)其河山龍鳳之姿意荤，而不失其顴面口目之器啊片，茍使范山模水以為口目而施苞羽鱗鬢之形于其面，則非人矣!”汪曰楨《湖雅》卷六：“時(shí)適多蚊玖像，因仿《山海經(jīng)》說之云：‘蟲身而長喙紫谷，鳥翼而豹腳’【枇龋……設(shè)依此為圖笤昨，必身如大蛹，有長喙握恳，背上有二鳥翼瞒窒，腹下有四豹腳，成一非蟲非禽非獸之形乡洼，誰復(fù)知為蚊者!”十八世紀(jì)一部英國小說嘲笑畫家死心眼把比喻照樣畫出(the ridiculous consequence of realizing the metaphors)崇裁，舉了個例，《新約全書?馬太福音》里說到責(zé)人嚴(yán)而對已恕的惡習(xí)束昵，用了一個有名的比喻拔稳。“只瞧見兄弟眼睛里的灰塵(mote)锹雏，不知道自己眼睛里有木桿(beam)”巴比，有位畫家就畫一人眼里刺出長木梁，伸手去拔另一人眼里插的小稻草[29]逼侦。一句話匿辩，詩里一而二、二而一的比喻是不能畫的榛丢，或者說铲球，“畫也畫得就，只不象詩”晰赞。

四

《拉奧孔》所講的畫稼病，主要指故事畫(I'istoris)。那時(shí)候掖鱼，故事畫是公認(rèn)為繪畫中最高的一門然走，正如敘事的史詩是公認(rèn)為文學(xué)中最高的一體。文藝復(fù)興以來的風(fēng)尚一直如此戏挡，阿爾培諦(L. B．Alberti)的權(quán)威著作《畫論》(Della Pittue)就強(qiáng)調(diào)故事畫是畫家最偉大芍瑞、最尖端(grandissima，summa)的成品褐墅。一幅面只能畫出故事的一場情景拆檬，所以萊辛認(rèn)為畫家應(yīng)當(dāng)挑選整個“動作”里最耐尋味和想象的那“片刻”(Augenblick)洪己，千萬別畫故事“頂點(diǎn)”的情景，因?yàn)橐贿_(dá)頂點(diǎn)竟贯，情事的演展已到盡頭答捕，不能再“生發(fā)’(fruchtbar)了，那個“片刻’仿佛女人“懷著身孕”(pragnant)屑那，它包含從前種種拱镐，蘊(yùn)蓄以后種種[30]。這可以說把萊伯尼茲對感覺的普遍定義應(yīng)用在文藝題材上持际，萊伯尼茲的名句是沃琅，“現(xiàn)在懷著未來的身孕，壓著過去的負(fù)擔(dān)”(Le present est gros de l’avenir et charge du passe)[31]蜘欲。抽象地說阵难，時(shí)間的每一片刻無不背上有負(fù)擔(dān)而腹中有胚胎。在具體人生經(jīng)驗(yàn)里芒填，各個片刻卻有不同的價(jià)值和意義呜叫，所負(fù)的擔(dān)子或輕或重，或則求卸不能殿衰，或則欲舍不忍朱庆，所懷的胎兒有的尚未成熟，有的即可產(chǎn)生闷祥，有的恰如期望娱颊，有的大出意料。藝術(shù)家就根據(jù)這種種來挑選合適的情景凯砍。黑格爾討論造形藝術(shù)時(shí)箱硕，再三稱引萊辛所批駁的文格爾曼(Winekelmann)，只一筆帶過萊辛悟衩，甚至講拉奧孔那個雕像時(shí)剧罩，還不提萊辛的名字[32]，但是把他的論點(diǎn)悄悄地采納了．黑格爾也說座泳，繪畫不比詩歌惠昔，不能表達(dá)整個事件或情節(jié)的發(fā)展步驟，只能抓住一個“片刻”(Augenblick)挑势，因此該挑選那集中前因和后果在一點(diǎn)里的景象(in welchem das Vorgehende und Nachfolgende in einen Punkt zusammengedrangt ist)镇防，譬如畫打仗，就得畫勝負(fù)可分而戰(zhàn)斗尚酣的片刻[33]潮饱。包孕最豐富的片刻是個很有用的概念来氧，后世美學(xué)家一般都接受了而加以心理學(xué)的說明[34]。這個概念不僅應(yīng)用在故事畫上，一位英國詩人論人物畫啦扬，也說蝙搔，畫中人的容貌應(yīng)當(dāng)“包孕著”許多表情而只“生產(chǎn)出”一個表情(pregnant with many expressions butdelivered of one)[35]。

畫故事不要挑選頂點(diǎn)或最后景象的道理考传，中國古人也已了解。黃庭堅(jiān)《豫章黃先生文集》卷二七《題摹<燕郭尚父圖>》证鸥×爬悖“往時(shí)李伯時(shí)為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳枉层，取胡兒弓引滿以擬追騎泉褐。觀箭鋒所直，發(fā)之鸟蜡，人馬皆應(yīng)弦也膜赃。伯時(shí)笑曰；‘使俗子為之揉忘，作箭中追騎矣跳座。’余因此深悟畫格泣矛≡”看來唐人早“悟”這種“畫格”姜钳。樓鑰《攻婉集》卷七四《跋<秦王獨(dú)獵圖>》：“此《唐文皇獨(dú)獵圖》，唐小李將軍之筆〗蹦辏……三馬一豕，皆極奔驟舔涎，弓既引滿而箭鋒正與豕相直脸候。豈山谷、龍眠俱未見此畫耶?”李公麟對于富有包孕的片刻很有體會讯屈，只要看宋人關(guān)于他另一幅畫《賢巳圖》的描寫蛋哭，岳珂《桯史》卷二′棠福“博者五六人具壮，方據(jù)一局投進(jìn)。盆中五皆盧哈蝇，而一猶旋轉(zhuǎn)不已棺妓，一人俯盆疾呼，旁觀者皆變色起立’(參看《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第四五回里的白話改編)炮赦。避免“頂點(diǎn)”怜跑，讓觀者揣摹結(jié)局，這一切都由那顆旋轉(zhuǎn)未定的骰子和那個俯盆狂喊的賭客體現(xiàn)出來⌒苑遥《獨(dú)獵圖》里的景象峡眶，結(jié)果可以斷定，《賢巳圖》里的景象植锉，結(jié)果不能斷定辫樱，但是兩者都面臨決定性的片刻，悠然而止俊庇，留有“生發(fā)”余地狮暑。唐、宋兩位姓李的大畫家當(dāng)然不會知道什么萊辛和黑格爾的辉饱，就象十九世紀(jì)初期英國木刻家比逸克(Thomas Bewick)搬男，也未必看到、聽到他們的理論彭沼，然而他也常用一個富于含意的情節(jié)來表達(dá)整個故事缔逛，暗示即將發(fā)生的悲劇(telling a story by suggestive detail，foreshadowing a tragedy)——一句話’他挑選那留有生發(fā)余地的“片刻”姓惑『峙《四足動物通史》(Genecat History of Quadrupeds)里有他一幅插圖；草地上一個保姆在和一個男人依偎談情于毙，她管領(lǐng)的才能行走的小娃娃正使勁．拉一匹小馬的尾巴歉糜，那馬回頭怒目，舉起后蹄望众，那娃子的媽滿面驚惶匪补，急急從門里跑出，但顯然來不及了(but she can hardly be in time)[36]烂翰。這幅三吋闊兩吋長的畫假如給萊辛夯缺、黑格爾看見，準(zhǔn)也會博得他們嘉許的甘耿。

這種“畫格”是否成為造形藝術(shù)的常規(guī)踊兜，我不知道。我感興趣的是佳恬，它可能而亦確曾成為文字藝術(shù)里一個有效的手法捏境。詩文里的描敘是繼續(xù)進(jìn)展的，可以把整個“動作”原原本本毁葱、有頭有尾地傳達(dá)出來垫言，不象繪畫只限于事物同時(shí)并列的一片場面，但是它有時(shí)偏偏見首不見尾倾剿，緊臨頂點(diǎn)筷频，就收場落幕蚌成，讓讀者得之言外。換句話說凛捏，“富于包孕的片刻”那個原則担忧，在文字藝術(shù)里同樣可以應(yīng)用。我接受萊辛的范圍坯癣，只在敘事文學(xué)里舉一兩個熟悉的例子瓶盛，不管抒情詩里的“含蓄”等等。

萊辛贊許過但丁《地獄》曲里描寫?zhàn)囸I的詩句[37]示罗。整個《神曲》里有兩行詩是一直公認(rèn)為但丁風(fēng)格的最好樣品的惩猫，語約意遠(yuǎn)，“以最簡的方法鹉勒，獲取最大的效果”(ottenere il maggiore effetto possibile coi minori mezzi possibili)[38]。一行就見于萊辛引的那一節(jié)吵取，另一行更著名禽额，是弗朗契斯卡 (Francesca)回憶自己和保羅(Paolo)慘痛的戀愛史的末一句。她說和他同讀傳奇皮官，漸漸彼此有情脯倒，后來讀到傳奇寫一個角色為男女兩人撮合，“那一天我們就不讀下去了”(Quel giorno piu non Vi leggemmo avante)[39]捺氢。她也講不下去了藻丢，更確切地說，但丁自己不講下去了摄乒。他在逼臨男女兩情相悅的頂點(diǎn)時(shí)悠反，把話頭切斷，那必然的結(jié)局含而不露馍佑。這和黑格爾所舉打仗的例子性質(zhì)上完全符合斋否，都是事勢必然而事跡未著、事態(tài)已經(jīng)成熟而事變正待發(fā)生拭荤∫鸪簦“富于包孕的片刻”不但指圖畫里箭鋒相值的情景，也很適用于但丁詩里的手法舅世。這個手法可在各種敘事文學(xué)里碰見旦委，就象契訶夫的短篇小說。契訶夫有許多“以不了了之”的巧妙手法雏亚，其中之一是避免頂點(diǎn)缨硝，不到情事收場，先把故事結(jié)束罢低，使人從他所講的情事里尋味出他未講的余事或后事追葡。舉選本常收的《一個帶狗的女人》為例。一個中年男人和一個年輕女人相好，自覺生平初次領(lǐng)略愛情的甜味宜肉。但是他家里有老婆和孩子匀钧，只好偷情幽會，不能稱心歡聚谬返，那女孩子因此很感委屈之斯，嘔氣哭了一場。他也明白長此下去遣铝，終非了局佑刷，得找個妥善辦法。于是兩口兒仔細(xì)商量酿炸√毙酰“解決的辦法看來一會兒就可以商量出來，輝煌的新生活就可以開始填硕。他們倆都認(rèn)識前路漫漫麦萤，險(xiǎn)阻艱難還剛起頭呢”饷校’[40]是事情頂點(diǎn)的端倪么?也已經(jīng)是故事的末尾了壮莹，一對情人在密室里打主意的場面，正是所謂“富于包孕的片刻”姻檀。至于他們究竟“商量”出什么 “辦法”命满，讀者從人物的性格和處境自去推斷，作者不花費(fèi)筆墨绣版。

我見到的古代中國文評胶台，似乎金圣嘆的書里最著重這種敘事法≡映椋《貫華堂第六才子書》卷二《讀法》第一六則概作，“文章最妙，是目注此處默怨，卻不便寫讯榕，卻去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來。迤運(yùn)寫到將至?xí)r匙睹，便且住愚屁。卻重去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處更端再發(fā)來，再迤運(yùn)又寫到將至?xí)r痕檬，便又且住霎槐。如是更端數(shù)番，皆去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來梦谜，迤運(yùn)寫到將至?xí)r丘跌，即便住袭景，更不復(fù)寫目所注處，使人自于文外瞥然親見闭树∷拾簦《西廂記》純是此千方法，《左傳》报辱、《史記》亦純是此一方法”与殃，卷八，“費(fèi)卻無數(shù)筆墨碍现，只為妙處幅疼，乃既至妙處，即筆墨卻停昼接∷瘢”他的評點(diǎn)使我們悟到“富于包孕的片刻’不僅適用于短篇故事的終結(jié)，而且也適用于長篇小說的過接慢睡。章回小說的公式“欲知后事如何逐工，且聽下回分解”，是要保持讀者的好奇心一睁，不讓他注意力松懈钻弄。填滿這公式有各種花樣佃却，此地只講一種者吁。《水滸》第七回林沖充軍饲帅，一路受盡磨折复凳，進(jìn)了野豬林，薛霸把他捆在樹上灶泵，舉起水火棍劈將來育八，“畢竟林沖性命如何，且聽下回分解”赦邻。這符合“富于包孕的片刻”的道理髓棋。野豬林的場面構(gòu)成了一幅絕好的故事畫：一人縛在樹上，一人舉棍欲打惶洲，一人旁觀按声，而樹后一個雄偉的和尚揮杖沖出，好些“繡像”本《水滸》里也正是那樣畫的恬吕。這和《秦王獨(dú)獵圖》签则、《四足動物史》插圖等一脈相通，都描摹了頂點(diǎn)前危機(jī)即發(fā)的剎那铐料。清代章回小說家巧妙地運(yùn)用“欲知后事渐裂，且聽下回”的慣套豺旬，以博取藝術(shù)效果．自己直認(rèn)不諱。例如《兒女英雄傳》第六回聲明“這是說書的一點(diǎn)兒鼓噪”柒凉，《野叟曝言》第五族阅、第一。六扛拨、第一二九耘分、第一三九回《總評》都講“回末起勢”，比于錢起《湘靈鼓瑟》詩以“曲終人不見绑警，江上數(shù)峰青”作結(jié)求泰。；富于包孕的片刻”也常是“鼓噪”计盒、“回末起勢”的一種方式渴频。章學(xué)誠《文史通義》外篇一《史篇別錄例議》，“委巷小說北启、流俗傳奇每于篇之將終卜朗，必曰」敬澹‘要知后事如何场钉，且聽下回分解’，此誠搢紳先生鄙棄勿道者矣懈涛。而推原所受逛万，何莫非‘事具某篇’作俑歟?”這是門面之談∨疲“事具某篇”是順便提到了某樁事而不去講它宇植。“欲知后事如何埋心，且聽下回分解”有三種情形：一指郁、講完了某樁事，準(zhǔn)備講另一樁事拷呆，二闲坎、某樁事講到煞尾，忽然不講完茬斧，三腰懂、某樁事講個開頭，忽然不講下去啥供。第一種象《水滸》第三回長老教魯智深下山“投一個去處安身”悯恍，贈他“四句偈言”：“畢竟真長老與智深說出甚言語來，且聽下回分解伙狐′毯粒”第二種象上面所舉野豬林的情景瞬欧。第三種象第二回魯達(dá)在人叢中聽榜文，背后一人攔腰抱住叫“張大哥!”罢防，扯離了十字街口艘虎，“畢竟扯住魯提轄的是甚人，且聽下回分解”咒吐。第二野建、三種都制造緊張局勢(cliffhanging)，第一種只搭橋接筍(bridging)恬叹『蛏“事具某篇”既非過渡，又不緊張绽昼，只是交代或許諾一下唯鸭，仿佛說」枞罚“改日再談罷!”(but that isanother story)目溉，在修辭效果上不能相提并論。

附帶說一下菱农，“欲知后事如何缭付，且聽(看)下回分解”顯然在長篇故事里普遍運(yùn)用，并不限于中國章回小說循未。例如喬治桑(George Sand)就稱賞大仲馬和歐仁．修兩人能在每章收結(jié)處來一個奇峰突起陷猫，使讀者心癢情急，熱鍋上螞蟻似的要知后事(l'art de finir un chapitre sur une peripetie interessante只厘，qui devait tenir le lecteur en haleine烙丛，dansl'attente de la curiosite ou de l'inquietude)[41]舅巷。十九世紀(jì)德國小說家魯?shù)戮S希在理論著作里認(rèn)真分析了制造緊張的技巧羔味，其中之一是“刺激好奇心的緊張”(die Spannung der Neugierde)，使讀者心口相問钠右「吃“出了什么事兒呀?誰碰上了呀?他的吉兇怎樣呀?”等等(Was geschiet? Wen betrifft es? Wie ist er?)[42]。這種手法慣見于文藝復(fù)興時(shí)的民間說唱(csntastorie)以至長篇敘事詩飒房，并且推廣到劇本里搁凸。例如亞理奧斯多在他那首使筆如舌、逸趣橫生的長詩里狠毯，往往寫到緊要關(guān)頭护糖，就把一篇結(jié)束，說：“請讓我歇一下嗓子嚼松，然后再講來由”嫡良，“您如愛聽故事锰扶，下面接著還有一篇”，“我話講到這里寝受，您如愿知后文坷牛，下次奉告”等等(Poi vi diro，signor很澄， che ne fu causa京闰，／ch'avro fatto a1 cantar debita pausa~；quel che ne l'altro canto ho da seguire甩苛，／se grata vi sara l'istoria udire蹂楣，Ma differisco un'altra volta a dire／quel che segui，se mi vorrete udire)[43]讯蒲。高乃伊說捐迫，在五幕劇里，前四幕每一幕的落幕時(shí)必須使觀眾期待著下一幕里的后事(il est necessaire que chaque acte laisse une attente dequelque chose qui doive se faire dans celui qui le suit)[44]爱葵。

這種手法仿佛“引而不發(fā)躍如也”或“盤馬彎弓惜不發(fā)”施戴，通俗文娛“說書”、“評彈”等長期使用它萌丈，無錫赞哗、蘇州鄉(xiāng)談所謂“賣關(guān)于”×疚恚《水滸》第五〇回白秀英“唱到務(wù)頭”肪笋，白玉喬“按喝”道：“我兒且回一回，……且走一遭度迂，看官都待賞你”藤乙；蔣士銓《忠雅堂詩集》卷八《京師樂府詞》之三《象聲》〔涯梗“語入妙時(shí)卻停止坛梁，事當(dāng)急處偏回翔；眾心未饜錢亂撒腊凶，殘局請終勢更張”寫的就是它划咐。十九世紀(jì)英國小說里一部小小經(jīng)典也寫波斯“說話人”講故事到緊急關(guān)頭，便停下來(made a pause when the catastrophe drew near)钧萍，說褐缠，“列位貴人聽客，請打開錢包罷!”(Now风瘦，my noble hearers队魏，open your purses)[45]。萊辛講“富于包孕的片刻”万搔，雖然是專為造形藝術(shù)說法胡桨，但無意中也為文字藝術(shù)提供了一個有用的概念俐载。“務(wù)頭”登失、“急處”遏佣、“關(guān)于”往往正是萊辛、席勒揽浙、黑格爾所理解的“富于包孕的片刻”状婶。

五

一個善于刻畫景物的近代英國詩人寫信給朋友說，萊辛講詩里不該有畫馅巷，“那是撒謊膛虫，該死的撒謊!”(a damned lie)[46]。這表示《拉奧孔》并沒有變?yōu)殛惛墓哦鲡诎儆嗄旰笊缘叮€會引起作家那么激烈的反應(yīng)。萊辛承認(rèn)詩歌和繪畫各有獨(dú)到敞曹，而詩歌的表現(xiàn)面比繪畫的“愈加廣闊”[47]账月。假如上面提出的兩點(diǎn)有些道理，那末詩歌的表現(xiàn)面比萊辛所想的還要廣闊一些澳迫。當(dāng)然局齿，也許并非詩歌廣闊，而是我自己偏狹橄登。偏袒抓歼、偏向著它。