1疲牵，我很高興聽(tīng)到你做得很好
是失望吧。生活可以是好的榆鼠，但絕對(duì)不都是美好收?qǐng)龈侔郑輵虍?dāng)然可以只演好的那一面，但事實(shí)上我們都會(huì)生病妆够，都會(huì)死识啦，很可怕负蚊，但這是事實(shí)，我們只能選擇接受袁滥。
——羅伊·安德森
《寒枝雀靜》與“生活三部曲”的另外兩部一樣盖桥，是一首失望者之歌。羅伊·安德森像一部遲緩卻敏銳的攝影機(jī)题翻，捕獲生活中一切失望之事揩徊，再用他偏執(zhí)的固定長(zhǎng)鏡頭將之一一羅列在觀眾面前。
人們站在窗前嵌赠，對(duì)電話里的人說(shuō)“我很高興聽(tīng)到你做得很好”塑荒，這樣的場(chǎng)景落在電影中不同的地方，是電影世界觀的腳注——生活如果是好的姜挺，那當(dāng)然高興齿税，但事實(shí)上人們總處于失望中。電話作為道具是重要的炊豪，它使得交流可以同時(shí)而又無(wú)需面對(duì)面凌箕，“我很高興聽(tīng)到你做得很好”已經(jīng)成為一句電話禮儀，當(dāng)你說(shuō)出這句謊話時(shí)词渤，你的表情無(wú)需說(shuō)謊——你并不高興牵舱，你一點(diǎn)兒也不高興，而且滿臉寫著呆滯的失望缺虐。
就像莫蘭迪對(duì)靜物的持久專注一樣芜壁，羅伊·安德森關(guān)注著現(xiàn)代人的虛無(wú)感和失落感「叩《寒枝雀靜》作為“生活三部曲”的終章慧妄，以相似的節(jié)奏、畫面和語(yǔ)言再三描述著生活的失望屬性剪芍，三部電影看上去如此相像塞淹，有人甚至感嘆“他真的是把同一部電影拍了三遍”，他也許還會(huì)拍更多遍的罪裹，因?yàn)樯畹某聊B綿遠(yuǎn)未結(jié)束窖铡。
2，北歐的胖子
北歐那些蒼白坊谁、整潔的小鎮(zhèn)在羅伊·安德森的鏡頭下，冷凄凄的滑臊，讓人覺(jué)得任何熱烈的情感都會(huì)蒙上冷漠口芍、霜結(jié)的文明的皮子。人們看來(lái)不缺財(cái)富雇卷、不缺知識(shí)鬓椭、不缺信仰颠猴、不缺脂肪。一切不缺乏的東西塞滿身體小染、讓他們肥胖翘瓮，并在這些胖子的體內(nèi)囤積多年，發(fā)酵裤翩、腐壞资盅，再越過(guò)昆德拉描述的快速的現(xiàn)代，重新變得緩慢踊赠。
既肥胖呵扛，也空曠。
北歐的胖子在羅伊·安德森的電影中筐带，身處干凈而空曠的街道今穿、酒吧、廣場(chǎng)伦籍、車站蓝晒、公園，攜帶著文明的尷尬脂肪漫無(wú)目的地呆坐帖鸦，都是流汗而乏力的個(gè)體芝薇，臃腫而緩慢。羅伊·安德森的速度也很慢富蓄，無(wú)論是七年一部的拍片速度剩燥，還是電影中人物移動(dòng)的速度，而攝影機(jī)在空間里干脆就沒(méi)有速度：《寒枝雀靜》只有39個(gè)鏡頭立倍，每個(gè)鏡頭一個(gè)固定場(chǎng)景灭红，勉強(qiáng)可以辨識(shí)的主人公是兩個(gè)發(fā)福的推銷員，他們兜售簡(jiǎn)陋口注、拙劣的搞笑玩具变擒，在街頭游蕩，進(jìn)入冷漠的酒吧和小商店寝志，他們用一個(gè)可憐的理由（謊話）“我們想給人帶來(lái)快樂(lè)”進(jìn)行無(wú)用的推銷娇斑，只換得無(wú)動(dòng)于衷的沉默。
人物的大面積沉默材部，是羅伊·安德森的“減肥”方式毫缆，“沒(méi)有表情的表演，對(duì)話的內(nèi)容就會(huì)更為突出”乐导，他將鏡頭打掃得很干凈苦丁，他敘事上的潔癖決定了他電影的極簡(jiǎn)風(fēng)格，以這輕的風(fēng)格去描述重的事物物臂，他的電影因此具有一種隱含的情緒張力旺拉。
3产上，與死神的三次相約
我們繼續(xù)看輕和重的問(wèn)題。
電影開(kāi)頭的部分蛾狗，放置了三個(gè)死亡的場(chǎng)景晋涣，合在一起稱作“與死神的三次相約”：
一個(gè)男人在落雪的窗邊開(kāi)一瓶紅酒，因用力而心臟病發(fā)死去沉桌，此時(shí)谢鹊，妻子在他身后的廚房里愉快地做晚餐；
一個(gè)老婦在病床上垂危蒲牧，手里攥緊裝著她所有珠寶與遺產(chǎn)的手袋撇贺，她要帶去天堂，此時(shí)冰抢，她的兒子為了拽走手袋而使病床滑走松嘶；
一個(gè)肥胖的男人死在客輪的地板上，他的尸體還不知該如何處理挎扰，此時(shí)翠订，女吧員提出問(wèn)題，該如何處理死者還未食用的三明治和啤酒遵倦？一個(gè)胖男人走來(lái)取走啤酒喝了起來(lái)尽超。
對(duì)于羅伊·安德森來(lái)說(shuō)，死亡是一個(gè)必須接受的事實(shí)梧躺，即便它是可怕的似谁、沉重的事實(shí)，一旦它是毫無(wú)選擇的掠哥，它就變得不那么重了巩踏，甚至不如一頓晚餐、一只手袋续搀、一杯啤酒重要塞琼，死者身邊的人，還活著禁舷，他們?nèi)滩蛔∫伎己瓦x擇的事情還有許多彪杉，即便它們是細(xì)碎的、輕浮的牵咙，卻還是忍不住超過(guò)死神的重要性派近。
這是生活的真實(shí)面貌。
4洁桌，是戲劇還是電影
“在舞臺(tái)上渴丸，表演襯托著真實(shí)的在場(chǎng)，強(qiáng)化著真實(shí)的人。在影片中曙强，表演則取消真實(shí)在場(chǎng)的外表，扼殺攝影所創(chuàng)造的幻覺(jué)途茫〉欤”
——羅伯特·布列松
觀眾在場(chǎng)與否（與劇情是否同時(shí)）是區(qū)分戲劇和電影的一個(gè)要緊的因素，貝克特的《自由》第三幕中囊卜，觀眾入場(chǎng)干涉了戲劇娜扇，是在場(chǎng)性的激烈表達(dá)，而布列松的電影是“書寫”的電影栅组，是與戲劇涇渭分明的另一種藝術(shù)雀瓢。但在羅伊·安德森這里，原本的區(qū)分因素變成不易區(qū)分的模糊的界限玉掸，固定場(chǎng)景中的演員刃麸，按照現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度嚴(yán)密地執(zhí)行和完成表演，攝影機(jī)不運(yùn)動(dòng)司浪，一切是近乎靜止的慢泊业。
《寒枝雀靜》中的人物，面孔總是涂白啊易，這來(lái)自對(duì)日本能劇的仿效吁伺，統(tǒng)一的無(wú)表情，蓋住演員的差異租谈，造成整齊的靜默篮奄、突出臺(tái)詞的重要，這是戲劇的習(xí)慣割去。在羅伊·安德森的電影里窟却，并不區(qū)分或并不在意是否區(qū)分戲劇和電影，甚至不在意是否區(qū)分拍照和攝像劫拗，一切無(wú)外乎是一種圖像的復(fù)制间校，區(qū)別僅僅在于，在這復(fù)制的幻覺(jué)結(jié)果（電影）里页慷，是否有時(shí)間的流動(dòng)憔足。
其實(shí)，即便是拍照的一瞬酒繁、代表靜止和截取的一刻滓彰，也在證明運(yùn)動(dòng)的存在，所以州袒，不同于布列松因“看到運(yùn)動(dòng)就有一種幸福感”而將運(yùn)動(dòng)貫徹到攝影機(jī)上揭绑，羅伊·安德森的靜止和運(yùn)動(dòng)是同一的，都是時(shí)間在流動(dòng)的證據(jù)。
5他匪，時(shí)間是一整個(gè)幻覺(jué)
《寒枝雀靜》的結(jié)尾菇存，一個(gè)男人在等車的時(shí)候，意外地得知今天是星期三而不是他以為的星期四——在這個(gè)驚悚的描述里邦蜜，人物難以判定事實(shí)依鸥，要么自己的“以為”是幻覺(jué)，要么別人的證詞是幻覺(jué)悼沈，總而言之贱迟，他逃不出幻覺(jué)的包圍。
在羅伊·安德森的想法里絮供，時(shí)間是一個(gè)整體衣吠，過(guò)去和現(xiàn)在需要融合在一起，時(shí)間點(diǎn)是均勻散布在時(shí)間里的壤靶，同時(shí)發(fā)生的事情可以不在同一個(gè)時(shí)間里缚俏，這種幻覺(jué)與夢(mèng)境接近。他在電影里不止一次地這樣表達(dá)時(shí)間萍肆，比如袍榆，在《二樓傳來(lái)的歌聲》里，死者和活著的人同在一個(gè)空間里游蕩塘揣，在《寒枝雀靜》里包雀，古代的瑞典國(guó)王和他的軍隊(duì)路過(guò)現(xiàn)代的酒吧。
關(guān)于生活的真相亲铡，要是我們習(xí)慣于在時(shí)間的次序（記憶或歷史）里尋找答案才写，那么，不妨來(lái)看一看羅伊·安德森的電影奖蔓，如一只玻璃櫥柜里靜止在樹(shù)枝上的鴿子標(biāo)本赞草，對(duì)存在的思考也許只有脫離時(shí)間的次序，才可能躍出答案吆鹤。
