? ? ? ? 幾乎所有的藝術(shù)革命茅糜，就內(nèi)在而言橄杨，都是有關(guān)真實(shí)觀念的革命秘症。舊的真實(shí)圖景瓦解、破碎之后式矫，新一代人面臨的是新的真實(shí)境遇乡摹，這就要求有新的藝術(shù)方式來傳達(dá)這種新的真實(shí)，革命就發(fā)生了采转。
? ? ? ? 在文藝復(fù)興時(shí)期聪廉，一個(gè)普通人就能觀看達(dá)芬奇、米開朗基羅故慈、拉斐爾的繪畫板熊，一個(gè)普通人就能欣賞巴赫、韓德爾察绷、衛(wèi)斯理查理的音樂干签，這些繪畫與音樂是他們可以理解的，他們能夠感受到藝術(shù)家所要告訴他們的有關(guān)存在與世界秩序的消息拆撼，也能從中獲取生活的力量容劳。但如果今天一個(gè)未受過專門教育的人去觀看杜象、畢加索情萤、達(dá)利的繪畫鸭蛙，或者去欣賞勛伯格、貝爾格筋岛、凱基的音樂娶视，他們或許也能從中感受到里面?zhèn)鬟_(dá)著一種重要的東西，至于究竟是些什么東西睁宰，他們只好告訴你肪获，只有上帝和藝術(shù)家本人才知道。美國當(dāng)代思想家羅洛·梅說：“我的信念是尋求內(nèi)在的真實(shí)柒傻⌒⒑眨”他道出了現(xiàn)代作家、藝術(shù)家的心聲红符。正是由于他們不滿足于已有的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)青柄，他們才開始在這個(gè)日益淺薄的時(shí)代尋找內(nèi)在的真實(shí)的伐债，目的是為了更好地接近這個(gè)時(shí)代的精神核心。
? ? ? ? 假如從這種真實(shí)觀出發(fā)致开，我感覺許多名噪一時(shí)的中國作家寫下了許多不真實(shí)的作品峰锁，并且沒有停止的的跡象。他們以為自己表達(dá)出了這一代人痛苦双戳、無奈虹蒋、悲觀的狀況，其實(shí)這只是一種表面的真實(shí)飒货，現(xiàn)代人內(nèi)在的精神本質(zhì)他們并沒有觸及到魄衅。我這樣說，不是指責(zé)他們在日常經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)上塘辅，或者在一個(gè)事件晃虫、一個(gè)人物的陳述和描摹上無所事事（恰恰相反的是，他們在這些方面往往有不錯(cuò)的表現(xiàn)）扣墩，而是無法容忍他們對這個(gè)時(shí)代表現(xiàn)出來的獨(dú)特的精神與心靈苦難置若罔聞的情形傲茄。尤其是上世紀(jì)八十年代中后期，發(fā)生在中國當(dāng)代的一系列文學(xué)革命事件中沮榜，絕大部分都是由卡夫卡、普魯斯特喻粹、博爾赫斯蟆融、羅伯—格里耶等人的文本經(jīng)驗(yàn)直接誘發(fā)的，從中守呜，我們并沒有看到多少作家對生存的確切體驗(yàn)型酥，也沒有多少屬于他們自己的對藝術(shù)對生存的清晰態(tài)度。他們的立場都隱藏在上述大師的面影中而顯得曖昧不清查乒。閱讀他們作品的感受弥喉，幾乎都可以在那些大師那里找到，這樣的寫作無疑忽略了這樣一個(gè)重要問題：我們這個(gè)時(shí)代與卡夫卡玛迄、博爾赫斯等人的時(shí)代存在著怎樣的精神差異由境？
? ? ? ? 這是至關(guān)重要的。如果現(xiàn)在的作家只是一味地表達(dá)他與卡夫卡等人的共同性蓖议，而忽略了其中的差異性虏杰，那么，這樣的寫作可以稱之為過去的寫作勒虾。他們在文學(xué)遺產(chǎn)的承繼上可能是優(yōu)秀的纺阔，但他們對現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代卻是無所作為的。很難想像修然，卡夫卡等人會(huì)花費(fèi)大量的精力與筆墨去描寫一個(gè)與他關(guān)系不大的生存環(huán)境或生存經(jīng)驗(yàn)笛钝。雖然說质况，卡夫卡、博爾赫斯等人的現(xiàn)代體驗(yàn)都是在一個(gè)虛擬性的結(jié)構(gòu)與環(huán)境中展開的玻靡，但我們依然會(huì)感到他們記錄下了那個(gè)時(shí)代的真實(shí)结榄，即，對卡夫卡啃奴、博爾赫斯而言是現(xiàn)在的（而不是過去的）真實(shí)潭陪。怪就怪在這里，中國當(dāng)代作家從一個(gè)表面看來非常真實(shí)的（它與卡夫卡等人的虛擬性是相對的）生活面貌出發(fā)最蕾，卻反而無法表達(dá)出當(dāng)代的真實(shí)依溯，他們給人留下的感覺是在描繪一個(gè)過去的、死去的現(xiàn)實(shí)瘟则±杪卡夫卡、博爾赫斯等人創(chuàng)造的奇跡是可以把假的（虛擬的）變成真的醋拧，而許多中國當(dāng)代作家的失敗則在于把真的變成了假的慷嗜，他們被紛繁復(fù)雜的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)弄得有點(diǎn)手忙腳亂，要么是整個(gè)地將它回避丹壕，要么就只是匆促地記錄了一些現(xiàn)象庆械，毫無想像力的現(xiàn)象。
? ? ? ? 它的原因究竟出在哪里呢菌赖？或者說缭乘，為什么我們會(huì)覺得卡夫卡的甲蟲比許多作家筆下的人還要真實(shí)呢？其真實(shí)確立的依據(jù)是什么琉用？看來堕绩，這樣就引出了兩個(gè)關(guān)于真實(shí)的概念：一個(gè)是作家所看到的真實(shí)，一個(gè)是作家所體驗(yàn)到的真實(shí)邑时；或者稱奴紧，一個(gè)是眼睛的真實(shí)，一個(gè)是心靈（精神）的真實(shí)晶丘。許多中國作家的寫作之所以在不斷地疏遠(yuǎn)真實(shí)黍氮，其原因在于他們相信自己的眼睛過于相信自己的心靈，他們寫作的起點(diǎn)是為了記錄下他們所看到的當(dāng)代生活浅浮，結(jié)果他們就被紛繁復(fù)雜的生活現(xiàn)象驅(qū)使著而從事寫作滤钱，忽略了他們的心靈與這些現(xiàn)實(shí)的沖突與矛盾，從而也就無法在寫作中給心靈作出定位脑题。
? ? ? ?心靈不在場的寫作是不真實(shí)的寫作件缸。我們沒有理由簡單地相信一個(gè)作家所看到的就是真實(shí)的，因?yàn)檠劬Τ３Ｆ垓_我們叔遂。那些相信眼睛而有的作品他炊，里面充斥的是物質(zhì)主義的實(shí)在氣息争剿，其背后的基礎(chǔ)是實(shí)證主義。對于經(jīng)歷了二十世紀(jì)文學(xué)的偉大旅程的人來說痊末，以眼睛為中心的實(shí)證主義肯定不會(huì)再給他帶來激動(dòng)蚕苇，因?yàn)閻垡蛩固沟热说难芯勘砻鳎喝说难劬Σ豢赡芎翢o偏見地接受所看見的信息，它總是有選擇地對材料作出挑選凿叠。二十世紀(jì)文學(xué)的主要特征是想像力極端發(fā)展涩笤，由此給作家?guī)淼男撵`自由大大彌補(bǔ)了眼睛的局限。超越的想像力使作家的體驗(yàn)可以深入到時(shí)代的內(nèi)部盒件。
? ? ? ? 所以蹬碧，沒有作家所看見的真實(shí)，只有作家所體驗(yàn)到的真實(shí)炒刁。作家所看到的只是現(xiàn)象（而且只是現(xiàn)象中很少的一部分）恩沽，它只對作家自身的經(jīng)驗(yàn)、記憶翔始、傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)慣負(fù)責(zé)罗心，卻很可能不對已經(jīng)前進(jìn)了的時(shí)代精神負(fù)責(zé)。這就是我們一方面贊嘆巴爾扎克的偉大城瞎，另一方面卻不能再用巴爾扎克的眼睛與方式來觀察時(shí)代的原因所在渤闷。每個(gè)時(shí)代都有各自不同的呈現(xiàn)真實(shí)的方式，也存在著不同的關(guān)于真實(shí)的本質(zhì)脖镀，一個(gè)作家要接近這個(gè)真實(shí)肤晓，運(yùn)用他的心靈顯然必須大于他的眼睛。許多時(shí)候眼睛是在欺騙我們认然，只有心靈是可靠的。二十世紀(jì)的藝術(shù)家漫萄，大多不惜背叛傳統(tǒng)卷员，在藝術(shù)形式或藝術(shù)思想上實(shí)踐得非常新穎甚至乖張，其實(shí)也是為了更好地接近那個(gè)已經(jīng)變化了的真實(shí)腾务。他們的心靈所體驗(yàn)到的東西毕骡，到了傳統(tǒng)的藝術(shù)方式無法再窮盡的地步，尋求新的傳達(dá)方式就成了必然之事岩瘦。比如未巫，那些以自然主義者的姿態(tài)出現(xiàn)在畫壇上的畫家，可以花許多的精力與筆墨去描繪人启昧、自然和動(dòng)物的本然面貌叙凡，因?yàn)樵谒麄兊男闹校行判恼J(rèn)為這是他們所看到的真實(shí)密末，而且并不懷疑這種繪畫的意義握爷□髓担可是，這樣的局面很快就被莫奈新啼、雷諾阿追城、沙羅等幾位早期的印象派畫家打破了。他們共同為有沒有一種“真實(shí)”存在而感到困惑燥撞，在這種困惑解決之前座柱，他們畫布上的模糊是在所難免的了。
? ? ? ? 這是很有意思的物舒。也許色洞，對于梵高、畢加索時(shí)代的大眾而言茶鉴，他們所看見的依然是清晰锋玲、完整的人，但是涵叮，對于藝術(shù)家梵高惭蹂、畢加索這些個(gè)體而言，人已經(jīng)模糊乃至割裂了割粮。這不是一個(gè)簡單的藝術(shù)形式的變革問題盾碗，而是與梵高、畢加索的精神體驗(yàn)有關(guān)舀瓢。他們沒有信心再像自然主義者那樣作畫廷雅，因?yàn)檫@對他們而言是不真實(shí)的，他們認(rèn)為真實(shí)的人與物就是他們畫布上所呈現(xiàn)的京髓，而自然主義者筆下的那些人與物已不足以代表新的時(shí)代精神了航缀。同樣的道理，你要叫卡夫卡相信人比甲蟲更高貴堰怨，或叫羅伯—格里耶相信人是萬物的中心都是不可能的芥玉，因?yàn)樗麄凅w驗(yàn)到的不是這些東西。
? ? ? ? 那么备图，我們究竟應(yīng)該相信公眾的眼光（對于公眾而言灿巧，梵高、卡夫卡寫下的都是不真實(shí)的東西揽涮，所以他們生前都不受歡迎）抠藕，還是應(yīng)該相信在精神體驗(yàn)上超前的藝術(shù)家呢？顯然蒋困，藝術(shù)家所觸及的真實(shí)是代表那個(gè)時(shí)代的本質(zhì)的盾似。我想，馬克思雪标、恩格斯都認(rèn)為巴爾扎克所提供的有關(guān)法國社會(huì)的信息要比當(dāng)時(shí)的歷史學(xué)家多得多颜说，說的也就是這個(gè)意思购岗。當(dāng)下的中國作家之所以寫下了許多不真實(shí)的作品，原因不單指他們的寫作大多在西方文本的直接誘導(dǎo)下發(fā)生的门粪，漠視了作家所處的此時(shí)此地的獨(dú)特性喊积，更是指許多作家過于迷信所謂的“生活原生態(tài)”，過于迷信大眾的眼光玄妈，寫下了一大堆毫無想像力與藝術(shù)光芒的寫實(shí)作品乾吻。其實(shí)，與大眾在同一個(gè)平面上觀察事物的作家拟蜻，他的眼光是可疑的绎签，因?yàn)榇蟊姶蠖嗍切┥钤陉惻f的信念與習(xí)慣中的人，他們的觀念通常是只對生活負(fù)責(zé)酝锅，而不對藝術(shù)負(fù)責(zé)的诡必。
? ? ? ? 如果一個(gè)藝術(shù)家也像大眾那樣對過去失去記憶，對現(xiàn)在失去憤怒搔扁，對未來失去想像的話爸舒，他的藝術(shù)生命也就結(jié)束了。大眾的情感是非常具體的稿蹲，比如為上班太遠(yuǎn)而煩惱扭勉，為豆腐鎪掉了而生氣等；大眾的想像力也是短促的苛聘，大多圍繞衣涂炎、食、住设哗、行而展開唱捣。這些都是藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)警惕的，因?yàn)閺乃囆g(shù)的眼光來看网梢，具體實(shí)在到觸手可摸的東西可能是不真實(shí)的震缭，因?yàn)樗チ顺叫浴．?dāng)下作家有一個(gè)根本誤解是澎粟，以為寫作就是為了不斷地接近大眾的眼光，并投合大眾的趣味欢瞪，認(rèn)為這就是我們時(shí)代普遍的真實(shí)活烙，我為一些作家確立這樣低的目標(biāo)而感到悲哀。在我看來遣鼓，大眾的情感啸盏，大眾的想像力恰好是藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)有效疏離的，這樣骑祟，藝術(shù)家才能發(fā)現(xiàn)常人所難以發(fā)現(xiàn)的真實(shí)回懦。藝術(shù)是一種獨(dú)立气笙，是一種創(chuàng)造，而寫作就是發(fā)現(xiàn)怯晕，并用文字將這種發(fā)現(xiàn)固定下來潜圃。那些在日常生活圖景面前委屈求全的作家，是不可能發(fā)現(xiàn)真實(shí)的舟茶；當(dāng)我們向他們提出更高的真實(shí)的要求時(shí)谭期，他們總是用一些我們耳熟能詳?shù)臇|西搪塞過去，他們表現(xiàn)出來的與日常生活的曖昧關(guān)系吧凉，注銷了他們作品中全部的現(xiàn)實(shí)性隧出。我有理由認(rèn)為只有日常性沒有精神性的作品是虛假的，因?yàn)樗槐磉_(dá)出了屬于常識(shí)范疇里的東西阀捅，與真實(shí)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)卻是相去甚遠(yuǎn)胀瞪。
? ? ? ? 作家應(yīng)該如何更有效地接近那個(gè)時(shí)代的真實(shí)呢？幾乎所有的作家都在這個(gè)問題上遇到了困難饲鄙。真實(shí)的就是現(xiàn)實(shí)的凄诞，而一個(gè)作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系總是緊張而曖昧的。真正的現(xiàn)實(shí)往往隱藏在繁雜的現(xiàn)象背后傍妒，難以把握幔摸。雖說，小說是虛構(gòu)的藝術(shù)颤练，作家可以虛構(gòu)故事既忆，情節(jié)，人物嗦玖，他與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系卻是不能虛構(gòu)的患雇，真實(shí)性也由此而貫徹出來。那些矯情的藝術(shù)的宇挫，就是虛構(gòu)了作品內(nèi)在的情感西傀，精神，以及與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而造成的結(jié)果〕曰Γ現(xiàn)實(shí)是堅(jiān)硬而無法逃避的爆哑，一部作品在何種程度上體現(xiàn)出了它的真實(shí)性，不單看作家對現(xiàn)實(shí)的洞察程度橡疼，還要看作家是以什么態(tài)度來與現(xiàn)實(shí)相遇的援所。在巴爾扎克那里，現(xiàn)實(shí)是清晰的欣除，是按一定的邏輯而展開的住拭，所以他可以用一種高于現(xiàn)實(shí)的超越立場去指揮現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樵谒磥恚澜缡强梢员徽J(rèn)識(shí)的滔岳，他也有認(rèn)識(shí)世界的信心與能力杠娱，基于此，巴爾扎克寫下了他那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)谱煤，而他本人在現(xiàn)實(shí)面前是從來不困惑摊求，不掙扎的。到陀斯妥耶夫斯基那里趴俘，這種困惑與掙扎就在加劇睹簇，這導(dǎo)致陀斯妥耶夫斯基與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系變得非常緊張，這一點(diǎn)發(fā)展到博爾赫斯與加繆那里寥闪，顯得更加明顯太惠；而在卡夫卡那里，他與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系真可謂是到了不共戴天的嚴(yán)厲程度疲憋，在這種關(guān)系中凿渊，可以想見卡夫卡的心靈要遭遇怎樣的痛苦。父苛克納是將現(xiàn)實(shí)關(guān)系處理得較好的一位埃脏，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了人里面那種恒久忍耐，正義秋忙，為承擔(dān)諾言而受難彩掐，責(zé)任感以及人的不可摧毀等崇高品質(zhì)，使他與丑陋的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系得以緩和灰追，但緊張性一直沒有消失堵幽。
? ? ? ? 作家與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系似乎是永遠(yuǎn)也無法和解的，正是這種沖突弹澎、矛盾的存在朴下，才使文學(xué)變得真實(shí)起來。虛假不僅指矯情苦蒿，煽情殴胧，做作，小題大作佩迟，或者故作高深不知所云团滥，更是指作家沒有與現(xiàn)實(shí)之間建立起正確的關(guān)系，或者無法使自已對現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)深入下去报强，以致在解答有關(guān)存在（現(xiàn)在的存在）的重大問題上無所作為灸姊。反過來說，真實(shí)的寫作躺涝，至少包含著一個(gè)作家以下幾種素質(zhì)：對現(xiàn)實(shí)沒有喪失憤怒的立場厨钻；對終極價(jià)值的不懈追索；在無意義之現(xiàn)實(shí)面前坚嗜，堅(jiān)持受難的態(tài)度夯膀，以繼續(xù)發(fā)現(xiàn)可能存在的意義，價(jià)值苍蔬，超越性诱建；對俗常經(jīng)驗(yàn)的懷疑；對人類危機(jī)現(xiàn)狀的警覺碟绑；對精神以何種方式作用于我們時(shí)代的洞察俺猿；幻想與烏托邦沖動(dòng)等。我想格仲，至此我為真實(shí)的寫作找到了最為模糊的概念押袍。
? ? ? ? 關(guān)于真實(shí)的問題，如果繼續(xù)追問下去凯肋，會(huì)得出一個(gè)重要的結(jié)論：幾乎所有的藝術(shù)革命谊惭，就內(nèi)在而言，都是有關(guān)真實(shí)觀念的革命侮东。舊的真實(shí)圖景瓦解圈盔、破碎之后，新一代人面臨的是新的真實(shí)境遇悄雅，這就要求有新的藝術(shù)方式來傳達(dá)這種新的真實(shí)驱敲，革命就發(fā)生了。我依然用印象派的繪畫來說明這點(diǎn)宽闲。早期的印象派畫家以追隨自然的姿態(tài)众眨，將他們眼睛所看見的畫出來，但很快就出現(xiàn)了一個(gè)問題便锨，就是抵達(dá)我眼球的光波背后围辙，到底有沒有一種“真實(shí)”存在呢？由這個(gè)詰問而起的繪畫放案，就帶來一個(gè)必然的結(jié)果：“真實(shí)”正在逐漸趨于夢想姚建。后期印象派畫家塞尚、梵高吱殉、高更等人掸冤，一度還想重回“真實(shí)”，回到個(gè)別事物后面的“絕對”那里友雳，以找回意義稿湿，但他們所持定的世界觀，決定他們在真實(shí)的表達(dá)上只能越走越遠(yuǎn)押赊。塞尚常常把自然縮減成幾個(gè)最基本的幾何圖形饺藤，希望找到一種絕對的東西來統(tǒng)一自然界所有的個(gè)體，但這樣的努力很快失敗了，自然的面目在塞尚的眼中變得更加支離破碎涕俗，甚至我們看塞尚的《出浴者》這幅畫時(shí)罗丰，會(huì)發(fā)現(xiàn)，人在塞尚眼中也是破碎的了再姑。到畢加索那里萌抵，這種真實(shí)遭分割的觀念則被表達(dá)得更加充分，從中我們幾乎找不到一幅是真正的人像元镀。顯然绍填，這種割裂的繪畫技術(shù)表現(xiàn)出的是分裂的人與分裂的世界，這時(shí)栖疑，人類所遭遇的困境已經(jīng)昭然若揭了讨永。
? ? ? ? 從畢加索的極端抽象到一些畫家所堅(jiān)持的極端寫實(shí)（繪畫以照片作根據(jù)和參考，手法注重?cái)z影般的寫實(shí)技巧）遇革，以及杜象那種信手取材湊合而成的作品（如《單車輪》等）住闯，可以看出，藝術(shù)家在真實(shí)面前已經(jīng)失去了想像力澳淑，他們的困惑比原，矛盾，以及對世界失去信心之后的灰暗思想杠巡，都在畫布上清楚地表達(dá)了出來量窘。這是一個(gè)讓人心酸的事實(shí)。它讓我想起羅伯—格里耶的小說氢拥，他在作品中確立了物的尺度之后蚌铜，人的想像力就再也無法超越這個(gè)尺度了。物的真實(shí)對人的真實(shí)的取代嫩海，帶進(jìn)了新小說派的藝術(shù)革命冬殃。
? ? ? ? 卡夫卡的甲蟲的真實(shí)，普魯斯特在新的時(shí)空觀里出示的記憶的真實(shí)叁怪，博爾赫斯的迷宮的真實(shí)审葬，以及羅伯—格里耶的物的真實(shí)，等等奕谭，對巴爾扎克而言涣觉，都是變異或破碎的真實(shí)。由它們而起的一幅幅真實(shí)圖景血柳，正好恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了現(xiàn)代人不同的精神境遇官册。這樣看來，藝術(shù)革命所帶來的變化难捌，無非是關(guān)于真實(shí)的變化膝宁，以及傳達(dá)這一真實(shí)的手段的變化鸦难。
? ? ? ? 有些人正是基于這樣一種變化，把不同的作家分成現(xiàn)實(shí)主義员淫、現(xiàn)代主義明刷、后現(xiàn)代主義幾類，可是满粗，在我看來，所有的作家都是現(xiàn)實(shí)主義者愚争，因?yàn)闊o論他筆下的內(nèi)容是怎樣晦澀或先鋒映皆，對他自己來說，都是現(xiàn)實(shí)的轰枝。誠如羅伯—格里耶所說捅彻，沒有一個(gè)作家會(huì)自認(rèn)為自己是抽象主義者，荒誕派鞍陨，幻想狂步淹，大家都認(rèn)為自己是在表達(dá)現(xiàn)實(shí)。在古典派看來诚撵，現(xiàn)實(shí)是古典的缭裆；在浪漫主義者看來，現(xiàn)實(shí)是浪漫的寿烟；在加繆看來澈驼，現(xiàn)實(shí)是荒誕的；同樣的道理筛武，在梵高看來缝其，現(xiàn)實(shí)是模糊的；在畢加索看來徘六，現(xiàn)實(shí)是割裂的内边。如果我們拋開有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的一切陳規(guī)陋俗，會(huì)發(fā)現(xiàn)待锈，現(xiàn)實(shí)的圖景一直都在變動(dòng)漠其，但它們在藝術(shù)家那里依然是真實(shí)的。我在前面說過竿音，真實(shí)的就是現(xiàn)實(shí)的辉懒。為什么現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)家筆下已經(jīng)變形，扭曲谍失，乃至完全面目全非了眶俩，我們?nèi)耘f會(huì)感到真實(shí)呢？這說明在藝術(shù)中有關(guān)真實(shí)與否的標(biāo)準(zhǔn)不是參照日常生活的外部邏輯快鱼，而是看它在何種程度上揭示出了人類精神的本相颠印。一個(gè)最典型的例子是纲岭，當(dāng)盧卡契在牢獄中遭遇著茺誕、非人的苦難時(shí)线罕，他發(fā)出了這樣的感嘆：“卡夫卡是一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)主義者止潮。”盧卡契以前也讀過卡夫卡的小說钞楼，但只有當(dāng)他面臨卡夫卡筆下那種境遇時(shí)喇闸，才感到卡夫卡寫的不是一個(gè)寓言，一個(gè)象征询件，而是一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)燃乍。我們在卡夫卡小說的外表讀不到多少現(xiàn)實(shí)的特征，但他所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)則是深刻而富有代表性的宛琅，現(xiàn)在讀起來依然感到親切刻蟹，這再一次說明，沒有作家所看到的真實(shí)嘿辟，只有作家所體驗(yàn)到的真實(shí)舆瘪。
? ? ? ? 體驗(yàn)上內(nèi)在的誠實(shí)，是真實(shí)的主要依據(jù)红伦。即使在博爾赫斯這樣的智者那里英古，在他那冷靜、客觀的小說外表下面昙读，因著一直貫注著博爾赫斯那關(guān)于無限與有限之沖突哺呜，以及迷宮格局所寓示的迷惘性等體驗(yàn)，我們照樣可以讀到非郴粒現(xiàn)實(shí)的東西某残。博爾赫斯的杰出在于，他可以在非常簡短的篇幅里陵吸，把人類所遭遇到的問題突兀地表現(xiàn)出來玻墅，使之變得非常的尖銳。博爾赫斯不是一個(gè)迷宮游戲者（這是對他的誤讀）壮虫，而是一個(gè)熱情的現(xiàn)實(shí)主義者澳厢。
? ? ? ?是不是說這樣作家在表達(dá)真實(shí)時(shí)就不會(huì)遇到困難呢？不囚似，困難是無處不在的剩拢。真實(shí)的觀念到現(xiàn)在是越來越模糊了，許多的現(xiàn)代作家饶唤，他們在表達(dá)真實(shí)的同時(shí)徐伐，實(shí)際上是在辨析真實(shí)。在古典作家那里募狂，是說出真實(shí)办素，而到現(xiàn)代作家那里角雷，真實(shí)漸趨夢想后，寫作幾乎成了說出辨析真實(shí)的過程性穿。真實(shí)不再是一個(gè)明朗的事實(shí)勺三。特別是因著現(xiàn)代人對認(rèn)識(shí)世界與認(rèn)識(shí)自身越來越失去信心的緣故，真實(shí)更是成了困擾作家的難題之一需曾。細(xì)心的讀者可以注意到吗坚，二十世紀(jì)的文學(xué)、藝術(shù)都加強(qiáng)了幻想的成分呆万，有時(shí)藝術(shù)家還故意模糊真實(shí)與幻覺之間的界限商源，原因就在于現(xiàn)代人失去了肯定真實(shí)的勇氣與能力，因?yàn)槔硇陨Ｋ弧⒌赖隆r(jià)值的失落所帶來的結(jié)果躬充，就是使人失信逃顶，失語，進(jìn)而使人活在疑幻疑真的荒謬境遇里充甚，這一點(diǎn)以政，英格瑪·伯格曼的電影表現(xiàn)得最為清晰而有力。
? ? ? ?在真實(shí)性的問題沒有很好地得到解決以前伴找，文學(xué)盈蛮、藝術(shù)中就出現(xiàn)了文本的仿佛性與人格的仿佛性等特征。一切都是似是而非的技矮，甚至許多作家還致力于向讀者證明假的就是真的抖誉。沒有人能面對虛假而寫作，當(dāng)他們在生存中無法為真實(shí)與幻想下判斷時(shí)衰倦，他們就會(huì)用一種語言所建立起來的真實(shí)景象來代替袒炉，從而將存在的仿佛性所帶來的恐懼消解掉。博爾赫斯就是這樣一個(gè)人樊零。他深知人的有限存在若沒有無限作參照是毫無意義的我磁，而從有限到無限的路途是永遠(yuǎn)也走不通的迷宮，為了消除這一恐懼驻襟，博爾赫斯在他所創(chuàng)造的偉大的語言現(xiàn)實(shí)中夺艰，他說他看見了無限，從而為自己的在場提供了依據(jù)沉衣。他的小說《阿萊夫》郁副、《沙之書》是這方面最有代表性的。阿萊夫是一個(gè)字母豌习，無限就蘊(yùn)含其中霞势，博爾赫斯自己在樓梯轉(zhuǎn)角的某個(gè)地方烹植，某個(gè)時(shí)間，以某個(gè)角度看見了它愕贡，這是多么讓人激動(dòng)的事情草雕；而沙之書本身就是一本無限的書，沒有起始與結(jié)尾固以。博爾赫斯的能力使我們幾乎不懷疑它們的真實(shí)性墩虹。
? ? ? ?博爾赫斯說，我看見了阿萊夫憨琳，對于這個(gè)拄著拐杖诫钓、望著東方的盲者來說，看見是多么的重要篙螟。我相信博爾赫斯是真誠的菌湃，可他要守住這個(gè)幻想中的真實(shí)，需要付出巨大的心智力遍略，可以這樣說惧所，博爾赫斯的寫作是一次斗爭，其目的是為了不使真的再變成假的绪杏。普魯斯特也在斗爭下愈，他試圖告訴我們，在追憶中建立起來的現(xiàn)實(shí)蕾久，以及追憶賦予事物的美好光輝是真實(shí)的势似。卡夫卡僧著、加繆履因、羅伯—格里耶等人也在力圖使我們相信，世界就是他們筆下的那個(gè)模樣盹愚。
? ? ? ?中國作家也在某種程度上寫出了真實(shí)問題對他們的折磨搓逾。在余華的《世事如煙》中，為了突出命運(yùn)的力量杯拐，小說中的各種關(guān)系都是若隱若現(xiàn)的霞篡，真實(shí)被蒙上了一層陰影；在格非的《褐色鳥群》里端逼，“我”從寫作時(shí)的1987年進(jìn)到了未來的1992年朗兵，你難以分辨哪些事情是真的，哪些事情是假的顶滩；在他的長篇《欲望的旗幟》里余掖，同樣表達(dá)了這種真實(shí)的困境：小說家子衿博士一直無法分清真實(shí)與幻覺的界限在哪里，并由這個(gè)難題直接導(dǎo)致了他的精神分裂礁鲁；在北村的《逃亡者說》盐欺，《歸鄉(xiāng)者說》赁豆，《陳守存冗長的一天》等小說里，同樣的一件事情冗美，北村往往從不同的角度使之重復(fù)出現(xiàn)幾次魔种，每次都與上次有細(xì)微的差異，完全模糊了真實(shí)的本相粉洼；在他的《聒噪者說》中节预，北村經(jīng)過了一次艱苦卓絕的語言辨析之后，也只留下了一個(gè)有關(guān)真實(shí)的困惑：“誰來記錄這個(gè)事實(shí)的真相属韧？”在那一時(shí)期的先鋒小說中安拟，會(huì)出現(xiàn)這些段落不是沒有原因的，它說明真正的現(xiàn)代意識(shí)正在進(jìn)入新一代作家的視野宵喂。同樣是有關(guān)真實(shí)的觀念問題糠赦，造就了中國小說界的這次重大革命。
? ? ? ?寫作是一種斗爭锅棕，一種關(guān)于真實(shí)的斗爭拙泽。其斗爭是為了使作家看見的真實(shí)景象得以建立，并在這種真實(shí)中為作家尋找的存在提供意義的在所哲戚。我相信奔滑，當(dāng)卡夫卡發(fā)現(xiàn)甲蟲艾岂、城堡這些真實(shí)事物時(shí)顺少，他肯定被自己的發(fā)現(xiàn)震驚了，而他的矛盾在于王浴，他是多么不愿意承認(rèn)這是事實(shí)脆炎，多么希望人還是人，而不是甲蟲氓辣∶朐＃卡夫卡的斗爭就在這個(gè)起點(diǎn)上展開。照樣钞啸，普魯斯特几蜻、博爾赫斯一定知道他筆下的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)烏托邦；梵高体斩、畢加索也一定知道他們畫布上的景象不是世界本來的面目梭稚，（有意思的是，畢加索在為他的情人畫肖像時(shí)絮吵，卻把他們畫得充滿人性弧烤，而不用割裂手法。）他們都在為著這樣一種沖突而終生活在常人難以覺察的斗爭之中蹬敲。許多人只看到卡夫卡把人寫成了甲蟲暇昂，博爾赫斯把世界解釋成了迷宮莺戒，普魯斯特把世界變成了一個(gè)巨大的時(shí)間容器，梵高急波、畢加索則使世界變得模糊乃至割裂了从铲。實(shí)際上，這只是表面現(xiàn)象幔崖，卡夫卡等人的努力不是要使甲蟲食店、迷宮成為現(xiàn)實(shí)，其更深一層的意圖赏寇，恰恰是希望這不是真的吉嫩。這話怎么說呢？即：卡夫卡在寫甲蟲時(shí)是希望在甲蟲身上將已經(jīng)被絕望粉碎了的人重新建立起來嗅定；博爾赫斯身在迷宮中所希望的是世界重新變得清晰自娩；梵高終生的努力不是要把畫布變得模糊，而是力圖使之變得清晰渠退、明亮起來忙迁；畢加索在使用割裂手法作畫時(shí)，其內(nèi)心是希望使割裂的人重新變得完整碎乃。雖然他們至死都未曾實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想姊扔，但他們確實(shí)在為這些而掙扎著，我相信梅誓，這是另一種真實(shí)恰梢，更為內(nèi)在的真實(shí)。
? ? ? ?如果我們在這些大師身上讀到了這些內(nèi)在部分梗掰，我想嵌言，回到真實(shí)就不再是夢想。它至少告訴我們及穗，現(xiàn)代藝術(shù)的革命不僅是破壞舊有的真實(shí)摧茴，也在試圖確信一種新的真實(shí)，新的價(jià)值」÷剑現(xiàn)代人的一個(gè)重要特征是苛白，再也沒有一個(gè)確切的價(jià)值需要他去相信。價(jià)值核心的喪失焚虱，使現(xiàn)代人生活越來越追求外在的剌激购裙，藝術(shù)也在追求一種外在的形式推演。在這個(gè)荒涼的大地上著摔，我們卻看到了一些真正的大師缓窜，用他們的勇氣、人格、受難的姿態(tài)禾锤，盡其所能地在廢墟上把人類殘存的希望與信心聚攏起來私股，以獲得一個(gè)完整的基礎(chǔ)關(guān)懷人，解釋未來新的生存恩掷。塞尚攻擊了十九世紀(jì)那種雕琢的感傷藝術(shù)后說倡鲸，藝術(shù)必須與真正的人生現(xiàn)實(shí)相連，美更在于“完整”而不在于“漂亮”黄娘。重溫塞尚的話峭状，可以看見藝術(shù)未來的方向，一切已蘊(yùn)含其中了逼争。
