讀巜悠游小說(shuō)林：艾柯哈佛諾頓演講集》

文/ 思

這本諾頓講稿分6部分撩炊，作者艾柯首先向同為意大利作家的朋友卡爾維諾致敬放仗。不過(guò)，艾柯的身份多了幾重包警，他是一位享譽(yù)世界的哲學(xué)家撵摆、符號(hào)學(xué)家、歷史學(xué)家害晦、文學(xué)批評(píng)家和小說(shuō)家特铝，因此本書(shū)的視角是從哲學(xué)、文學(xué)交叉的廣泛角度來(lái)講述壹瘟，不像卡爾維諾單一的從文學(xué)和寫(xiě)作角度鲫剿，對(duì)寫(xiě)作者來(lái)感覺(jué)更親切貼合。因?yàn)辇嬰s稻轨、視野廣闊灵莲，艾柯的論說(shuō)有時(shí)你會(huì)覺(jué)得他離題，跑得很遠(yuǎn)了澄者，跳脫了文學(xué)的視線(xiàn)笆呆，但別擔(dān)心，他始終會(huì)帶著你回來(lái)的粱挡，他是從更遠(yuǎn)一些的目光來(lái)審視文學(xué)這個(gè)現(xiàn)象和人類(lèi)事件，以他學(xué)者型的博學(xué)俄精。面對(duì)艾柯询筏，你會(huì)覺(jué)得這是一個(gè)非常能說(shuō)會(huì)道的師者，他腦袋里的觀點(diǎn)像珠子一樣源源不斷滾出來(lái)竖慧，他從一個(gè)點(diǎn)闡發(fā)嫌套、延伸出許許多多東西來(lái)，他迫切希望你能跟上他……

1圾旨，入林

艾柯認(rèn)為：

“任何敘事性的小說(shuō)都必須是而且注定是快速的踱讨，因?yàn)榻?gòu)一個(gè)由無(wú)數(shù)事件與人物組成的世界，無(wú)法巨細(xì)靡遺砍的，面面俱到痹筛。小說(shuō)只能提供暗示，然后由讀者自行去填滿(mǎn)所有的縫隙廓鞠。說(shuō)到底帚稠，每一個(gè)文本都是一部疏懶的機(jī)器，要求讀者也分擔(dān)部分工作床佳∽淘纾”

“閱讀小說(shuō)是以常識(shí)作為出發(fā)點(diǎn)這種想法并不正確。斯特恩砌们、愛(ài)倫·坡杆麸，甚至《小紅帽》的作者（如果此人存在的話(huà)）都不這樣要求讀者搁进。”

我們首先要區(qū)分經(jīng)驗(yàn)讀者（Empirical Reader）和模范讀者（Model Reader）的差別：

經(jīng)驗(yàn)讀者是個(gè)人情感機(jī)器的填充物昔头，他們常將文本作為安放自我情感的容器拷获，這情感或許來(lái)自文本以外的世界，或許經(jīng)由文本偶然引發(fā)减细。作為經(jīng)驗(yàn)觀眾“錯(cuò)”在哪里匆瓜？錯(cuò)在不符合導(dǎo)演心目中的觀眾類(lèi)型——不牽涉?zhèn)€人情感、能隨電影開(kāi)懷未蝌、能消化故事的觀眾驮吱。這種類(lèi)型的觀眾才是模范讀者——既是文本在創(chuàng)寫(xiě)之初就預(yù)設(shè)的理想合作對(duì)象，也是文本試圖創(chuàng)造的對(duì)象萧吠。

對(duì)有些文本左冬，艾柯以閱讀《西爾薇婭》為例，作為讀者的我們要區(qū)分三種聲音：

（1）纸型，作者

（2）拇砰，敘述者，書(shū)中自稱(chēng)的“我”狰腌，必須區(qū)別于作者除破，它不同于作者。

（3）琼腔，模范作者瑰枫，與模范讀者對(duì)稱(chēng)〉ち“它們只純粹是文本策略光坝，被當(dāng)作對(duì)話(huà)開(kāi)始時(shí)引起共鳴的手法。模范作者就是一個(gè)聲音甥材，動(dòng)情地（或者專(zhuān)橫地盯另，狡詐地）對(duì)我們說(shuō)話(huà)，要我們待在它近旁洲赵。這聲音呈現(xiàn)為一種敘事策略鸳惯，一套完整的指令，一步一步地指引我們板鬓”螅”

另一位大家伊澤爾以現(xiàn)象學(xué)視角認(rèn)為，讀者“實(shí)際上使文本顯示出它潛藏的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系俭令。這些關(guān)系是讀者用心思考文本素材所產(chǎn)生的后德，雖然并非文本本身。這個(gè)過(guò)程將文本中隱現(xiàn)的東西整理并表述了出來(lái)抄腔，而且再現(xiàn)了文本的‘意圖’”瓢湃。

比起伊澤爾理张，艾柯的聲音是更主動(dòng)出擊和操縱的，以作者身份绵患，他在寫(xiě)作時(shí)就架構(gòu)了模范讀者位置雾叭，與他一起游戲，“他不僅把讀者視為文本的互動(dòng)者與合作者落蝙，更進(jìn)一步（就某種意義來(lái)說(shuō)是退一步）而言织狐，他／她根本是隨文本而生，是寫(xiě)作者演繹布局時(shí)的動(dòng)力筏勒。因此模范讀者與文本共同創(chuàng)造移迫，也囿限于文本內(nèi)，享有的自由度則視文本愿意給他們多少管行〕瘢” 就是說(shuō)，艾柯基本上會(huì)聚焦在文本中描寫(xiě)的“虛構(gòu)讀者”（fictitious reader）身上捐顷，假定詮釋的主要任務(wù)在于理解這種讀者的性質(zhì)荡陷，雖然其存在神出鬼沒(méi)。模范讀者迅涮，針對(duì)的不僅是那些容許多重觀點(diǎn)存在的文本废赞，還有那些事先預(yù)期讀者會(huì)很順從的文本《翰瘢”

2 蛹头，盧瓦西之林The Woods of Loisy

這一章講小說(shuō)里的各種時(shí)間穿插，正如熱拉爾·熱奈特所說(shuō)戏溺，倒敘似乎在補(bǔ)足作者忘了講的，而提前敘述則顯示了敘事的躁進(jìn)屠尊。仍以《西爾薇婭》為例旷祸，艾柯認(rèn)為，《西爾薇婭》里讼昆，景致與人物的描繪都清楚明確托享，甚至達(dá)到了新古典主義的明晰澄澈。讀者捕捉不住的是他們所處的時(shí)空浸赫。誠(chéng)如喬治·普萊所說(shuō)闰围，奈瓦爾所展現(xiàn)的過(guò)去“在跟他玩轉(zhuǎn)著圈跳舞的游戲”〖认浚《西爾薇婭》的玄機(jī)就在于不斷地轉(zhuǎn)換于倒敘（flashbacks）與提前敘述（flashforwards）之間羡榴，并且使用了某些一組一組置入的倒敘。

讀這一章运敢，想到韓東寫(xiě)故去的媽媽從記憶中回來(lái)的這首詩(shī)校仑，童年的記憶交織其中：

《狗會(huì)守候主人》

狗會(huì)守候主人

小孩會(huì)等待媽媽

他領(lǐng)著一條狗走出去很遠(yuǎn)忠售。

那時(shí)辰天地像是空的

田野里沒(méi)有人，收工的喧嘩已過(guò)迄沫。

他并不感到寂寞稻扬。一路看著西天

路卻是向北的。

有一段時(shí)間他被晚霞吸引

忘記了自己的目的羊瘩。

就像媽媽把他和小白留在了這世上

他并不感到寂寞泰佳。

我守候的人已經(jīng)故去了

跟隨我的狗也換了好幾條

這里是多么的擁擠和喧鬧。

在那空空如也的土地上媽媽回來(lái)了

推著她的自行車(chē)

我聽(tīng)見(jiàn)了鈴鐺聲尘吗。

接著天就完全黑了逝她。

2015

注意這首詩(shī)人物和時(shí)空的幾次切換，雖然用的代詞是“他”摇予，但這些不同時(shí)段變體的是同一個(gè)我汽绢，開(kāi)始出場(chǎng)的是童年的我，懵懵懂懂不知人事侧戴，被新奇吸引宁昭，牽著小狗探向遠(yuǎn)方，突然鏡頭又拉回來(lái)了——“就像媽媽把他和小白留在了這世上 / 我并不感到寂寞” 酗宋，這是一句奇妙的轉(zhuǎn)折积仗。

第二節(jié)詩(shī)無(wú)疑回到媽媽故去已久，如今我懷念的現(xiàn)場(chǎng)蜕猫，中間歷經(jīng)的時(shí)段被一條條狗的替換急速拉過(guò)寂曹，人生的快鏡頭甚至不著痕跡，唯一打通我與媽媽陰陽(yáng)相隔回右，并與之相連的是“狗”這個(gè)媒介隆圆。而今面對(duì)四壁的擁擠和喧鬧，我被媽媽拋在這荒蕪人間的孤獨(dú)感覺(jué)翔烁，無(wú)人傾訴（有時(shí)最孤獨(dú)的是回憶渺氧，那些只與能當(dāng)事人共享的點(diǎn)滴永遠(yuǎn)無(wú)從與他人分享）于是，它變成對(duì)紙上蹬屹、對(duì)故去之人卷帙浩繁的喋喋不休侣背，或欲言又止的言說(shuō)和沉默。

回憶讓媽媽復(fù)活慨默，她推車(chē)歸來(lái)贩耐，像暗夜劃亮的一根火柴，短暫的一束光照后厦取，世界重又陷入寂寂黑暗潮太。

另外，也想到博爾赫斯憶及父親的那場(chǎng)巜雨》蒜胖，這首詩(shī)里面是兩個(gè)時(shí)空的不停轉(zhuǎn)換消别、穿插： 現(xiàn)在判导、過(guò)去葬馋，甚至未來(lái)，在短短詩(shī)行里非常奇妙地?zé)o痕交織，生者隐锭、死者觉阅，場(chǎng)外人和場(chǎng)景人仿佛穿透時(shí)空奇妙相遇缔恳，令這首小詩(shī)仿若一場(chǎng)睡夢(mèng)猪杭。這首詩(shī)展現(xiàn)了回憶突亂時(shí)空的自然過(guò)程：

《雨》

突然間黃昏變得明亮

因?yàn)榇丝陶屑?xì)雨在落下或曾經(jīng)落下。

下雨無(wú)疑是在過(guò)去發(fā)生的一件事

誰(shuí)聽(tīng)見(jiàn)雨落下? 誰(shuí)就回想起那個(gè)時(shí)候

幸福的命運(yùn)向他呈現(xiàn)了一朵叫玫瑰的花

和它奇妙的? 鮮紅的色彩纠亚。

這蒙住了窗玻璃的細(xì)雨

必將在被遺棄的郊外

在某個(gè)不復(fù)存在的庭院里

洗亮架上的黑葡萄塘慕。

潮濕的幕色帶給我一個(gè)聲音

我渴望的聲音

我的父親回來(lái)了? 他沒(méi)有死去。

3 漫步林中Lingering in the Woods

這章講經(jīng)營(yíng)慢筆敘事的藝術(shù)蒂胞。以下為閱讀時(shí)對(duì)講稿的摘錄：

卡爾維諾在贊美快速筆法時(shí)提醒大家：“我并不是說(shuō)快速就是好的图呢，敘事時(shí)間也可以拉長(zhǎng)、迂回或停滯不前……為快速的敘事辯護(hù)骗随，并不意味著否定慢筆敘事（lingering）的趣味蛤织。”有了這種趣味鸿染，我們才能將普魯斯特供奉進(jìn)文學(xué)的萬(wàn)神殿中指蚜。

另一方面，在讓于斯曼筆下的德塞森特如此心醉神馳的古老的性愛(ài)手冊(cè)中涨椒，我們也注意到“罪之快感”（delectatio morosa）的概念摊鸡，這是一種令最迫不及待的人都投降的慢筆寫(xiě)法。如果某件重大或扣人心弦的事情將要發(fā)生蚕冬，我們必須懂得經(jīng)營(yíng)慢筆敘事的藝術(shù)免猾。

那我就來(lái)討論討論作者的策略誘發(fā)讀者去進(jìn)行的散步。

當(dāng)我說(shuō)“推理散步”時(shí)囤热，以森林這個(gè)隱喻而言掸刊，我指的是在森林以外想象的散步，也就是說(shuō)赢乓，讀者為了預(yù)測(cè)故事走向，轉(zhuǎn)而向自己的生活經(jīng)驗(yàn)或閱讀其他故事的心得取經(jīng)石窑。

讀者在對(duì)故事做出預(yù)測(cè)的過(guò)程中牌芋，會(huì)牽涉閱讀時(shí)必然有的情感層次，這個(gè)情感層次將希望與害怕等情緒引入松逊，還有對(duì)角色命運(yùn)的認(rèn)同所產(chǎn)生的緊張心理躺屁。

曼佐尼（Alessandro Manzoni）所著的《約婚夫婦》是一部19世紀(jì)意大利文學(xué)經(jīng)典。他做了件令讀者跌破眼鏡的事经宏，花了幾頁(yè)篇幅用詳細(xì)的史料介紹惡棍的背景犀暑，然后才回到亞邦迪歐先生身上驯击，但又不讓他立即見(jiàn)到惡棍，而是讓讀者懸空等待：

他的眼光穿過(guò)邊墻望向田野耐亏，也看不到任何人徊都。他再焦急地往前看一眼，除了惡棍广辰，沒(méi)有別人暇矫。

他該怎么辦？

該怎么辦择吊？注意李根，這個(gè)問(wèn)題不僅針對(duì)亞邦迪歐先生，也針對(duì)讀者而發(fā)几睛。曼佐尼精于在敘事過(guò)程中突然機(jī)靈地轉(zhuǎn)而訴諸讀者的注意力房轿。這是模范作者（或文本）邀請(qǐng)讀者做推理散步的標(biāo)準(zhǔn)范例，而這種拖延的策略所森，目的就在于激發(fā)這場(chǎng)散步囱持。再請(qǐng)注意，讀者不需要真的問(wèn)自己該怎么辦必峰，因?yàn)閬啺畹蠚W先生顯然無(wú)路可逃了洪唐。他們應(yīng)邀思考的是，兩個(gè)惡棍為什么要找這么個(gè)無(wú)趣又平凡的人吼蚁？

我們?nèi)耘f會(huì)問(wèn)凭需，曼佐尼有必要花幾頁(yè)篇幅介紹惡棍的歷史背景嗎？讀者會(huì)試著跳過(guò)去肝匆，每個(gè)《約婚夫婦》的讀者都這么做過(guò)粒蜈，至少第一次閱讀時(shí)會(huì)。其實(shí)跳頁(yè)所需的時(shí)間也是敘事策略早已算計(jì)好的旗国，因?yàn)槟７蹲髡咧溃词菇?jīng)驗(yàn)作者不知道如何表達(dá)這個(gè)觀念）虛構(gòu)作品中的時(shí)間以三種形式出現(xiàn)——故事時(shí)間（story time）枯怖、敘事時(shí)間（discourse time）和閱讀時(shí)間（reading time）。

故事時(shí)間是故事內(nèi)容的一部分能曾。但在語(yǔ)言表達(dá)的層面上度硝，也就是小說(shuō)敘事的層面上，寫(xiě)作（和閱讀）這段的時(shí)間是很短的寿冕。這就是為什么極短的敘事時(shí)間可以表現(xiàn)一段非常長(zhǎng)的故事時(shí)間蕊程，當(dāng)然倒過(guò)來(lái)也可以成立，譬如前面提到奈瓦爾花了十二章的篇幅講述一夜一天內(nèi)發(fā)生的事情驼唱，接下來(lái)的兩章篇幅較短藻茂，卻講述了幾個(gè)月甚至幾年間發(fā)生的事情。

確定故事時(shí)間并不難。但確定敘事時(shí)間則不那么簡(jiǎn)單辨赐，究竟該以文本的長(zhǎng)度优俘，還是閱讀所需的時(shí)間為準(zhǔn)？我們不能確定這兩者時(shí)間一致掀序。如果以字?jǐn)?shù)為準(zhǔn)帆焕，我下面要讀的兩段文章，是熱奈特稱(chēng)為“等時(shí)性”（isochrony）森枪、查特曼稱(chēng)為“場(chǎng)景”（scene）的敘事現(xiàn)象的例子——即是說(shuō)视搏，故事時(shí)間與敘事時(shí)間相對(duì)等長(zhǎng)，比如對(duì)話(huà)就屬于這種情況县袱。第一個(gè)例子取自一本道地的硬漢小說(shuō)浑娜，這種敘事類(lèi)型將每件事都簡(jiǎn)化為行動(dòng)過(guò)程，不容讀者有片刻喘息時(shí)間式散。

“他們聽(tīng)到我的尖叫聲和刺耳的槍聲筋遭，子彈穿刺進(jìn)骨肉和內(nèi)臟里，這就是他們耳際最后的聲音了暴拄。他們?cè)噲D逃跑時(shí)倒下來(lái)漓滔，只覺(jué)得膛開(kāi)腹裂，濺了滿(mǎn)墻乖篷。我看到將軍的頭炸裂成閃亮的濕碎片响驴，噴灑得滿(mǎn)地都是，從地鐵里跑出來(lái)的人企圖以手阻擋子彈撕蔼，結(jié)果轟出一個(gè)個(gè)恐怖的殷藍(lán)色的洞豁鲤。”

花了二十六秒讀完十秒鐘的大屠殺鲸沮，成績(jī)不錯(cuò)琳骡。至于電影，通常敘事時(shí)間與故事時(shí)間完全吻合讼溺，這是“場(chǎng)景”的很好例子楣号。

讓我們看看伊恩·弗萊明在《007皇家賭場(chǎng)》中描述的另一個(gè)恐怖場(chǎng)景，奇夫里之死：

“噗的一聲槍響怒坯，不比擠牙膏時(shí)氣泡破裂的聲音大炫狱，四周一片死寂，奇夫里好像突然長(zhǎng)出另一只眼睛剔猿，與兩只眼睛平行的第三只眼睛毕荐，就在額頭下面，鼻根將突起之處艳馒，一只小小的黑色的眼睛，既無(wú)睫毛也無(wú)眉毛。有一瞬間三只眼睛環(huán)視房間弄慰，然后整張臉?biāo)坪趸乖谝恢幌ドw上第美，靠外邊的兩只眼睛顫抖地望向天花板÷剿”

故事持續(xù)了兩秒鐘什往，第一秒時(shí)邦德開(kāi)槍?zhuān)诙霑r(shí)奇夫里以他的三只眼睛瞪視著房間，但閱讀這段文字卻花了我四十二秒鐘慌闭。

讀斯皮蘭那段的時(shí)候别威，我下意識(shí)地加快速度，讀弗萊明時(shí)我卻慢下來(lái)驴剔。我認(rèn)為弗萊明這個(gè)場(chǎng)景是個(gè)“延展”（stretching）的好例子省古，與故事的速度比起來(lái)，敘事顯然緩慢得多丧失。不過(guò)這種延展豺妓，像畫(huà)面一樣，取決的不是字?jǐn)?shù)布讹，而是文本加諸讀者的節(jié)奏琳拭。

更有甚者，在默讀的過(guò)程中斯皮蘭會(huì)讓人快速瀏覽描验，弗萊明則令人駐足“品味”（如果這么恐怖的敘述也能用這個(gè)字眼形容的話(huà)）白嘁。這些名詞、暗喻膘流、凝聚讀者注意力的方法絮缅，迫使弗萊明的讀者以一種極不尋常的眼光看待一個(gè)額頭挨了一槍的人；相形之下睡扬，斯皮蘭的手法喚起的不過(guò)是讀者或觀眾記憶中既有的大屠殺影像盟蚣。我們必須承認(rèn)，用氣泡破裂的聲音比擬手槍消聲器卖怜，以及第三只眼的暗喻屎开，還有兩只天生的眼睛望向第三只眼看不見(jiàn)的地方，這些都是俄國(guó)形式主義者所揄?yè)P(yáng)的陌生化（defamiliarization）的典型马靠。

普魯斯特曾以三十頁(yè)的篇幅描寫(xiě)在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)無(wú)法入睡的情形奄抽，但他非常推崇福樓拜《情感教育》的結(jié)尾，說(shuō)其中最妙的不是任何一句話(huà)甩鳄，而是留白逞度。

普魯斯特注意到，福樓拜用了大量篇幅描述主人翁弗雷德里克·莫羅的細(xì)微瑣事妙啃，而在趨向結(jié)尾時(shí)加快速度档泽，引出弗雷德里克生平最戲劇性的時(shí)刻俊戳。拿破侖政變后，弗雷德里克目睹騎兵隊(duì)在巴黎市中心發(fā)動(dòng)攻擊馆匿，他興奮地看著龍騎兵中隊(duì)抵達(dá)時(shí)“握劍俯騎于馬背上”抑胎，一個(gè)警察杖劍刺向叛軍，叛軍倒地而亡渐北，“警察環(huán)顧四周阿逃，弗雷德里克張大了嘴，認(rèn)出那人就是塞內(nèi)卡勒”赃蛛。

福樓拜于此結(jié)束本章恃锉，接下來(lái)的空白對(duì)普魯斯特而言是“極大的留白”，然后呕臂，“不著一絲痕跡地破托，時(shí)間的量度突然不再是一刻鐘而是幾年、幾十年”诵闭。福樓拜這樣寫(xiě)道：

他行走天涯炼团。

他逐漸了解了汽船的憂(yōu)郁，在帳篷中清冷地醒過(guò)來(lái)的滋味疏尿，地景與廢墟的單調(diào)瘟芝，友誼離他而去的苦澀。

他回到了家鄉(xiāng)褥琐。

他進(jìn)入社交圈锌俱，與其他女人交往，但記憶猶新的初戀使這些戀情索然無(wú)味敌呈，此外贸宏，狂烈的欲望和花朵般綻放的感覺(jué)都消失了。

我們可以說(shuō)福樓拜一步步地加快了敘事時(shí)間磕洪，起先是為了描述事件（或故事時(shí)間）的加速吭练，但在一段空白時(shí)日后，他反轉(zhuǎn)手法析显，在很短的敘事時(shí)間里制造很長(zhǎng)的故事時(shí)間鲫咽。在這里我們看到一個(gè)不是通過(guò)語(yǔ)義而是通過(guò)句法構(gòu)造來(lái)產(chǎn)生“陌生化”的例子，讀到此段時(shí)谷异，讀者被迫在那簡(jiǎn)單但極長(zhǎng)的空白時(shí)日“換擋”分尸。

所以敘事時(shí)間是文本策略的結(jié)果，旨在與讀者的反應(yīng)互動(dòng)歹嘹，在他們身上強(qiáng)加一個(gè)閱讀時(shí)間箩绍。

現(xiàn)在讓我們回到關(guān)于曼佐尼的問(wèn)題。為什么他明知讀者會(huì)略過(guò)不讀尺上，卻仍要插入一段長(zhǎng)達(dá)幾頁(yè)有關(guān)惡棍的歷史背景材蛛？理由很簡(jiǎn)單圆到，因?yàn)榧词孤赃^(guò)不讀這個(gè)動(dòng)作也要花些時(shí)間完成，或至少造成花小時(shí)間省大時(shí)間的印象仰税。讀者知道他們跳過(guò)這一段時(shí)（可能在心里告訴自己稍后再讀）构资，必須意識(shí)到或推斷出這一段也含有重要的訊息。作者不僅暗示他所敘述的這種事情真的發(fā)生過(guò)陨簇，也在告訴讀者這個(gè)小故事確有歷史根源。讀者明了這點(diǎn)后（即使略過(guò)不讀惡棍那一段）迹淌，亞邦迪歐先生以手指撫弄衣領(lǐng)的動(dòng)作也更富戲劇性了河绽。

一般認(rèn)為，在某些藝術(shù)形式里時(shí)間長(zhǎng)度扮演著關(guān)鍵性的角色唉窃，而且敘事時(shí)間和“閱讀時(shí)間”一致耙饰；其中尤以音樂(lè)為然，電影次之纹份。以電影而論苟跪，敘事時(shí)間未必與故事時(shí)間一致，而在音樂(lè)中三個(gè)時(shí)間完全一致（除非你硬要通過(guò)音樂(lè)主題或旋律序列來(lái)印證故事蔓涧，通過(guò)對(duì)主題的復(fù)雜處理來(lái)探索情節(jié)與話(huà)語(yǔ)件已，而這些手法通常包括變奏或回溯到先前的主題，瓦格納的音樂(lè)就是如此）元暴。這些時(shí)間藝術(shù)（temporal arts）容許存在“重讀時(shí)間”（rereading time）篷扩，因?yàn)橛^眾或聽(tīng)眾可以不斷重復(fù)欣賞。

相形之下茉盏，空間藝術(shù)諸如繪畫(huà)和建筑就與時(shí)間無(wú)關(guān)鉴未。當(dāng)然，它們的外觀足以從形式上證明幾世紀(jì)的古老歷史（它們?cè)V說(shuō)自己的故事）鸠姨，但沒(méi)有設(shè)下欣賞時(shí)間铜秆。然而一件視覺(jué)藝術(shù)作品也需要一個(gè)繞行觀賞時(shí)間。豐富的建筑裝飾代表著想增加觀看者對(duì)建筑形式的印象讶迁，因?yàn)榧?xì)節(jié)越豐富连茧，意味著需要花更多時(shí)間細(xì)細(xì)瀏覽。某些繪畫(huà)作品觀賞一次是不夠的添瓷，以杰克遜·波洛克的作品為例：第一眼你只會(huì)快速瀏覽畫(huà)布梅屉，粗略看到隨意潑灑的形狀，再看時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)鳞贷，這幅作品可以被詮釋成它自身形成過(guò)程的凝固軌跡坯汤。

在小說(shuō)里弄清楚敘事時(shí)間和閱讀時(shí)間當(dāng)然也不容易；但毫無(wú)疑問(wèn)搀愧，有時(shí)大量的描寫(xiě)和細(xì)微末節(jié)的龐雜敘述惰聂，與其說(shuō)是表現(xiàn)手法疆偿，不如說(shuō)是放緩閱讀時(shí)間的策略，直到讀者落入作者認(rèn)為欣賞文本所必需的節(jié)奏之中搓幌。

文學(xué)很難量化閱讀時(shí)間杆故，但我們可以說(shuō)，閱讀《尤利西斯》最后一章所需的時(shí)間溉愁，絕不會(huì)少于莫莉·布魯姆的意識(shí)流胡思亂想所花的時(shí)間处铛。

文學(xué)史上的騙術(shù)大師佩雷克某次忽發(fā)奇想，想寫(xiě)一部和世界一樣大的巨書(shū)拐揭。后來(lái)他發(fā)現(xiàn)這事做不到撤蟆，于是在《巴黎某處紀(jì)實(shí)》（Tentative d'épuisement d'un lieu parisien）里，他謙虛地嘗試將1974年10月18日至20日間發(fā)生在圣敘爾比斯教堂廣場(chǎng)附近的事“實(shí)況轉(zhuǎn)播”下來(lái)堂污。佩雷克深知描寫(xiě)這個(gè)廣場(chǎng)的文字豈止車(chē)載斗量家肯，但他著手書(shū)寫(xiě)的是其他歷史書(shū)和小說(shuō)里都不見(jiàn)經(jīng)傳的事：日常生活內(nèi)容的全貌。記錄世界上某個(gè)地方發(fā)生的所有事情是不可能的盟猖，完成后佩雷克自己估量寫(xiě)了六十頁(yè)長(zhǎng)度讨衣，大約半小時(shí)即可讀畢——當(dāng)然，前提是讀者不會(huì)花上一兩天時(shí)間慢慢思量式镐，想象每一個(gè)描寫(xiě)的場(chǎng)面反镇。那樣的話(huà)，我們要討論的就不是閱讀時(shí)間碟案，而是幻想時(shí)間了愿险。同樣的方法，我們可以拿著地圖想象遠(yuǎn)渡重洋价说，到不知名的陸地或海洋去旅游探險(xiǎn)辆亏，但這種情況下地圖純屬刺激想象的東西，而讀者已成為敘述者鳖目。每當(dāng)有人問(wèn)我最想帶上哪本書(shū)去一個(gè)荒島扮叨，我總是回答：“電話(huà)簿，簿子上的人足夠我編出數(shù)不盡的故事了领迈〕勾牛”

情色描寫(xiě)由于很難確定作者本人是真的關(guān)心寫(xiě)實(shí)，還是出于誠(chéng)懇的倫理意圖狸捅，抑或是為了達(dá)到滿(mǎn)意的美學(xué)效果衷蜓，我斷定（在審查過(guò)許多真槍實(shí)彈的電影后），一個(gè)絕對(duì)可靠的規(guī)則確實(shí)存在尘喝。

在評(píng)估一部含有清楚性愛(ài)鏡頭的電影時(shí)磁浇，你應(yīng)該檢查一件事：當(dāng)角色進(jìn)入電梯或汽車(chē)時(shí)，敘事時(shí)間和故事時(shí)間是否一致朽褪。福樓拜只消一句話(huà)就表明弗雷德里克旅行了很長(zhǎng)一段時(shí)間置吓，而一部普通電影的處理手法是无虚，人物在波士頓羅根機(jī)場(chǎng)登機(jī)，下一個(gè)鏡頭就看到他降落在舊金山機(jī)場(chǎng)了衍锚。但在色情電影里友题，一個(gè)人上車(chē)開(kāi)了十條街，十條街的旅程都是真實(shí)時(shí)間戴质。

理由很簡(jiǎn)單度宦。色情電影旨在滿(mǎn)足觀眾窺視性愛(ài)場(chǎng)面的欲望，但演員精力有限告匠，總不能連續(xù)拍上一兩個(gè)小時(shí)的性愛(ài)動(dòng)作——這樣連觀眾也會(huì)覺(jué)得乏味斗埂。因此這些鏡頭只好分散出現(xiàn)在整部電影里。于是故事減省到只剩一些無(wú)意義的日常行動(dòng)凫海，例如去某個(gè)地方，喝杯威士忌男娄，穿上外套行贪，談些瑣事，等等模闲。

因此建瘫，非性愛(ài)鏡頭也得以日常生活所需的真實(shí)時(shí)間長(zhǎng)度出現(xiàn)，而性愛(ài)鏡頭必須比它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中持續(xù)更長(zhǎng)的時(shí)間尸折。這就是我說(shuō)的規(guī)則：電影中兩個(gè)角色從A地到B地所花的時(shí)間和實(shí)際等長(zhǎng)時(shí)啰脚，我們就可以確定這絕對(duì)是部色情電影，當(dāng)然实夹，前提是要有明顯的性愛(ài)鏡頭橄浓。

對(duì)話(huà)通常被認(rèn)為是故事時(shí)間和敘事時(shí)間完全一致的最佳范例。不過(guò)這里卻有個(gè)例外亮航，作者出于和文學(xué)完全無(wú)關(guān)的理由荸实，創(chuàng)造了一段感覺(jué)上比真實(shí)時(shí)間長(zhǎng)的對(duì)話(huà)。大仲馬的小說(shuō)稿酬是按行計(jì)算缴淋、分冊(cè)出版的准给，所以他有時(shí)會(huì)略動(dòng)手腳，增加行數(shù)重抖，以便多些銀子進(jìn)腰包露氮。在《三劍客》的第十一章里。在尤內(nèi)斯庫(kù)和康普頓—伯內(nèi)特夫人的作品里钟沛，但在這些情況下畔规，對(duì)話(huà)的前后不一致是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的，旨在表現(xiàn)一種百無(wú)聊賴(lài)的感覺(jué)讹剔。而大仲馬此處描寫(xiě)的兩人油讯，一個(gè)是吃醋的情人详民，一個(gè)是十萬(wàn)火急趕著去見(jiàn)白金漢公爵，再帶他去會(huì)晤法國(guó)皇后的女士陌兑，這時(shí)不該打情罵俏浪費(fèi)時(shí)間沈跨。這不是有意設(shè)計(jì)的慢筆敘事，倒像是色情電影里那種減速兔综。

不過(guò)大仲馬不愧是長(zhǎng)于減速敘事的高手饿凛，其目的在于制造我所說(shuō)的戰(zhàn)栗時(shí)刻（trepidation time）——換句話(huà)說(shuō)，就是延遲戲劇性結(jié)尾的來(lái)臨软驰。就這層意義而言涧窒，《基督山恩仇記》可謂無(wú)出其右者。亞里士多德早有明言锭亏，災(zāi)難和凈化之前應(yīng)該有長(zhǎng)段高潮迭起的劇情變化纠吴。

……這一拳出乎意料，然而是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的慧瘤、極端痛苦的凌辱過(guò)程醞釀而成的戴已，對(duì)觀眾產(chǎn)生凈化心靈的作用，這下終于可以安坐在位子上了锅减。如果他們等的時(shí)間不夠長(zhǎng)糖儡，或者他們的“戰(zhàn)栗”不那么激烈，凈化作用就不會(huì)如此深刻了怔匣。

戰(zhàn)栗時(shí)刻的效用不僅能抓住天真的第一層次觀眾的注意力握联，也能激發(fā)第二層次觀眾的美感享受。

我想給你們看一個(gè)史詩(shī)格局的慢筆敘事的例子每瞒，過(guò)程長(zhǎng)達(dá)數(shù)百頁(yè)金闽，只為了讓我們準(zhǔn)備好迎接那無(wú)窮喜樂(lè)的一刻，不像色情電影的快感很快就消退于無(wú)形独泞。我指的是但丁的《神曲》呐矾。我們說(shuō)到但丁，就得思考甚至認(rèn)真試著成為他的模范讀者——一個(gè)中世紀(jì)的讀者懦砂，堅(jiān)信一個(gè)人在世上的朝圣之旅蜒犯，會(huì)在親睹上帝容顏的那一刻達(dá)到至喜至樂(lè)的境界。

不過(guò)這種讀法是將但丁詩(shī)篇當(dāng)做虛構(gòu)作品荞膘，多蘿西·塞耶斯在為她的譯本寫(xiě)引言時(shí)提出的建議很對(duì)罚随，最理想的讀法是“從第一句一口氣巡到最后一句，完全臣服于那鋪陳故事的高超活力與行云流水般的韻文”羽资。不過(guò)讀者必須意識(shí)到他們是在跟隨文本慢慢探索每一層地獄淘菩，通過(guò)地心攀上飛檐梯階直達(dá)煉獄山界，繼續(xù)往上超越人世的天堂，“從地表到樂(lè)音若響的天堂表體潮改，超越行星狭郑，超越星辰，超越第十層天汇在，進(jìn)入最高天界翰萨，覲見(jiàn)上帝本人”。

這趟旅程無(wú)疑是漫無(wú)止境的鋪排陳述糕殉，過(guò)程中遇見(jiàn)數(shù)百個(gè)人物亩鬼，談及的話(huà)題包括當(dāng)代政治、宗教理論阿蝶、生命與死亡雳锋，目擊苦難、憂(yōu)郁與歡樂(lè)的場(chǎng)面羡洁。

為了到達(dá)那個(gè)但丁親睹時(shí)無(wú)法言喻的時(shí)刻——在那一刻“言語(yǔ)潰散了玷过，被拋在腦后，心智也因而遲鈍”筑煮。

在那無(wú)盡深處我看見(jiàn)

宇宙間紛飛的生命

因?yàn)閻?ài)而結(jié)成一體冶匹；

實(shí)體、機(jī)遇與形態(tài)收攝連結(jié)咆瘟，

或說(shuō)，智慧地融合

我所述僅光束一端而已诽里。

但丁說(shuō)他無(wú)法言喻親眼所見(jiàn)之事（雖然他表達(dá)得無(wú)人能及）袒餐，文中委婉吁請(qǐng)讀者在他的“高度幻想消遁于無(wú)形”時(shí)，運(yùn)用想象力來(lái)填補(bǔ)谤狡。他的讀者閱后深感滿(mǎn)足灸眼，因?yàn)樗麄円恢钡却模褪桥c“至高無(wú)言”（the Unutterable）面對(duì)面的那一剎那墓懂。為了經(jīng)歷這種情感焰宣，之前漫長(zhǎng)的旅程，連同沒(méi)完沒(méi)了的慢筆敘事捕仔，都是必要的匕积。但這些延遲并沒(méi)有浪費(fèi)時(shí)間，在我們鵠候那將會(huì)化為炫目沉寂的會(huì)面時(shí)榜跌，我們對(duì)世界的體會(huì)更深長(zhǎng)——這畢竟是人生在世所能發(fā)生的最美好的事情闪唆。

虛構(gòu)作品延緩敘事，往往是借著對(duì)物件钓葫、角色或景致的描繪悄蕾。問(wèn)題在于這些對(duì)故事能起什么作用。

我在一篇有關(guān)詹姆斯·邦德系列小說(shuō)……我認(rèn)為這些描述唯一的功能础浮，是說(shuō)服讀者他們正在閱讀藝術(shù)作品帆调，因?yàn)橐话闳似毡橄嘈鸥咚疁?zhǔn)與低水準(zhǔn)文學(xué)作品的差別奠骄，在于前者充滿(mǎn)大段的細(xì)節(jié)描繪，后者則直接“切到追殺”番刊。尤其弗萊明精雕細(xì)琢的多是讀者能參與的活動(dòng)含鳞，像是牌戲、晚宴撵枢、土耳其浴等民晒，而對(duì)那些讀者做夢(mèng)也不敢想，比如抓著熱氣球逃出古堡這樣的事情锄禽，則精簡(jiǎn)筆墨潜必。慢筆細(xì)寫(xiě)讀者熟悉的事情，能使讀者對(duì)邦德產(chǎn)生認(rèn)同感沃但，夢(mèng)想和他一樣神勇磁滚。

弗萊明在無(wú)關(guān)緊要的事情上放緩速度，到關(guān)鍵時(shí)刻又加快節(jié)奏宵晚，因?yàn)樵跓o(wú)關(guān)緊要的事件上減速具有“罪之快感”的煽動(dòng)作用垂攘，也因?yàn)樗芮宄x者知道，以興奮的語(yǔ)氣說(shuō)的故事是最戲劇化的淤刃。

曼佐尼慢筆細(xì)寫(xiě)亞邦迪歐先生舉棋不定的行為晒他，透露了許多有關(guān)意大利的事情，不只是17世紀(jì)的逸贾，也是20世紀(jì)的陨仅。

慢筆敘事的風(fēng)格在別處還有其他作用。我稱(chēng)之為提示時(shí)間（hint time）铝侵。圣奧古斯丁讀經(jīng)時(shí)非常深入灼伤，對(duì)圣經(jīng)花費(fèi)這么多筆墨描寫(xiě)無(wú)關(guān)緊要的衣飾、建筑咪鲜、香水和珠寶心存疑惑狐赡。上帝既是圣經(jīng)作者的靈感來(lái)源，可能浪費(fèi)那么多時(shí)間耽溺于俗世文學(xué)嗎疟丙？當(dāng)然不會(huì)颖侄。假如文本中有筆觸突然放慢的時(shí)刻，那是因?yàn)榻?jīng)文試圖讓我們認(rèn)清享郊，我們應(yīng)該以寓言的或象征的方式去詮釋那些描述发皿。

請(qǐng)?jiān)徫遥冶仨氃俣然氐侥瓮郀柕摹段鳡栟眿I》拂蝎。奈瓦爾花了一頁(yè)篇幅描述這件事：

為了使老式公寓沾染一點(diǎn)當(dāng)?shù)厣识诫S時(shí)尚收藏的一些精美古董擺設(shè)中穴墅，有座經(jīng)過(guò)修復(fù)的文藝復(fù)興式玳瑁殼鐘，垂著鐘擺，精巧奪目玄货，鍍金的圓頂由美第奇宮式樣的柱子支撐著皇钞，上面裝飾著時(shí)間女神，由半側(cè)轉(zhuǎn)的馬匹駝著松捉。神話(huà)中的戴安娜斜倚在雄鹿身上夹界，出現(xiàn)的是臉部以下的浮雕，琺瑯瓷的鐘面數(shù)字則展現(xiàn)在鑲嵌的背景上隘世。這個(gè)作品美麗絕倫可柿，兩世紀(jì)以來(lái)都未受損傷，我在都靈買(mǎi)下時(shí)這個(gè)鐘已經(jīng)不走了丙者。

這個(gè)例子中慢筆敘事的目的不在于放慢情節(jié)复斥，或者驅(qū)使讀者進(jìn)行有趣的推理散步，而是提示我們準(zhǔn)備進(jìn)入一個(gè)正常的時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)幾乎不存在的世界械媒，一個(gè)時(shí)鐘已經(jīng)損壞或液化的世界目锭，就像達(dá)利的那幅畫(huà)一樣。每次重讀《西爾薇婭》就會(huì)忘掉文本里的一切纷捞，再一次迷失在時(shí)間的迷宮里痢虹。奈瓦爾離題五頁(yè)來(lái)寫(xiě)盧梭在阿蒙農(nóng)維拉廢墟上的種種，這樣脫離敘事主干當(dāng)然有助我們更了解故事主儡、那個(gè)年代和書(shū)中的角色奖唯。最重要的是，離題漫游和延緩敘事有助于將讀者封閉在時(shí)間的森林里糜值，只有在竭盡全力才能逃離（然后又會(huì)想再度回到森林）偎快。

……唉鸵赖！這一大段的慢筆敘事什么也沒(méi)說(shuō)——至少?zèng)]說(shuō)任何跟故事發(fā)展有關(guān)的事情楣颠，只說(shuō)到時(shí)間况木、記憶和夢(mèng)境的交融畅蹂，讀者能做的就是被那乍分又合的漩渦卷進(jìn)去健无。

文本中另有一種慢筆敘事的方法，一種“浪費(fèi)”時(shí)間的方法液斜，目的在描寫(xiě)空間感累贤。最不精確、最經(jīng)不起推敲的修辭就是所謂形象描寫(xiě)（hypotyposis）少漆。一個(gè)書(shū)寫(xiě)的文本怎能使景物如在眼前臼膏？我想以此作為這次講座的一個(gè)總結(jié)：表現(xiàn)空間印象的方法之一，就是把相對(duì)于故事時(shí)間的敘事時(shí)間和閱讀時(shí)間拉長(zhǎng)示损。

一直以來(lái)最令意大利讀者興味盎然的一個(gè)問(wèn)題渗磅，就是為何曼佐尼在《約婚夫婦》一開(kāi)始花那么多時(shí)間描寫(xiě)柯摩湖。

曼佐尼的描述結(jié)合了兩種電影技巧：變焦和慢動(dòng)作。別告訴我19世紀(jì)的作家不懂得什么電影技巧始鱼，正相反仔掸，電影導(dǎo)演才會(huì)從虛構(gòu)文學(xué)里偷招數(shù)呢。曼佐尼寫(xiě)得就像他坐在緩緩降落的直升機(jī)上取景（或者他正仿照上帝自天堂俯視的角度医清，想從地表指認(rèn)出一個(gè)人來(lái)）起暮，這種從高處而降的連續(xù)動(dòng)作，始自一個(gè)“地理”角度…接下來(lái)的視野放棄地理角度会烙，慢慢轉(zhuǎn)變成“地形”角度负懦，這時(shí)你開(kāi)始分辨得出橋與河岸…地理和地形視野都是從北到南，循著河道而走柏腻；描述也從廣角轉(zhuǎn)到窄角…這時(shí)看到山巒的輪廓纸厉，視角轉(zhuǎn)變，好像最后終于是一個(gè)人在看這些景致了：我們會(huì)有觸覺(jué)上的真實(shí)感受葫盼，好像正行走在那些鵝卵石上残腌。

曼佐尼在這里做了另一個(gè)選擇：他穿越地形到了歷史的層面，開(kāi)始告訴我們雷柯鎮(zhèn)的種種贫导；接著又從集體歷史轉(zhuǎn)到亞邦迪歐先生的個(gè)人歷史上抛猫，我們終于見(jiàn)到了“沿著其中一條小徑前進(jìn)”的亞邦迪歐先生，正舉步邁向與那些惡棍相遇的命定之途孩灯。

曼佐尼先采用了上帝——偉大的地理學(xué)家——的視角開(kāi)始敘述闺金，逐步轉(zhuǎn)換到居住在這片景致里的人類(lèi)的視角。

在小說(shuō)結(jié)尾（如果不是之前）峰档，我們意識(shí)到我們讀的不僅僅是某些可憐人的故事败匹，而是一部指引、修正讥巡、拯救并且解疑的天道的故事掀亩。《約婚夫婦》的開(kāi)場(chǎng)不是自我耽溺的文學(xué)演練欢顷，而是幫助讀者做好準(zhǔn)備槽棍，以便去閱讀一本主人公從高處看待世道人心的書(shū)。

我說(shuō)過(guò)抬驴，我們閱讀開(kāi)場(chǎng)段落時(shí)可以先看地理圖再看地形圖炼七，其實(shí)這沒(méi)有必要。如果讀法得當(dāng)布持，你會(huì)發(fā)現(xiàn)曼佐尼就在設(shè)計(jì)一張地圖豌拙；他在設(shè)置一個(gè)空間。曼佐尼以他的創(chuàng)造者的眼光觀看世界题暖，并和造物主競(jìng)爭(zhēng)：他取法現(xiàn)實(shí)世界按傅，建構(gòu)他的虛構(gòu)世界捉超。

而這個(gè)過(guò)程——我現(xiàn)在要通過(guò)一個(gè)提前敘述告訴你們——就是我們下一次重點(diǎn)講述的內(nèi)容。

4 可能的森林Possible Woods

“希拉里·普特南曾說(shuō)過(guò)“語(yǔ)言學(xué)上的分工”對(duì)應(yīng)著社會(huì)的知識(shí)分工：我對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的知識(shí)十分之九來(lái)自他人逞敷，十分之一才是自己的狂秦。我在許多事情上意識(shí)到，自己已經(jīng)習(xí)慣信任他人的知識(shí)推捐。我將懷疑局限在某些專(zhuān)業(yè)的知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)裂问，其余則信任百科全書(shū)。所謂“百科全書(shū)”我指的是知識(shí)的整體牛柒，我只知曉其中一部分堪簿，但能隨時(shí)參考，因?yàn)樗拖褚蛔詹厮袝?shū)籍與百科全書(shū)的巨大圖書(shū)館——所有世紀(jì)的文件與手稿檔案皮壁，包括古代埃及的象形文字以及楔形文字的銘文等都在其內(nèi)椭更。

經(jīng)驗(yàn)，以及我自己基于對(duì)人類(lèi)社會(huì)的信任所做的無(wú)數(shù)決定蛾魄，使我相信“整體百科全書(shū)”所描述的（經(jīng)常以互相矛盾的方式）虑瀑，就是我所謂“現(xiàn)實(shí)世界”的一個(gè)令人滿(mǎn)意的形象。換句話(huà)說(shuō)滴须，我們接受現(xiàn)實(shí)世界的方式舌狗，與我們接受虛構(gòu)世界的方式并無(wú)二致∪铀”

是的痛侍，人類(lèi)積累的數(shù)千年的文明文化知識(shí)是承襲下去的，個(gè)人生命至多那么短短百多年魔市，要親身經(jīng)歷驗(yàn)證所以知識(shí)是不可能的主届，也是沒(méi)有必要，否則是生命資源的巨大浪費(fèi)待德。由于對(duì)認(rèn)知世界的渴望和野心君丁，也為了人類(lèi)總體發(fā)展目標(biāo)與速度，我們只能借取別人經(jīng)驗(yàn)将宪，在前人獲取的已證實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界基礎(chǔ)上攀爬绘闷，懷疑精神有時(shí)讓人陷入愚蠢，比如唐吉訶德相信他的騎士世界涧偷，就間接否定了部分現(xiàn)實(shí)世界，有時(shí)懷疑精神又是一種重新開(kāi)拓建立的可貴品質(zhì)毙死，于人類(lèi)是必不可少的燎潮，比如從地心說(shuō)到日心說(shuō)……

艾柯認(rèn)為：

在小說(shuō)中，虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)是交叉的扼倘。就是說(shuō)确封，小說(shuō)世界是現(xiàn)實(shí)世界的寄生者除呵，但這些“小世界”囊括了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的大部分認(rèn)知，容許我們集中心力在一個(gè)有限的爪喘、封閉的颜曾，與我們的世界極相似，但在本體論意義上又貧乏許多的世界里秉剑。我們不能步出其疆域泛豪，只能在其內(nèi)部深度探索。虛構(gòu)陳述在所述故事的可能世界的框架下是真實(shí)的侦鹏。

如此說(shuō)來(lái)诡曙，讀者必須了解現(xiàn)實(shí)世界的諸多事情，以之作為虛構(gòu)世界的正確背景資料略水。這里我們又面臨一個(gè)困境价卤。一方面，一個(gè)虛構(gòu)世界至多告訴我們幾個(gè)人物的故事渊涝，通常在一個(gè)明確的時(shí)空里慎璧，可被視為比現(xiàn)實(shí)世界狹窄得多的小世界。另一方面跨释，虛構(gòu)世界添加了新的人物胸私、特性與事件到這一整個(gè)真實(shí)的宇宙（作為虛構(gòu)世界的背景），因此又可被視為比我們經(jīng)歷的世界要廣大得多的天地煤傍。援此觀點(diǎn)盖文，一個(gè)虛構(gòu)的宇宙并不因故事結(jié)束而終結(jié)，反而無(wú)限期地延伸蚯姆。

閱讀小說(shuō)也意味著玩一場(chǎng)游戲五续，通過(guò)游戲我們?yōu)楝F(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生過(guò)的、正在發(fā)生的和即將發(fā)生的無(wú)窮的事物賦予了一層意義龄恋。通過(guò)閱讀敘事文章疙驾，我們避開(kāi)了對(duì)這個(gè)世界說(shuō)真話(huà)時(shí)會(huì)襲上心頭的焦慮。

這是敘事文章的慰藉功能——也就是人類(lèi)說(shuō)故事郭毕，從開(kāi)天辟地起就說(shuō)故事的理由它碎。神話(huà)最高的用意，也就是在人類(lèi)經(jīng)歷的動(dòng)亂之中尋找到一個(gè)形態(tài)显押、一個(gè)形式扳肛。

作者不僅應(yīng)將現(xiàn)實(shí)世界作為寫(xiě)作時(shí)的藍(lán)本，同時(shí)也應(yīng)不斷介入乘碑，告訴讀者他們也許不知道的現(xiàn)實(shí)世界林林總總挖息。

作者要求讀者就他們所知的現(xiàn)實(shí)世界與她合作，不僅提供部分相關(guān)知識(shí)兽肤，不僅要求他們假裝知道他們并不知道的現(xiàn)實(shí)世界的事情套腹，甚至引導(dǎo)他們?nèi)ハ嘈努F(xiàn)實(shí)世界擁有一些其實(shí)根本不存在的東西绪抛。

5 塞爾萬(wàn)多尼路奇案

這一講摘錄了我認(rèn)為重要的精華：

人們喜歡閱讀小說(shuō)，或在現(xiàn)實(shí)生活中據(jù)事實(shí)渲染續(xù)編事件故事电禀，表明人們總是傾向于通過(guò)敘事策略來(lái)為生活塑形幢码。其次，它表明了“存在性預(yù)設(shè)”（existential presuppositions）的力量尖飞。

每一部歷史小說(shuō)的一個(gè)最基本的虛構(gòu)協(xié)議症副，是不管書(shū)中創(chuàng)造多少想象人物，其他事情多少都必須符合當(dāng)時(shí)的史實(shí)葫松。

我們身為經(jīng)驗(yàn)讀者很清楚狼不會(huì)開(kāi)口講話(huà)瓦糕，但身為模范讀者，我們必須同意活在一個(gè)狼開(kāi)口講話(huà)的世界里腋么。

我們的問(wèn)題不在于活在虛構(gòu)世界里的角色的本體論咕娄，而在于每個(gè)模范讀者所擁有的百科全書(shū)的版本——他的知識(shí)及智力范圍。

《芬尼根守靈夜》珊擂，這本書(shū)預(yù)期圣勒、要求并需要百科全書(shū)知識(shí)淵博的模范讀者，比經(jīng)驗(yàn)作者詹姆斯·喬伊斯的百科全書(shū)更勝一籌的讀者——能自行發(fā)現(xiàn)暗喻和語(yǔ)義關(guān)聯(lián)的讀者摧扇，即使他們沒(méi)注意到經(jīng)驗(yàn)作者的提示圣贸。事實(shí)上文本預(yù)設(shè)了（如喬伊斯所言）一個(gè)“受理想的失眠癥所感染的理想讀者”。喬伊斯（即使《芬尼根守靈夜》的森林漫無(wú)止境扛稽，一旦進(jìn)去根本走不出來(lái)）則需要一個(gè)隨時(shí)能離開(kāi)這座森林吁峻、進(jìn)入其他森林的讀者，一個(gè)能思考無(wú)邊無(wú)際的普遍文化和互文性森林的讀者在张。

我們是否可以說(shuō)用含，每一個(gè)虛構(gòu)文本都設(shè)定了一個(gè)類(lèi)似博爾赫斯的“博聞強(qiáng)識(shí)的富內(nèi)斯”的模范讀者？當(dāng)然不帮匾∽暮В《小紅帽》的讀者不該知道喬爾達(dá)諾·布魯諾，而《芬尼根守靈夜》的讀者應(yīng)該知道瘟斜。那么究竟一本標(biāo)準(zhǔn)的敘事作品需要我們有什么樣的百科全書(shū)版本缸夹？

我們?cè)摻o電腦一個(gè)什么樣的百科全書(shū)版本，以便它寫(xiě)出（或了解）伊索式的寓言螺句？

讀虛構(gòu)故事時(shí)虽惭，腦子里必須有一些經(jīng)濟(jì)準(zhǔn)則的概念來(lái)規(guī)范虛構(gòu)世界。這些準(zhǔn)則并不在那里——或者說(shuō)蛇尚，就像在每個(gè)詮釋循環(huán)（hermeneutic circle）里一樣芽唇，它們必須先被預(yù)設(shè)，即使你正試圖從文本中尋找蛛絲馬跡來(lái)推斷出它們佣蓉。因此披摄，閱讀就像打賭，你賭自己會(huì)忠于一個(gè)提示你的聲音勇凭，而偏偏這個(gè)聲音又提示得不明不白疚膊。

讀者需要具備的百科全書(shū)能力，其實(shí)是被虛構(gòu)文本所限制的（最大的百科全書(shū)的無(wú)限大版本虾标，任何人都不可能擁有）寓盗。

虛構(gòu)文本會(huì)提示讀者應(yīng)具備的某些能力，也設(shè)置出其他的璧函。其余的那些文本則籠統(tǒng)帶過(guò)傀蚌，它當(dāng)然不會(huì)要求我們?nèi)グl(fā)掘整部無(wú)限大的百科全書(shū)。

文本要求讀者具備的百科全書(shū)的準(zhǔn)確版本蘸吓，其實(shí)還有待推測(cè)善炫。發(fā)現(xiàn)它就意味著發(fā)現(xiàn)模范作者的策略——不是發(fā)現(xiàn)地毯上的圖案形象，而是發(fā)現(xiàn)能夠借以追蹤織入虛構(gòu)地毯的復(fù)雜形象的規(guī)則（rule）库继。

小說(shuō)文本幫助我們糾正了形而上的狹隘箩艺。我們活在現(xiàn)實(shí)世界的廣大迷宮里，比《小紅帽》的世界廣大復(fù)雜得多宪萄，這個(gè)世界的路徑我們尚未悉數(shù)置入地圖艺谆，也無(wú)法形容其全貌。

多少世紀(jì)以來(lái)拜英，人類(lèi)希冀著存在一種游戲規(guī)則静汤，思索著這個(gè)迷宮是否有位作者，或數(shù)位作者居凶，具有上帝的思想虫给，或諸位上帝的思想，好像他們是經(jīng)驗(yàn)作者排监、敘述者或模范作者狰右。人們猜想過(guò)經(jīng)驗(yàn)神祇長(zhǎng)什么樣子，上帝身為敘述者舆床，一直被尋找著——在動(dòng)物的腸子里棋蚌，在鳥(niǎo)族的飛翔里，在燃燒的樹(shù)叢里挨队，在《十誡》的第一誡里谷暮。有些人（當(dāng)然包括哲學(xué)家，和眾多宗教的追隨者）則在尋找模范作者式的上帝——上帝就是游戲規(guī)則盛垦，就是律法湿弦，會(huì)使（或者有一天會(huì)使）世界的迷宮真相大白。如此說(shuō)來(lái)腾夯，我們要找到我們身在迷宮中的理由颊埃，與此同時(shí)必須找到這個(gè)神祇蔬充，以及我們要走上哪條路徑。

我們成為一個(gè)好讀者的先決條件必須是一個(gè)好作者班利。

在這一辯證法中饥漫，我們必須遵守德?tīng)柗粕裰I的戒律：認(rèn)識(shí)你自己。赫拉克利特提醒我們“神在德?tīng)柗频闹I旨既不明說(shuō)也不隱瞞罗标，而是透過(guò)跡象顯示”庸队，我們追尋的知識(shí)無(wú)窮無(wú)盡，因?yàn)樗嬖诘男问骄褪遣粩嗟馁|(zhì)疑闯割。

這種質(zhì)疑雖然漫無(wú)止境彻消，卻受限于一部虛構(gòu)作品的內(nèi)容，止于作品所需的百科全書(shū)節(jié)縮版本宙拉，但我們不敢說(shuō)現(xiàn)實(shí)世界（與其無(wú)限的可能的副本）究竟是無(wú)限而受限的宾尚，還是有限而不受限的。

密碼分析及破譯專(zhuān)家都倚重一個(gè)黃金律谢澈，即每個(gè)秘密信息都可破解央勒，只要知道它的確是個(gè)信息。

現(xiàn)實(shí)世界的問(wèn)題是澳化，人類(lèi)自天地鴻蒙起就在思索是否真的有個(gè)信息存在崔步，如果有，那么這個(gè)信息是否有意義缎谷。在虛構(gòu)的宇宙里井濒，我們不假思索就知道確實(shí)有這樣的信息存在，隱身于信息背后的作者實(shí)體即是造物主列林，信息中則是一系列的閱讀指示瑞你。

因此，我們對(duì)模范作者的探索希痴，其實(shí)是另一種探索的替代品者甲，在探索的過(guò)程中，天父的形象消隱在無(wú)止境的迷霧里砌创，我們則永遠(yuǎn)不停質(zhì)疑虏缸，為什么是有，而不是沒(méi)有嫩实。

6 虛構(gòu)議定書(shū)Fictional Protocols

仍是摘錄刽辙，如下：

“那些生命與夢(mèng)境之間，過(guò)去與現(xiàn)在之間相互的曖昧作用——更近似于日常生活中充斥的不確定性甲献，我注意到人生更像《尤利西斯》而不那么像《三劍客》,但我們都反而傾向以《三劍客》而非以《尤利西斯》的方式來(lái)看待人生宰缤。

既然小說(shuō)提供了一個(gè)比人生更為舒適的環(huán)境，我們就試著把人生當(dāng)作一篇小說(shuō)來(lái)閱讀。閱讀人生一如人生為小說(shuō)慨灭，閱讀小說(shuō)一如小說(shuō)為人生朦乏。有些混淆賞心悅目，有些誠(chéng)屬必要氧骤，有些則令人驚懼集歇。

當(dāng)我們聽(tīng)到某人在某地發(fā)生某事的一連串?dāng)⑹鰰r(shí)，我們先是會(huì)順應(yīng)配合语淘，建構(gòu)起一個(gè)擁有某種內(nèi)在連貫性的宇宙，要到后來(lái)才會(huì)采取某種態(tài)度际歼，決定把它當(dāng)作現(xiàn)實(shí)世界或是想象世界的描述惶翻。

這就引發(fā)出一個(gè)許多學(xué)者都曾討論過(guò)的概念區(qū)分，即自然的（natural）與人工的（artificial）敘事鹅心。自然敘事描寫(xiě)真實(shí)發(fā)生的事情（包括說(shuō)話(huà)者有意欺瞞或誤信為真）吕粗。而人工敘事當(dāng)然以小說(shuō)為代表，假裝所講的是真實(shí)宇宙的事實(shí)旭愧，或宣稱(chēng)所講的是虛構(gòu)宇宙的真相颅筋。

能使虛構(gòu)性昭然若揭的，是文本中對(duì)不可考細(xì)節(jié)的加強(qiáng)描繪输枯，以及內(nèi)在思維的插入议泵，因?yàn)闆](méi)有任何歷史報(bào)道能提供這樣的“寫(xiě)實(shí)效果”。

小說(shuō)中桃熄，精確參照現(xiàn)實(shí)世界而寫(xiě)的細(xì)節(jié)彼此間環(huán)環(huán)相扣先口，因此在小說(shuō)世界里待上一段時(shí)間，將虛構(gòu)元素與現(xiàn)實(shí)對(duì)照混合之后（讀者本該如此）瞳收，讀者已經(jīng)不知道他或她身處何境了碉京。這種狀態(tài)引發(fā)了一些著名的現(xiàn)象，最常見(jiàn)的是讀者將虛構(gòu)典型移植到現(xiàn)實(shí)世界中去螟深。

把虛構(gòu)人物當(dāng)真也會(huì)制造一種不尋常的互文性：一部小說(shuō)作品中的人物出現(xiàn)在另一部小說(shuō)作品中谐宙，作為一個(gè)真實(shí)的信號(hào)出現(xiàn)。當(dāng)虛構(gòu)人物開(kāi)始在一部又一部的文本里出現(xiàn)時(shí)界弧，他們等于在現(xiàn)實(shí)世界里取得了公民權(quán)凡蜻，把自己從創(chuàng)造他們的故事里解放了出來(lái)。

或許我們可以說(shuō)垢箕，亞當(dāng)給萬(wàn)物命名咽瓷，他不是把老虎（打個(gè)比方）作為個(gè)別的自然物種而加以辨識(shí)的。他辨識(shí)的是具有某些形態(tài)特征的特定動(dòng)物舰讹，觀察它們的動(dòng)作類(lèi)型茅姜，跟其他動(dòng)物及所處自然環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系。于是他主張，這個(gè)物體只是故事的一部分——故事與物體密不可分钻洒，物體對(duì)故事而言也不可或缺奋姿。只有在這個(gè)世界—知識(shí)的舞臺(tái)上，“行動(dòng)中的X物體”才可以被標(biāo)上“老虎”這個(gè)名字素标。

心理學(xué)家如杰羅姆·布魯納等則主張称诗，我們記錄日常生活的經(jīng)驗(yàn)，同樣是以故事的形式头遭，記錄歷史時(shí)亦復(fù)如此寓免。亞瑟·丹托曾說(shuō)“歷史講述故事”，海頓·懷特提及“歷史是文學(xué)的加工品”,葛雷馬斯整套符號(hào)學(xué)理論都建構(gòu)在“敘事句法的執(zhí)行模式”上计维，這是一種呈現(xiàn)每一個(gè)符號(hào)過(guò)程最深層結(jié)構(gòu)的敘事骨干袜香，因此“敘事是……所有話(huà)語(yǔ)的組織原則”。

我們與整個(gè)世界之間的感知關(guān)系能夠存在鲫惶，是因?yàn)槲覀兿嘈畔惹暗墓适买谑住＿@種確定性是我們“理解”的一部分，我們接受祖先傳下來(lái)的故事欠母，將之視為事實(shí)欢策，雖然如今我們把他們叫做科學(xué)家。

沒(méi)有人只活在當(dāng)下的瞬間赏淌；多虧了記憶的連貫性踩寇，不管是個(gè)人的記憶還是集體的記憶（歷史和神話(huà)），我們才能將事物和事件連接起來(lái)六水。因?yàn)槲覀冇型驴梢拦煤桑谡f(shuō)“我”這個(gè)字的時(shí)候，才不會(huì)質(zhì)疑自己作為個(gè)人的自然延續(xù)性缩擂。

個(gè)人記憶與集體記憶的混淆拉長(zhǎng)了我們的生命鼠冕，它使人得以穿越時(shí)空回到過(guò)去，像是得到某種不朽的允諾胯盯。當(dāng)我們通過(guò)長(zhǎng)輩講的故事或是書(shū)本參與這些集體記憶時(shí)懈费，就好像那里包含著整個(gè)宇宙：于是在這短短一生的旅途中，我們可以在一陣?yán)滹L(fēng)拂過(guò)圣赫勒拿島時(shí)與拿破侖一起顫抖博脑，在阿金庫(kù)爾戰(zhàn)役大獲全勝之后與亨利五世一起歡呼憎乙，或在布魯圖背叛謀刺時(shí)和愷撒一起痛苦。

由此叉趣，虛構(gòu)故事何以吸引我們就不難理解了泞边。它給了我們自由自在地運(yùn)用自己官能的機(jī)會(huì)，讓我們想象這個(gè)世界疗杉，重建過(guò)往阵谚。小說(shuō)和游戲具有一樣的功能。孩童在玩耍中學(xué)習(xí)如何生活，因?yàn)樗麄冊(cè)谀M長(zhǎng)大后會(huì)遇到的情況梢什。而通過(guò)小說(shuō)奠蹬，成年人鍛煉了自己整理過(guò)去和現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)的能力。

我不能說(shuō)漫步小說(shuō)之林是解決我們這個(gè)時(shí)代所有悲劇的靈丹妙藥嗡午，但這些漫步會(huì)讓人們了解虛構(gòu)故事塑造生活的機(jī)制囤躁。思考讀者與故事、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系荔睹，有助于我們建立起一種治療模式來(lái)對(duì)抗沉睡的理性狸演，正是它釋放出惡魔鬼怪。

無(wú)論如何僻他，我們不會(huì)停止閱讀小說(shuō)宵距，因?yàn)檎窃谀切┨摌?gòu)的故事中，我們?cè)噲D找到賦予生命意義的普遍法則中姜。我們終生都在尋找一個(gè)屬于自己的故事，告訴我們?yōu)楹纬錾瑸楹味疃摺Ｓ袝r(shí)我們尋找的是一個(gè)廣大無(wú)垠的宇宙故事，有時(shí)則是我們個(gè)人的故事（我們向告解神父或心理分析師傾訴受扳，或?qū)懺谌沼浝锏墓适拢┬辍Ｓ袝r(shí)我們的個(gè)人故事和宇宙故事如出一轍】备撸”

艾柯在這次講稿的最后一句非常有力量峡蟋，它也闡釋了為什么他從事文學(xué)，為什么我們需要文學(xué)华望，文學(xué)與人類(lèi)的重要關(guān)系蕊蝗，他說(shuō)：

“但人生是殘酷的，對(duì)你對(duì)我都是赖舟，因此我在這里蓬戚。”

擲地有聲宾抓！

2019/04/02