人類有關“藝術”的概念湿刽，是歷史地形成的。通過歷史的考察褐耳，可以發(fā)現(xiàn)诈闺，我們一向認為的那些自然而然，古已有之的概念铃芦，其實是在相當晚近的過去被人們創(chuàng)造出來雅镊。從古代到近代，經過漫長的歷史發(fā)展刃滓，我們才有了“藝術”這個概念仁烹，有了“美的藝術”，即詩咧虎、繪畫卓缰、雕塑、音樂砰诵、舞蹈征唬，以及由此發(fā)展而來的各門類藝術的組合；有了藝術品與日常生活中的各種人造物與天然物的區(qū)分胧砰；有了高雅藝術與通俗大眾藝術的區(qū)分鳍鸵；有了藝術與工藝苇瓣，以及由此而形成的藝術家與工匠的區(qū)分尉间。在現(xiàn)代藝術概念和現(xiàn)代藝術體系形成之前，我們沒有任何理由說击罪，畫匠與金銀手飾匠或鐘表匠屬于完全不同的人群哲嘲；也沒有任何根據說，地位崇高的官員在公務之余為自娛遣興所進行的吟詩寫字行為媳禁，與地位低下眠副、為官員家門口雕刻石獅子的雕刻匠，與官員母親祝壽時請來唱堂會的戲班子演員竣稽，牽著孫女兒的手在街頭賣藝的盲人二胡演奏手囱怕，都是在從事同一種被稱為“藝術”的活動。我們今天所具有的關于“藝術”的“自然而然”的常識毫别，是一種歷史的構造娃弓。
關于藝術定義的歷史，我們可以分成三段來考察岛宦，即古代對真正藝術的追求台丛，近代尋找單一的原則來定義藝術，以及分析美學對藝術定義的研究砾肺。
在古代挽霉，對藝術的評價之中防嗡，就已經有了尋求藝術定義的萌芽。張彥遠《歷代名畫記》中寫道侠坎，用界筆直尺畫出來的畫蚁趁，是“死畫”，而像吳道子那樣“意存筆先”实胸，“守其神荣德，專其一”所作出來的畫，是“真畫”童芹。五代時的荊浩的《筆法記》中否定了“畫者涮瞻，華也，但貴似得真”的觀點假褪，提出署咽，“畫者，畫也生音，度物象取其真宁否。”也是在畫法中作出選擇缀遍，堅持認為慕匠，用某種作畫法作出的畫，才可被稱為“畫”域醇。郭若虛在《圖畫見聞志》中寫道台谊，那些沒有“氣韻”的畫，“雖竭巧思譬挚，止同眾工之事锅铅，雖曰畫而非畫〖跣”只是有了“氣韻”盐须，所作出來的畫，才是畫漆腌。提出一些藝術觀念贼邓，將符合這些藝術觀念的藝術品稱為藝術或真正的藝術，這種做法闷尿，應該視為現(xiàn)代藝術定義的萌芽塑径。類似的情況，在歐洲也有悠砚，柏拉圖對“模仿”的強調晓勇，亞里士多德所重視的藝術中“認知”因素，中世紀藝術所談到的神性，都是在給藝術設立標準绑咱。然而绰筛，那時還沒有現(xiàn)代藝術概念，所表達的只是在創(chuàng)作中的追求和在欣賞時的提示而已描融。
為藝術下定義的要求铝噩，是在現(xiàn)代藝術體系形成之時才形成的。這是一種藝術的自覺窿克。當夏爾·巴托提出“美的藝術”體系之時骏庸，就認為，這些不同門類的藝術要歸結到一個單一的原則之上年叮。他提出“模仿”具被，就與柏拉圖不同，是從肯定的一面只损，總結藝術的共同特征一姿。他說藝術是“模仿”，對此跃惫，有許多人反對叮叹。這不要緊，將人類將一些不同的活動及其成果放在一道爆存，宣布它們都是“美的藝術”蛉顽，又認定它們是依據共同的原則生產出來的，這已是思維的一大進步先较。在他之后携冤，美學家們所討論的問題域就轉向為：藝術是不是“模仿”？如果不是拇泣，那又是什么噪叙？或者說，巴托實現(xiàn)了從“什么是藝術”到“藝術是什么”的轉化霉翔。從這時起，人們就開始尋找藝術的定義了苞笨。
關于藝術的定義债朵，有兩種類型：第一種類型是規(guī)范性的。制定一個標準瀑凝，將符合這個標準的說成是藝術序芦，而不符合這個標準的，就宣布它不是藝術粤咪。這是一種充滿野心的藝術定義法谚中，很武斷，要為藝術立法。
規(guī)范性的藝術定義宪塔，來源于對“藝術”與“非藝術”的區(qū)分磁奖，同時也是對“好的藝術”與“不好的藝術”的區(qū)分。這其中隱藏著一個悖論：不好的藝術是藝術嗎某筐？當郭若虛說比搭，“雖曰畫而非畫”時，那些被認為“非畫”的畫南誊，還是畫嗎身诺？其實，問題還不僅限于此抄囚。
幼兒園的小孩畫了一些畫霉赡，學期結束時，老師裝在一個袋子里幔托，讓孩子帶回家同廉，家長看了很喜歡，有朋友來訪時拿出來柑司，朋友稱贊一番迫肖，于是大家很高興。但稱贊之后攒驰，也就過去了蟆湖，誰也不會真的將這幅畫當作藝術品。它們是藝術嗎玻粪？也許家里人或朋友也不只一次地宣稱隅津，這就是藝術，但誰也不會真的這么想劲室。只有一種情況伦仍，即這個孩子將來真的成了大畫家，這些畫作還能留下來很洋，那就很珍貴了充蓝。
一位朋友送你一幅字，是友情的表現(xiàn)喉磁。這位朋友自認為字寫得不錯谓苟，但沒有參加過書法展，也沒有人標過價协怒。你也不在意涝焙，收下來，也許也裝裱起來孕暇，在客廳里換著掛仑撞。但是赤兴，你只是將之當作是友情的表現(xiàn)，并沒有去想隧哮，這幅字是不是藝術桶良。如果你后來聽說，這位朋友的字真的參展近迁、得獎艺普，或者賣了個好價錢，就會重視起來鉴竭。
一位著名藝術家的隨筆涂鴉歧譬，或者創(chuàng)作前的草稿，或者創(chuàng)作的廢稿搏存，批評家們很重視瑰步，說有研究價值。對于藝術家來說璧眠，這不是藝術作品缩焦，只是消遣之作，創(chuàng)作的準備责静，或者失敗了藝術創(chuàng)作袁滥。他根本不想將它們流傳出去或將它流傳下來，但不幸卻已經流傳出去或流傳下來了灾螃。那么题翻，它們是藝術品嗎？對于這些非杰作的重視腰鬼，是出于研究者的興趣嵌赠。它們有助于對藝術家個人的研究，但本身不是藝術熄赡。這時姜挺，重要的不是作品本身，而是作品指向了藝術家彼硫。由于藝術家創(chuàng)造出了真正的杰作炊豪，因此，它們的非杰作也就有了研究的價值乌助。
也許溜在，這些問題都可以合成一個問題：一位偉大的藝術家在多大年齡的作品，開始是藝術品了他托？五歲時不行，十五歲行不行仆葡，二十五歲呢赏参？這樣的問題是很難回答的志笼。具體到藝術家，情況可能會更加復雜把篓。大學畢業(yè)以后的畫家的創(chuàng)作就是藝術了纫溃？是否要到研究生畢業(yè)？或者韧掩，他或她的作品被展出了紊浩？在什么級別的畫展上展出？賣出了好價錢疗锐？被印在畫冊上了坊谁？被寫進藝術史了？
有人會說滑臊，這種提問法是誤導口芍，關鍵是看作品本身。這當然是有道理的雇卷。何時列夫·托爾斯泰成了列夫·托爾斯泰鬓椭，何時畢加索成了畢加索，這是要專門研究的問題关划。我們可以專門探討“何時是藝術”的問題小染。但這里，我們需要指出的是贮折，說這種話的人裤翩，仍然是在相信一種標準，依據這個標準脱货，某些物品成了藝術品岛都。
這種標準可以是審美的，這就是說振峻，符合審美標準的作品才是藝術品臼疫。從審美的標準來看，“不好的藝術是不是藝術扣孟？”的問題不成立烫堤。藝術品就是好的作品，不好的作品就不是藝術品凤价。
然而鸽斟，在實際施行時，情況要復雜得多利诺。審美評價是感性的富蓄，一部好作品，就是覺得好慢逾，無須多說立倍。但是灭红，如果別人不同意你的意見呢？你覺得好口注，別人覺得不好变擒，那怎么辦呢？對此寝志，我們今天不能再說：談到趣味無爭辯娇斑。藝術批評就是爭辯，要說好說壞材部，有好說好毫缆，有壞說壞，并說出好與壞的理由败富。于是悔醋，我們又轉向到審美評價客觀的一面上來了。
其實兽叮，在對藝術品評價時芬骄，我們還是要作出這樣的規(guī)定，有些對象可以去評價鹦聪，是可爭論的對象账阻，有些東西無須爭論，不是對象泽本。前面說的兒童畫淘太、朋友的字和藝術家的涂鴉，本來沒有作為對象供評價规丽，如果對專門的某個相關課題的研究來說有價值蒲牧，那可引以作為研究對象，但藝術評論家們不必對此花精力赌莺，也不必認定它們是藝術品冰抢。至于門前一棵樹，山下一條小河艘狭，那是自然景觀挎扰，也不是藝術評論的對象。藝術與非藝術還是要區(qū)分的巢音。盡管非藝術的對象可以很美遵倦，藝術品也可能很糟糕，藝術評論的對象官撼，仍然要集中在藝術品上梧躺。這時，我們就必須對一物是否是藝術品作出某種并非是審美的傲绣，而是依據某種外在標準而作出的限制燥狰。例如棘脐，它是某個人的獨創(chuàng)的作品斜筐，它具有某種獨一無二性龙致，它具有某種非直接實用性，如此等等顷链。
藝術定義的客觀性目代，就使研究者們滑向對外在特征的關注。在作出關于藝術的規(guī)范性定義時嗤练，藝術家成為關注的對象榛了，美學家們有一種意愿，要教導藝術家們如何從事藝術創(chuàng)作煞抬，在創(chuàng)作時遵循哪一種原則才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術作品霜大。但是，藝術研究者更多地會面臨一些非教導性的任務革答。例如战坤，研究歷史上的經典，研究當代藝術中的既定事實残拐。這就產生了各種對藝術的描述性定義途茫。
一些較為古典的關于藝術的定義，例如認為藝術是“情感的表現(xiàn)”溪食、“現(xiàn)實的再現(xiàn)”囊卜、“意義的象征”、“情感的符號”错沃，等等栅组，兼有規(guī)范性和描述性的特征。作出這種描述的美學家們枢析，常常是以對古典藝術進行描述的方式玉掸，試圖對同時代藝術作出規(guī)范。類似的通過對“古人”進行描述和總結的方式來規(guī)范當下登疗、教育學生或批評同行的做法排截，在中國古代也常常出現(xiàn)。
藝術定義中的規(guī)范性與描述性的結合辐益，隨著20世紀初的先鋒派藝術的出現(xiàn)断傲，就遇到了大麻煩。關于這方面的一個最著名的例子智政，是杜尚（Duchamp,1887-1968）的《泉》认罩。1917年，法國藝術家杜尚將一個從商店買來的男用小便池起名為《泉》续捂，匿名送到美國獨立藝術家展覽要求作為藝術品展出垦垂，成為現(xiàn)代藝術史上里程碑式的事件宦搬。
圍繞著的杜尚的《泉》，以及其他一些類似藝術家的作品劫拗，美學家們出現(xiàn)了重要的分野间校。繼續(xù)堅持關于藝術的規(guī)范性定義的人，宣布它不是藝術页慷。它不符合藝術是獨創(chuàng)的憔足，獨立無二的，超越直接實用的三原則酒繁，是機器制作的滓彰，可大量復制的，具有直接的實用性州袒。如果有人宣布它是藝術品揭绑，并以它的造型和光澤（盡管它的造型和光澤都還可以）所具有的審美特征作依據，那此人（的確有人這么說）就顯得很可笑。規(guī)范性定義在此行不通，并且肪获，它也不成其為規(guī)范搞糕。如果有第二個人照樣做，就會顯得很可笑。但它就是藝術品，早已經被藝術圈子里的人當成了藝術品，而且還很有名畦徘。在一段時間里，說它是藝術品是一種時髦抬闯，說它不是藝術品則落伍井辆。對于藝術家們來說，它是藝術溶握，而且是20世紀最有影響的藝術杯缺。美學家們只能承認這個事實，放棄它是不是藝術品的爭論睡榆，而以說明它為什么是藝術品作為自己的任務萍肆。
在這種情況下，一位美國分析美學家喬治·迪基提出了著名的藝術制度論（institutional theory of art）胀屿。他認為塘揣，一物之所以成為藝術品，是由于藝術制度宿崭。我們可能會本能地設想亲铡，藝術欣賞就是我們的裸眼直接面對藝術品所產生的經驗。事實上，在藝術欣賞中奖蔓，所發(fā)生的過程要復雜得多赞草。我們生活在復雜的藝術制度之中。對于美術作品來說吆鹤，有博物館及其展出制度厨疙，將藝術品擺放在博物館和畫廊之中，通過各種設施和設計檀头，引發(fā)人們的注視轰异，還通過編輯畫冊和藝術評論雜志，通過藝術史研究大學里的藝術課程設計暑始，等等，形成全套的藝術衍生鏈婴削，這些對于一物品被當成藝術品廊镜，起了很重要的作用。藝術制度論唉俗，給人以很僵死的感覺嗤朴，仿佛藝術館的館長們扮演著藝術法官的角色：他說是，一堆垃圾就是藝術品虫溜，他說不是雹姊，藝術品也是垃圾。但問題不那么簡單衡楞，藝術制度論通向著關于藝術的社會學解釋吱雏，但社會確定一物為藝術，仍有一個誰來代表“社會”的問題瘾境。
與此相對應歧杏，阿瑟·丹托的“藝術界”理論，尋求一種哲學的解釋迷守。藝術是什么呢犬绒？是一物通過解釋獲得意義。他的意思是兑凿，一物是不是藝術凯力，不是由哪個人說了算，而是精神發(fā)展到一定程度所形成的結果礼华。藝術品與非藝術品的區(qū)別咐鹤，可能從外觀上看不出來，是不可辨識的卓嫂。一物成為藝術慷暂，不是由于一物所可能具有的光澤和造型，而是由于它獲得了解釋，從而被注入了一種精神性行瑞。杜尚的《泉》成為藝術品奸腺，正是這種解釋的結果。至于它為什么能夠獲得這種解釋血久，也是由于某種外在于此物的東西突照，即精神史。這時氧吐，我們仍會產生一個問題讹蘑，誰來代表精神史來作出認定。
其實筑舅，比起精英藝術所面臨的困境來座慰，當代藝術所面臨的，是兩種更加嚴峻的局面翠拣，這就是藝術的產業(yè)化與產業(yè)的藝術化版仔。
藝術的產業(yè)化，指的是文化創(chuàng)意產業(yè)误墓。文化與產業(yè)的結合蛮粮，使原本只是由少數人創(chuàng)造，供少數人欣賞的高雅藝術谜慌，被面向大眾的然想，與新媒介和市場結合的，進行著大規(guī)模生產和復制的文化創(chuàng)意產業(yè)所取代欣范。藝術曾被賦予神圣的色彩变泄，成為大寫字母A開頭的Art。藝術家和詩人是與普通人不一樣的人熙卡，他們是古代祭司的后裔杖刷。到了18世紀的歐洲，藝術被看成是一種區(qū)別于工藝的驳癌，高雅的活動滑燃。藝術是美的，工藝是實用的颓鲜。通過接納詩歌表窘、音樂和繪畫，并經由音樂延伸到舞蹈甜滨，經由繪畫延伸到雕塑乐严，形成了現(xiàn)代藝術體系，由此將工匠的制作活動衣摩，以及此后的機器生產都排除在外昂验。
這種現(xiàn)象到了20世紀就受到了挑戰(zhàn)。覆蓋在藝術之上的一層神圣外衣被揭開，藝術不過是一種生產而已既琴。當大規(guī)模生產的藝術品也能給人以美的享受時占婉，藝術就進入到了新的生存環(huán)境之中。藝術家原本需要先讓所寫的內容打動自身甫恩，創(chuàng)作出發(fā)自心靈的作品逆济，然后才能打動觀眾。現(xiàn)在磺箕，如何打動觀眾的秘訣似乎已經被揭示奖慌。文化創(chuàng)意產業(yè)的生產者所要做的，只是像配藥一樣松靡，選取必要的要素简僧，輔以科學配方，觀眾就必然被逗弄得樂不可支击困，涕泗滿面涎劈，傷心欲絕。既然掌握了規(guī)律阅茶，大規(guī)模生產就有了可能。在可以化學合成催笑劑和催淚彈時谅海，讓人發(fā)笑和掉淚就變成很簡單的事了脸哀。
當藝術生產成為生產之時，藝術存在的古典形式就遇到了危機扭吁。藝術不再是獨創(chuàng)的撞蜂，獨一無二的，讓接受者感受到藝術家作為個人在勞作侥袜，并留下了心靈表現(xiàn)和身體勞作痕跡的東西蝌诡。相反，藝術是一種設計并生產出來枫吧，要刺激作為消費者的觀眾浦旱，并在他們身上產生某種反應的物體。這種刺激九杂，當然是感性的刺激颁湖。文化創(chuàng)意產業(yè)，要帶來了感性的洪流例隆，造就感性的世界甥捺。
消費主義帶來的另一種傾向，是產業(yè)的藝術化镀层。市場競爭對于商品生產來說镰禾，所帶來的當然是好事。過去計劃經濟時代商品短缺，商店買不到東西吴侦，顧客是被施舍的對象而非被尊重的上帝屋休，持幣者沒有尊嚴。后來妈倔，由于市場競爭博投，有了價廉物美的商品，有了良好的服務態(tài)度盯蝴，持幣者有尊嚴了毅哗，有錢就會有物，賣東西的人要爭著用物去換錢捧挺。市場改革給人們的好處虑绵，人人都能體會到。
只有市場才能帶來價廉物美闽烙。價廉物美之“美”究竟指什么翅睛？本來當然既指質量好，又指外觀好看黑竞，并且主要指質量好捕发。但當質量普遍得到了提高，已不再是一個問題之時很魂，外觀就變得特別重要了扎酷。于是，在眾多的產品中遏匆，有炫目的外觀法挨，突出的造型，就有更多在競爭中取勝的機會幅聘。物美之“美”的含義凡纳，在從“好”向“好看”的方向滑動。
市場的巨大力量帝蒿，促使整個世界都在感性化荐糜。美的日用品、美的居室陵叽、美的環(huán)境狞尔，以至美的世界，我們生活在一個被外觀所包圍的世界之中巩掺。在這樣的世界中偏序，藝術要做什么？美學要做什么胖替？這倒反而成了一個問題研儒。
說到這里豫缨，我們可以再次回到藝術定義上來。下定義有多種方法端朵，最常見的定義好芭，是屬加種差定義，例如直角三角形是有一個角是直角的三角形冲呢。三角形是屬舍败，有一個直角是種差，通過種差敬拓，直角三角形與其他三角形區(qū)別開來邻薯。除此之外，還有關于對象性質的定義乘凸，例如三角形的三內角之和等于180度厕诡。說明了三角形的一種性質。還有一種發(fā)生性定義营勤，例如艾滋病是由感染HIV病毒而造成的人體免疫系統(tǒng)缺失的疾病灵嫌，說明了HIV病毒是這種疾病發(fā)生的原因。這些都是一些較為簡單的定義葛作，它們依托于另一些定義而存在寿羞。例如“三角形”和“人體免疫系統(tǒng)缺失”等等。我們也可為藝術下類似的定義赂蠢，例如稠曼，藝術品是藝術家創(chuàng)造出來供審美欣賞使用的物品。但是客年，說到這里，我們還遠遠不夠漠吻。如何定義“藝術家”量瓜？如何定義“審美”？如何定義“創(chuàng)造”途乃？一連串的問題就會隨之而來绍傲。
已經有太多的定義被人們討論過了。通過定義耍共，美學家們賦予一些物品一種身份烫饼，肯定一些價值，實現(xiàn)一些操作试读。我們今天再來看藝術定義杠纵，可以進入到這樣一種層次：為藝術下定義，本身就是一種話語行為钩骇。人們是通過下定義的方式比藻，來影響藝術铝量，表達自己的藝術觀的。說這不是藝術银亲，那才是藝術慢叨，實際上是宣揚一種藝術觀。從這個意義上講务蝠，為藝術下定義的活動拍谐，不一定是在推動人們不斷接近藝術的本質，而是通過下定義的方式來推動藝術發(fā)展的過程馏段。美學家們提出了一些說法轩拨，藝術即表現(xiàn)，藝術即經驗毅弧，藝術即實踐气嫁，藝術即情感傳達，藝術是情感的符號够坐，等等寸宵。這些定義都不完滿，但是元咙，通過這樣的定義梯影，他們提出了許多新的藝術觀，試圖以此來推動藝術的發(fā)展庶香，這就夠了甲棍。在描述性的定義以后，還是需要規(guī)范性定義的回歸赶掖，在種種形式定義之后感猛，還是需要審美評價性定義的回歸∩萋福回歸不是復古陪白，而是當下對藝術的更深一層認識的體現(xiàn)。
