我對(duì)自己說(shuō)敞峭，這真是一部很美的電影，充滿了力量球订，相當(dāng)成熟后裸。它所表現(xiàn)出的主題，我再熟悉不過(guò)了冒滩，它真的很成功微驶。?
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?——克勞德·朗茲曼
拍攝出探討二戰(zhàn)猶太人悲慘遭遇的鴻篇巨制《浩劫》的導(dǎo)演克勞德·朗茲曼當(dāng)年在戛納看完《索爾之子》之后說(shuō)出了自己的直觀感受，克勞德·朗茲曼因在其長(zhǎng)達(dá)九小時(shí)的記錄電影《浩劫》里呈現(xiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)歷史觀开睡，強(qiáng)烈的證詞碰撞因苹，被廣泛認(rèn)為反對(duì)好萊塢經(jīng)典劇作模式，對(duì)悲觀中拔高的人性希望帶過(guò)客觀殘酷歷史的制作理念并不認(rèn)同士八。當(dāng)朗茲曼受邀看完匈牙利新銳導(dǎo)演拉斯洛·奈邁施處女作《索爾之子》之后，出人意料地對(duì)電影表達(dá)了親切感梁呈，正如戛納掌門(mén)人蒂埃里·福茂所說(shuō)：“直接見(jiàn)證歷史的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去婚度，我們是否應(yīng)該僅僅滿足于為歷史存檔而不努力制作新的影像？年輕的一代官卡，還有電影本身蝗茁，難道為了規(guī)避迷失的風(fēng)險(xiǎn)就沒(méi)有資格去對(duì)故事進(jìn)行創(chuàng)作性嘗試了嗎？”朗茲曼對(duì)歷史如此的再現(xiàn)無(wú)比贊同寻咒。
從集中營(yíng)特遣隊(duì)一員索爾在死亡地帶試圖體面埋葬“兒子”這一不可理喻的行為出發(fā)哮翘，集全鏡頭之力于主人公行為所見(jiàn)的《索爾之子》提供了歷史再創(chuàng)造的一種可能，即以原型歷史的態(tài)度毛秘，接近本真的同時(shí)在歷史之上進(jìn)行理性認(rèn)識(shí)的再構(gòu)造饭寺。這是好萊塢劇作模式的反面，《辛德勒名單》叫挟、《鋼琴師》艰匙、《黑皮書(shū)》等影片將人物與觀眾建立共情關(guān)系，通過(guò)仇恨抹恳、憐憫员凝、不公的卑微感將觀眾帶入創(chuàng)作邏輯中，隨著劇作的深入將人物也可以是觀眾情緒拉高奋献，人物形象樹(shù)立觀眾獲得愉悅健霹。正是這種心理層面上的愉悅對(duì)帶著嚴(yán)正歷史觀的另一類(lèi)創(chuàng)作者所不認(rèn)同，他們認(rèn)為有關(guān)歷史的電影的創(chuàng)作應(yīng)該更加嚴(yán)謹(jǐn)瓶蚂，直面歷史粗糲潮濕的一面糖埋，電影中的歷史觀不該是規(guī)避惡發(fā)揚(yáng)善的一廂情愿，應(yīng)是近乎真實(shí)的窃这，無(wú)法逃避的阶捆，人性糅雜的時(shí)間與空間。對(duì)黑暗歷史的情緒就像朗茲曼對(duì)《浩劫》說(shuō)法：那些死去的人是沒(méi)有陵墓的，這部影片就是他們的陵墓洒试。歷史不僅僅是生者的故事倍奢，逝者也需要祭奠。
所以看到《索爾之子》以一種丟棄共情垒棋、平面切入的方式感到異于之前觀影的驚喜卒煞，攝像機(jī)跟隨索爾的方式讓觀眾情緒經(jīng)歷了集中營(yíng)的生死慘劇后無(wú)法擁有人性感動(dòng)，對(duì)畫(huà)面呈現(xiàn)內(nèi)容的厭惡叼架，不適占據(jù)了大部分觀感畔裕，不能說(shuō)這就是正確的歷史打開(kāi)方式，但至少推開(kāi)了慣常的關(guān)于歷史美好的想象乖订。對(duì)于熟知的已經(jīng)存在我們腦海中的歷史扮饶，我們習(xí)慣帶著史觀下定義，習(xí)慣跳出過(guò)去進(jìn)行的牢籠乍构，以一個(gè)過(guò)去完成時(shí)做出客觀評(píng)價(jià)甜无，以上帝的姿態(tài)審視過(guò)去，上帝視角冥冥中要求我們需要從熟知的整體中獲得逾越客觀存在的感知哥遮，感知人性岂丘、厭惡摧毀人類(lèi)本真的行為，這些都是從宏觀全景的閱讀理解中寫(xiě)下的最佳答案眠饮。
如果說(shuō)現(xiàn)代電影關(guān)于歷史的多數(shù)都在做這道閱讀理解奥帘，那么這段理解是如何書(shū)寫(xiě)的則變得無(wú)關(guān)緊要了，但拉斯洛·奈邁施的電影導(dǎo)演處子秀關(guān)注的似乎并不是閱讀理解的答案仪召，他的《索爾之子》更關(guān)心閱讀理解是如何發(fā)生的寨蹋。可以說(shuō)《索爾之子》是關(guān)于歷史在創(chuàng)造的一個(gè)答案，是歷史再現(xiàn)方式更為精巧的補(bǔ)充扔茅。
但歷史終究是過(guò)去發(fā)生的钥庇，現(xiàn)代人無(wú)法準(zhǔn)確復(fù)制那個(gè)狀態(tài)以及狀態(tài)發(fā)生的背景，尤其是那個(gè)年代的集中營(yíng)咖摹，當(dāng)旁觀者提煉出人性贊歌或反人性悲憫的時(shí)候评姨，只剩下幸存者們還以經(jīng)歷者視角回顧往事，屬于生者的回憶萤晴，也是對(duì)死者的告慰吐句。
以索爾的感知為感知，以索爾的意志為意志店读，近焦長(zhǎng)鏡集中個(gè)人嗦枢，也模糊了遠(yuǎn)景。個(gè)人視角的展開(kāi)實(shí)際上讓觀看這個(gè)故事的時(shí)候有了一個(gè)前提屯断，即索爾感受的一切觀眾必須感同身受文虏，觀眾的感情因子需跟隨索爾的內(nèi)在變化才能更好地理解這個(gè)故事侣诺，這是拉斯洛·奈邁施向觀眾闡釋“如何產(chǎn)生這道閱讀理解”的重要前提，但是氧秘，當(dāng)索爾為了從觀眾角度理解不是他“兒子”的集中營(yíng)孩子而對(duì)一群人的命運(yùn)心不在焉的時(shí)候年鸳，這種違背常人思維邏輯的做法不得不使得觀眾暫停與索爾共進(jìn)退的觀影模式，轉(zhuǎn)而對(duì)索爾為何對(duì)“兒子”這般看重做出思考丸相，這種糾結(jié)情感邏輯的行為很容易讓觀眾陷入對(duì)劇情的掙扎而放棄關(guān)注拉斯洛·奈邁施構(gòu)造的歷史經(jīng)驗(yàn)搔确。
這確實(shí)是一個(gè)在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下難以理解的故事，前后劇情可以推斷灭忠，索爾并沒(méi)有“兒子”膳算，那么索爾為何要以”兒子”之名冒著背叛小隊(duì)的風(fēng)險(xiǎn)也要體面安葬“兒子”，安葬了“兒子”會(huì)拖累隊(duì)友弛作，自己也可能喪命涕蜂，這種沒(méi)有任何效益的行為放到21世紀(jì)來(lái)解讀完全是不可取的，因此映琳，邏輯殘缺的故事究竟在表達(dá)什么机隙，拉斯洛·奈邁施用深邃的表層包裹了一個(gè)不可信的故事？
最深邃的是表面刊头，《索爾之子》的攝影黍瞧、配樂(lè)（沒(méi)有音樂(lè)）诸尽、場(chǎng)面調(diào)度服務(wù)于故事都詮釋了這一屬性原杂。表層的深邃表達(dá)了拉斯洛·奈邁施對(duì)這段不可觸碰歷史的小心翼翼和來(lái)自內(nèi)心深處對(duì)歷史的尊重，相反您机，來(lái)自電影核心的敘事按當(dāng)下價(jià)值觀的要求就不那么深邃穿肄，甚至難以自圓其說(shuō)地扎眼。
索爾的扮演者并不是專(zhuān)業(yè)演員际看，詩(shī)人出身的蓋佐·羅赫里格談到為何出演這個(gè)角色咸产，他說(shuō)道：“之所以接下這個(gè)角色，是因?yàn)樗鳡柈愑诔＠淼男袨橐鹆宋业呐d趣仲闽，我非常想探究一下索爾的內(nèi)心世界脑溢。”
索爾這個(gè)人物對(duì)世界赖欣、戰(zhàn)爭(zhēng)屑彻、壓迫著、受害者是如何看待的顶吮，從蓋佐·羅赫里格的表演里社牲，我們尚不明晰任何關(guān)于過(guò)去私人經(jīng)歷對(duì)索爾的內(nèi)在影響，也無(wú)法透析索爾對(duì)像隊(duì)友那樣反壓迫為何猶豫不決悴了，但可以確定的是搏恤，集中營(yíng)的一切都是極其厭惡的违寿，圍繞著處決殺戮，惡濁熏天熟空。除了罪行的實(shí)施者可以獲得變態(tài)藤巢、扭曲的快感，其他人沒(méi)有一刻不在祈禱苦難離去痛阻。
該如何離開(kāi)這里菌瘪，是每個(gè)人的奢望，久之阱当，就是信仰俏扩，虔誠(chéng)的基督徒們?yōu)榱烁哔F的耶和華可以忍受生命不能承受之重，集中營(yíng)的受難者也可以為了離開(kāi)舍棄一切弊添，即便丟棄人生唯一的載體—生命录淡；實(shí)實(shí)在在的活著是感知，是擁有油坝，是受難者不可置疑的信仰嫉戚。
但索爾置疑了，或者說(shuō)在如此劣等極端的條件下澈圈，索爾已經(jīng)不抱有掙扎的幻想彬檀，他應(yīng)該也意識(shí)到了，能夠跑出去究竟有多么的幸運(yùn)瞬女，他沒(méi)有靠著對(duì)逃跑的依戀而活窍帝，他人生此時(shí)最大的愿望在最該和別人統(tǒng)一的時(shí)候卻與別人背道而馳了。
拖累隊(duì)友的逃跑計(jì)劃诽偷，索爾堅(jiān)持的是什么坤学，直到影片最后與現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈對(duì)比的微笑，或許才是屬于索爾的答案报慕。冒著生命危險(xiǎn)找牧師時(shí)候的義無(wú)反顧深浮，逃跑時(shí)丟棄孩子尸體的僵硬麻木，安葬死者潛移默化中成了索爾行為的唯一目的眠冈，那一抹微笑與安穩(wěn)的生活相比太微不足道了飞苇，微笑折射出的是一時(shí)的心態(tài)，一時(shí)的滿足蜗顽，一種感性的體驗(yàn)布卡，一種難以體會(huì)的微妙心境。那索爾追求的也是一種感性诫舅，一種超越物質(zhì)的存在羽利。當(dāng)受難者精神被各種磨難拖垮的時(shí)候，索爾的存在給予了人們重建精神世界的可能刊懈，越是苦難这弧，人之信仰便愈越發(fā)高尚娃闲。
而對(duì)于電影本身，拉斯洛·奈邁施雖然刻意打造客觀匾浪，但故事走向隱藏的感情線索表明皇帮，導(dǎo)演還是依稀現(xiàn)出了自己的態(tài)度，安葬死去的孩子蛋辈，給予死者最后的體面属拾，來(lái)自索爾難以理解、荒誕的堅(jiān)定信念冷溶，但凸顯出這份信念文本的背后渐白，更是影片掌控者隱匿在暗處的人道主義慰藉。
從死者的角度挖掘被迫害的歷史逞频，只會(huì)加深對(duì)施暴者的憤恨纯衍，更何況是一段不愿提及的過(guò)往。
當(dāng)歷史遠(yuǎn)去苗胀，應(yīng)當(dāng)如何歷史再創(chuàng)造襟诸，《索爾之子》用近焦、跟隨人物的長(zhǎng)鏡頭構(gòu)建了小人物眼中特定場(chǎng)景的歷史狀態(tài)基协，區(qū)別于《辛德勒名單》的另一面歌亲，以直面浩劫為本體得到了業(yè)內(nèi)的贊賞，藝術(shù)烙印的意義大于歷史記錄澜驮，索爾的處境屬于電影而非歷史陷揪，但依賴歷史共情未塑造人物共情的故事做出了怎么的表達(dá)，絕望泉唁？人之信仰鹅龄？模糊遠(yuǎn)景聚焦個(gè)人做法的態(tài)度也許是超越世俗的高貴信仰吧揩慕。
