引用

吳孟達(dá)的魅力在小人物敘事中，不在于咸魚翻身的夢想光環(huán)鞋屈，而在于陪伴者的溫暖范咨，在于有著愛與辛酸的小人物，樂呵著茍且中也有一口飯吃的平實厂庇。

吳孟達(dá)的角色存在渠啊，不是后來流行小說中贏者通吃的大殺四方的敘事，也不是一將功成萬骨枯的無限內(nèi)卷权旷，他是底層小共同體不可或缺的支撐替蛉。對他的懷念，意味著對他飾演的角色人物的不那么成功也可以快樂活下去的懷念拄氯，對一個時代希望的懷念躲查。

2月27日下午，一代影星吳孟達(dá)猝然離世译柏。他在銀幕世界里燦爛的一生如同流星劃過天際镣煮，為幾代華人世界塑造了難以忘卻的共同記憶。

曹達(dá)華鄙麦、蘇燦之父典唇、海公公、三叔……這些讓人記憶深刻的經(jīng)典角色隨著達(dá)叔逝世的一聲驚雷胯府，又重新出現(xiàn)在人們眼前介衔。在他一生中演繹的諸多嬉笑罵世卻又偶顯形單影只的“小人物”身上，我們也得以一窺當(dāng)年香港市民的共同精神畫像骂因。

如今炎咖，徐克、周星馳等一代本土香港電影人已經(jīng)老去，陳木勝塘装、林嶺東……這些參與并建構(gòu)了香港電影黃金時代的名字也一個個離開了我們急迂。

無怪有人說，吳孟達(dá)的離世蹦肴，帶走了香港電影所剩無幾的一片云彩僚碎。

1.

港片與無腳鳥，漂浮在南海中的無根之萍

如今我們回想?yún)敲线_(dá)的一生阴幌，記憶總不免與香港電影的黃金年代捆綁在一起勺阐。

當(dāng)試圖描述屬于香港電影的那段黃金時期，總會提到一個詞語矛双，那就是“無腳鳥”——一群被生活與夢想不停驅(qū)趕飛行的普通人們渊抽，這也是許多香港經(jīng)典電影里一道重要又無解的命題。

“無腳鳥”的隱喻被廣泛接受议忽，最早源于王家衛(wèi)1990年在《阿飛正傳》中的創(chuàng)造懒闷。電影里說，無腳鳥生下來便沒有雙腳栈幸，它必須無休止地飛翔愤估，而停止便意味著死亡。

而當(dāng)年王家衛(wèi)和梁朝偉在拍《阿飛正傳》時速址，一度找不到上世紀(jì)60年代人物的感覺玩焰，便去請教吳孟達(dá)，因為他正是那個年代生的人芍锚。他自幼隨家人從廈門漂泊至香港昔园，成長于市井，一家人時常為生計而奔波愁苦并炮，吳孟達(dá)可謂從小即看盡生活的世俗百態(tài)默刚。而后因影視而有所成的他，一生中也因生計逃魄、欲望與夢想經(jīng)歷過種種迷茫與起伏荤西。

《少林足球》(2001)

可以說，無腳鳥的形象幾乎代表了那個年代香港人的精神素描嗅钻，也展現(xiàn)了香港電影在百年發(fā)展中的特點皂冰。

在這段歲月里店展，由于特殊的歷史因素和政治影響养篓，香港電影在東亞地區(qū)近一個世紀(jì)的電影發(fā)展進程中幾乎一枝獨秀，亦因此被世界稱為“東方好萊塢”赂蕴。香港電影一路高歌猛進柳弄，直到在70年代迎來它的光輝歲月。

科技的發(fā)展將一臺又一臺電視帶進了香港居民的家中，觀影也從小眾的消遣成為市民生活的一部分碧注。因此嚣伐，香港電影的風(fēng)格開始逐漸轉(zhuǎn)型，從以文藝片萍丐、戲曲片為主流變得更加貼合大眾審美轩端。

如憑借武打電影橫空出世的第一位華人巨星李小龍，很大程度上象征著香港經(jīng)濟騰飛之后港人的自我身份認(rèn)同和對華人民族形象的重塑逝变。

此時基茵，香港與大陸早已分隔許久。比起上一代戲劇電影中營造的殘敗凋零而凄美動人的家國世界壳影，李小龍與白人武士的對決則構(gòu)成了現(xiàn)實時空里的隱喻拱层，不僅寄托著香港文藝界對民族振興的期冀，也寄托著現(xiàn)實生活中對“國家”缺失的哀思宴咧。

不幸的是根灯，李小龍在1973年便英年早逝，而他的事業(yè)則遠(yuǎn)未結(jié)束掺栅。禍不單行烙肺，失去國際巨星的香港于同年再次失去了原本蓬勃發(fā)展的股票市場。急速升溫的香港股市在股災(zāi)中嘩然崩盤柿冲，許多人因此傾家蕩產(chǎn)茬高，家破人亡，愁云慘霧籠罩香江假抄。

為了振奮人心怎栽，凝聚力量，TVB推出了電視劇《獅子山下》(1978)宿饱，通過講述普通小市民在香港的奮斗歷程熏瞄，傳達(dá)了影片積極向上的拼搏精神，在全港范圍內(nèi)收獲了意料之外的巨大成功谬以，“獅子山”精神强饮，也由此成了香港人同舟共濟、艱苦打拼的代名詞为黎∮史幔可以說，這是香港影視行業(yè)在本土語境下對集體精神最成功的一次構(gòu)建铭乾。

《七十二家房客》(1973)

也是在這時剪廉，以徐克《蝶變》(1979)和許鞍華《瘋劫》(1979)為代表的香港影人，則開啟了全新的“香港新浪潮”時代炕檩。

長達(dá)一個世紀(jì)的殖民歷史使香港在歷史的轉(zhuǎn)折中陷入了尷尬的身份認(rèn)同危機斗蒋。而彼時的香港電影行業(yè)，則率先開始探索這一擺在港人面前的共同命題。

如今泉沾，回溯港片發(fā)展史上涌現(xiàn)出的無數(shù)佳作捞蚂，我們其實很難對“港風(fēng)”下定義。一方面跷究，香港電影有其傳統(tǒng)的一副面孔姓迅，雞毛蒜皮般瑣碎的家庭生活仍然構(gòu)成了港產(chǎn)家庭喜劇的內(nèi)核，甚至連靈怪影視作品俊马，也蘊含著嶺南地區(qū)傳統(tǒng)風(fēng)俗的底色队贱。

但另一方面，比起同時期的兩岸四地潭袱，香港電影則高舉先鋒大旗柱嫌，在許多社會議題上顯得更前衛(wèi)，也更具有藝術(shù)性屯换，誕生出了《阿飛正傳》编丘、《重慶森林》等名作。

這一現(xiàn)象的成因與香港的文化背景是分不開的彤悔。與大陸分隔的一個世紀(jì)間嘉抓，港島猶如漂浮在南海上的無根之萍，在保有嶺南傳統(tǒng)人文的風(fēng)情的同時晕窑，又吸收了西方前衛(wèi)的藝術(shù)思想抑片，這兩股浪潮共同造就了香港電影多元化的思想內(nèi)核，卻也留下了淡淡的迷思與哀愁杨赤。

2

無厘頭敞斋，小人物的破碎英雄夢

香港電影的“黃金時代”，也正是TVB劇集《大時代》（1990）熱播的年代疾牲。在這樣飄搖的時代里植捎，在名利與人心的糾纏之中，雖有不斷的一輪輪挫折阳柔，上升的希望與通道始終都在焰枢。

這時代之所以是電影的黃金時期，有很多原因舌剂，但離不開搭上歷史的順風(fēng)車济锄。在這個大環(huán)境中，小人物也可以茍且生存霍转，離不開源于原生性的樸實生存愿望可以得到表達(dá)甚至實現(xiàn)的時代性荐绝。

這就意味著“做個人啊”“我給你下碗面吧”“失戀三重套餐”等等在淚中帶笑的可能性，意味著《家有喜事》這類以小人物為主題對喜劇能被大量接受谴忧。

《逃學(xué)威龍》(1991)?

周星馳與吳孟達(dá)

吳孟達(dá)本就是年少成名的聰敏者很泊，當(dāng)上世紀(jì)80年代末，他經(jīng)歷起落中年鳳凰涅槃之時沾谓，與孤獨沉默的天才青年周星馳的遇合委造，成就了一段90年代的佳話。十二年間均驶，二十余部電影昏兆，幾乎部部經(jīng)典。

套用時下流行的moba游戲的比喻妇穴，這是金牌輔助與最佳輸出的相遇爬虱。事非經(jīng)過不知難，來自底層經(jīng)歷過大起大落的聰明人腾它，被原生的欲望推動著活下去跑筝，他對世界的理解和欲望，有著茍且通達(dá)里又藏著自信的一面瞒滴，活著本身就是一個強烈的目標(biāo)曲梗，這目標(biāo)來自對生活本身的沉迷和眷戀。

1990年妓忍，周星馳憑借喜劇片《一本漫畫闖天涯》確立了其無厘頭的表演風(fēng)格虏两。無厘頭原是廣東的一句俗話，意思是“一個人做事世剖、說話都令人難以理解定罢，其語言和行為沒有明確目的，粗俗隨意旁瘫，亂發(fā)牢騷祖凫，但并非沒有道理”，很多人將其看做是一種反應(yīng)市井生活的藝術(shù)表演風(fēng)格酬凳。

事實上蝙场，周星馳和吳孟達(dá)的電影也確實大多圍繞著香港的市民生活展開。尤其在1998年亞洲金融危機以后粱年，周星馳更是推出了一系列如《喜劇之王》售滤、《少林足球》、《長江七號》等反映現(xiàn)實生活的作品台诗，并將電影的聚焦點投向了在香港經(jīng)濟衰退中庸碌過活的底層社會完箩。

在一個人人都追求“淘金”的時代，經(jīng)濟的持續(xù)下行如同一盆澆在人們理想之火上的冰水拉队，香港“遍地是黃金”的迷夢化作一攤泡影弊知，時代的重壓突然落在尋夢者們的身上，以至于許多人在拼搏中迷失了方向粱快，成為可笑又可悲的秩彤，掙扎在社會底層的所謂“小人物”叔扼。

吳孟達(dá)在大多時候扮演鼓勵主角堅持下去，或者幫助主角實現(xiàn)具體目標(biāo)的配角時漫雷，他的快活與痛苦總是如此鮮活瓜富，充滿對生活細(xì)節(jié)的把握與玩賞。

《喜劇之王》中他那段臺詞“是呀降盹，我比那些所謂的演員更加專業(yè)与柑、更加高尚、更加有技巧蓄坏，因為我每天的生活都在演戲价捧，雖然我沒有劇本，但是我絕對不會NG涡戳，因為我一NG可能會連命都沒有了结蟋，我才應(yīng)該拿奧斯卡最佳男主角獎”。

之所以成為經(jīng)典渔彰，正因為我們在他的喜劇角色中椎眯，一次次看見生活本身，夸張之下充滿了細(xì)節(jié)與情感的真實胳岂。

譬如《天若有情》中重傷將死時的“我終于殺了喇叭”的悲喜交加放在一個唯唯諾諾想抗?fàn)幱蛛S時妥協(xié)的小配角身上编整，瞬間人物弧光加滿。又比如《大話西游》中二當(dāng)家的逃避與猥瑣乳丰，與后來當(dāng)奶媽時愿意犧牲的反差掌测。

這些反差之所以真實可感，是因為吳孟達(dá)塑造的角色日常逃避茍且時产园，始終不乏對具體生活的欲戀汞斧，這構(gòu)成了極具他個人特色的表演魅力。前幾年什燕，已是病中的吳孟達(dá)在《十三邀》訪談中粘勒，夾起姜母鴨中的姜片時滿眼的歡喜，正是這種沉醉人類世的表達(dá)屎即。

在《逃學(xué)威龍》中他飾演的重案組之虎曹達(dá)華庙睡，哪怕用一根小棍子也能抽出煙來，而周星馳飾演的主角周星星則無論如何也無法成功技俐，就仿佛像對這種喜劇表演風(fēng)格的隱喻乘陪。因為二者的角色行為動機往往是截然不同的。

對比起來雕擂，周星馳所塑造的角色啡邑，對于夢想與追求的內(nèi)容，比起吳孟達(dá)角色的“活著”本身井赌，更加接近抽象的符號概念谤逼，譬如“愛”與“成功”贵扰，以此構(gòu)成的人物行為動機，推動著電影情節(jié)發(fā)展流部。

周星馳身上的喜劇元素往往來自人物身份與欲望間的矛盾與反差戚绕。我們往往第一時間很容易注意到這類強烈的對比，尤其年輕觀眾贵涵，往往能跨越時代主題與生活場景差異，直接被這些共通的抽象概念本身調(diào)動情緒恰画。

《少林足球》(2001)

而“周星馳-吳孟達(dá)”電影的成功宾茂，乃至整個時期香港喜劇電影的成功，香港電影的繁榮拴还， 它的根基卻恰恰在于這一套主角的行為動機跨晴，沒有離開生活本身的對照與折射，沒有離開生生之趣的市井繁華片林，也就沒有逃離來自自身的反思和批評端盆。

吳孟達(dá)為代表的眾多香港喜劇演員腌紧，尤其配角演員們漩勤，所演繹的大量來自市民生活的喜劇元素，共同構(gòu)成了香港電影的重要底色沃斤。

而在周吳二人的合作中弓摘，“逃離庸撤偃担—沉溺生活”，這兩種喜劇元素間迸發(fā)出了巨大的張力韧献，他們彼此成就了對方末患，共同塑造了香港電影的黃金時代。我們在同時期其他以小人物的悲歡離合打底的香港電影中锤窑，也同樣能反復(fù)看見這樣的組合所帶來的張力璧针。

3.

“港片已死”還是另一種生命？

如今渊啰，斯人已逝探橱，銀幕上再也看不到周星馳、吳孟達(dá)這對無厘頭的鬼馬組合绘证。

許多人開始為港片的命運哀嘆走搁，老一輩電影人已經(jīng)逐漸淡出我們的視野，好萊塢的大制作電影不斷沖擊著香港本土電影岌岌可危的市場迈窟，許多優(yōu)秀的導(dǎo)演私植、演員也逐漸“北漂”到大陸發(fā)展，創(chuàng)造出許多優(yōu)秀卻又有別于其上一代的作品车酣。

那股說不清道不明的港味似乎已經(jīng)漸漸不再成為影視作品中的常見意象：斑駁的大樓曲稼、燈紅酒綠的彩色招牌索绪、懸掛著燒鴨的燒臘店、陰暗的地下酒吧贫悄、吃著夜宵喝著啤酒的青年男女……時代的滾滾車輪在歷史的道路上駛過瑞驱，它們也成了記憶中的珍貴影像片段。

港片真的死了嗎窄坦？其實大可不必悲觀唤反。作為東方世界的好萊塢，香港承載了太多的歷史和文化鸭津，對故土離喪的挽歌彤侍，對身份認(rèn)同的迷思，對高壓社會的無奈逆趋，這些都曾是香港電影工業(yè)曾經(jīng)回答過的命題盏阶。

《家有喜事》(1992)

但我們無法忘記，這個時代大量塑造了各種優(yōu)秀的小人物的演員闻书，除了今時今日的主角吳孟達(dá)名斟，還有午馬、吳耀漢魄眉、吳君如砰盐、廖啟智、陳百祥坑律、苑瓊丹楞卡、林雪、元秋脾歇、元華等等蒋腮。他們塑造的角色眾生形成了整個時代喜劇電影中活色生香不可或缺的“鍋氣”。

關(guān)于周星馳與吳孟達(dá)的這一組合藕各，作家和菜頭在《達(dá)叔不死》的紀(jì)念文章中形容道：“周星馳扮演的角色癲狂過火池摧，夸張搞怪，很難讓觀眾代入其中激况。但是作彤，只要他的角色身邊站著一位達(dá)叔，情況就會完全不同乌逐。

達(dá)叔是膽小怕事的竭讳，也是貪財好色的，還是軟弱善變的浙踢，更是口是心非的绢慢，相比周星馳各種古靈精怪的角色，達(dá)叔代表了普通人洛波，他擁有普通人的判斷和反應(yīng)胰舆，代表著和傳奇相對的骚露，更加世俗生活的那一面「苛”

在吳孟達(dá)略顯浮夸又滑稽的表演中棘幸，“周氏電影”也完成了對市民形象的重構(gòu)——不再是七十年代那個西裝革履、溫文爾雅的中產(chǎn)面孔倦零，而是略顯市儈误续，靈活精明的草根形象。

“無厘頭”的表演形式扫茅，與其說是一種“狂人行徑”蹋嵌，不如說是在借助失常的行為來展現(xiàn)自己與社會的格格不入，體現(xiàn)出普通人的沉默反抗诞帐。

因此欣尼，周星馳扮演的英雄角色使我們心馳神往爆雹，但吳孟達(dá)卻常常讓我們與之共情停蕉。他出演的角色雖然大多是配角，但卻更真實钙态、更世俗慧起，我們也能在他的角色中發(fā)現(xiàn)自己的影子。

在電影敘事中册倒，形成張力對比的同時蚓挤，也與周星馳角色自帶的缺點，共同完成了對英雄敘事的有效解構(gòu)驻子。

盡管他對待上司灿意、債主和富人的懦弱之態(tài)和面對金錢、權(quán)力和女色的貪婪引人發(fā)笑崇呵，但在現(xiàn)實生活中缤剧，我們又何嘗未有過親自扮演那個算計、迷茫域慷、無力卻又熱情荒辕、感傷、不懈的“吳孟達(dá)”呢犹褒？

在生活里抵窒，我們很難擔(dān)任舞臺上光彩奪目的主角，反倒常常因難料的命運和境遇叠骑，成為他人的配角李皇。但是，達(dá)叔用他的舞臺一生告訴我們宙枷，就算是配角疙赠，也能活出主角的精彩付材。

因而吳孟達(dá)所塑造小人物敘事，他的魅力不在于咸魚翻身的夢想光環(huán)圃阳，而在于陪伴者的溫暖厌衔，在于有著愛與辛酸的小人物，樂呵著茍且中也有一口飯吃的平實捍岳。當(dāng)這幾天我們紀(jì)念他時富寿，許多人提到了他獲得金像獎最佳男配角的《天若有情》。

我們無法忘記锣夹，這電影敘事能夠成立的時代基礎(chǔ)页徐，恰恰是大眾一定程度上接受愛情跨越階層的童話敘事的存在可能性，接受吳孟達(dá)扮演的唯唯諾諾的小人物配角银萍，在一生的犬儒中变勇，也會迸發(fā)哪怕死也要奮勇一搏的可能性。

《天若有情》(1990)

左起：吳孟達(dá)贴唇、劉德華搀绣、吳倩蓮

原生性無法泯滅的熱血，可以說是吳孟達(dá)塑造的眾多小人物讓人相當(dāng)喜歡的地方戳气。而只要這樣敘事角色仍然存在仍被廣泛接受链患，就意味著時代并未進入后來流行小說中贏者通吃的大殺四方的集體無意識，并未無條件接納一將功成萬骨枯的無限內(nèi)卷瓶您。

他和眾多同時代喜劇演員塑造出了底層小共同體不可或缺的彼此支撐麻捻，哪怕他們之間恩怨杯葛，也充滿各種算計狡猾與不堪呀袱，但做人留一線始終是普遍共通的約定贸毕。那個時期的壞人角色，也常一樣充滿了性格張力夜赵，就像吳孟達(dá)自己在《食神》中飾演的反派明棍。

所以，香港電影的黃金時代給我們留下了特定歷史時期市民社會的積極面油吭，對他的懷念击蹲，意味著一代人對他塑造的角色們的不那么成功也可以快樂活下去的希冀仍存心底。這份希望本身或許不足以抵抗日常的喪婉宰，但足以見證延續(xù)本身歌豺。

站在歷史的節(jié)點回過頭去看，我們終究發(fā)現(xiàn)所有這一切心包，都離不開吳孟達(dá)這類角色的溫暖輔助类咧，離不開一個允許小人物苦中作樂只有茍且活著的希望普遍存在的時代。

否則他們的自我指涉，終將成為無處安放的焦慮甚至狂妄痕惋∏睿或許，這就是演員吳孟達(dá)存在的價值值戳。他和其它喜劇演員扮演的角色议谷，共同參與了喜劇電影對單向度成功的解構(gòu)。

尾聲.

構(gòu)成文本象征性互文的是堕虹，吳孟達(dá)在最后出演的大屏幕電影《流浪地球》（2018）中扮演的角色卧晓，永遠(yuǎn)留在了舊時代的上海。

吳孟達(dá)已用一生的表演回答了那個時代的共通精神赴捞。盡管被生活一再挫敗逼裆，但依然好賴活著，哪怕犬儒赦政，也奉行著“哪怕是一顆臭狗屎胜宇，也有它的價值”的信念，偶還時見其有所堅持恢着。

阿郎說桐愉，電影是對時間的凝視，也是時代的注腳然评。當(dāng)這些命題隨著時間游走仅财，在新的時代中狈究，我們也面臨著嶄新的問題碗淌。電影應(yīng)當(dāng)為現(xiàn)實提供指導(dǎo)，而并不一昧地耽戀于過去抖锥。

在吳孟達(dá)生前上映的網(wǎng)絡(luò)電影《長安捉妖》（2021）中有一句這樣的臺詞亿眠，“懷念，十分地懷念磅废，大家一起吃飯的日子”纳像。希望我們的時代一路向前之時，始終能安放大家一起吃飯的桌子拯勉，而這張桌子始終要靠我們自己去擺竟趾。

如果我們不愿一味單向度地向前流浪，“港片已死”的提法已經(jīng)說過太多宫峦，就應(yīng)該回頭重新關(guān)注小人物的命運岔帽，關(guān)注對他們具體生活的表達(dá)〉急粒可以看到不同人的故事犀勒，嘗試去記錄和表達(dá)一個又一個具體的鮮活的細(xì)節(jié)。盡量避免獵奇地去重新與他們共在，表達(dá)他們贾费，就是表達(dá)我們自己钦购。