法國(guó)印象主義和超現(xiàn)實(shí)主義(1918—1930)??
默片時(shí)期法國(guó)曾經(jīng)出現(xiàn)了一批不同于好萊塢經(jīng)典敘事片的電影流派與電影運(yùn)動(dòng)卖毁，其中一些如抽象電影怀薛、達(dá)達(dá)電影為什么沒有法國(guó)抽象電影達(dá)達(dá)電影一說呢，因?yàn)檫@些電影等并不完全局限在法國(guó)钓丰，但是躯砰，相對(duì)于美國(guó)影片制作模式來講，法國(guó)還有兩個(gè)相當(dāng)具有地域特色的電影運(yùn)動(dòng)携丁，第一個(gè)就是印象主義運(yùn)動(dòng)琢歇，雖然屬于先鋒與前衛(wèi)的風(fēng)格兰怠，但仍然主要生存在電影工業(yè)體系之中。大多數(shù)印象派導(dǎo)演一開始都是為法國(guó)大制片廠拍片李茫，其中有些先鋒影片也確實(shí)讓制片廠賺到了錢揭保。直到20年代中期，大部分人才成立自己的公司獨(dú)立制片魄宏，但仍然依靠大制片廠租借設(shè)備器材秸侣，并通過大發(fā)行商來發(fā)行影片，所以算是依然維持在主流商業(yè)電影制作體系中宠互。第二個(gè)是超現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)味榛，卻是主要存在于商業(yè)電影制作體系之外，同其他藝術(shù)領(lǐng)域的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們一樣予跌，主要依靠私人贊助來獲得拍片資金搏色。在這里令人驚訝的是，20年代的法國(guó)能夠讓截然不同的電影運(yùn)動(dòng)券册，同時(shí)存在于一個(gè)時(shí)間與空間的環(huán)境之中继榆。
這一寬松的環(huán)境也是法國(guó)一直能夠在藝術(shù)之巔的原因
默片時(shí)期法國(guó)曾經(jīng)出現(xiàn)了一批不同于好萊塢經(jīng)典敘事片的電影流派與電影運(yùn)動(dòng)，抽象電影汁掠，達(dá)達(dá)電影，
第一個(gè)就是印象主義運(yùn)動(dòng)集币，雖然屬于先鋒與前衛(wèi)的風(fēng)格考阱，但仍然主要生存在電影工業(yè)體系之中。
印象派電影來源于印象派繪畫 尋根究底 從印象派繪畫中找到印象派的風(fēng)格
印象派繪畫
印象派來源于
法國(guó)巴比松畫派1830至1880年間鞠苟，在鄰近楓丹白露森林的巴比松鎮(zhèn)的法國(guó)風(fēng)景畫家乞榨，
巴比松派是法國(guó)浪漫主義畫派轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)與現(xiàn)代主義的一個(gè)起點(diǎn)。巴比松為法國(guó)巴黎楓丹白露森林進(jìn)口處当娱，風(fēng)景優(yōu)美吃既，很多畫家常聚集在這里作畫。荷蘭風(fēng)景畫的精致寫實(shí)的畫風(fēng)跨细，以及英國(guó)風(fēng)景畫照景寫生鹦倚，以及色彩鮮明、筆觸流暢的創(chuàng)作手法對(duì)于法國(guó)巴比松畫派的形成有著很大的影響冀惭。巴比松畫派畫家摒棄了荷蘭風(fēng)景畫中的摹仿畫風(fēng)震叙，在對(duì)風(fēng)景寫實(shí)的基礎(chǔ)上，融合了畫家自身對(duì)于景物的感悟散休，更加注重塑造一種意境媒楼，使得畫作更加有靈魂，這與我們的國(guó)畫強(qiáng)調(diào)意境倒有幾分相似戚丸。
巴比松畫派的代表人物是泰奧多爾.盧梭划址，他的代表作《橡樹》和《有船夫的風(fēng)景》都是相當(dāng)有名的。
盧梭《橡樹》
盧梭《有船夫的風(fēng)景》
四.法國(guó)印象派
印象派是法國(guó)繪畫史上具有強(qiáng)大沖擊力的一大流派，對(duì)整個(gè)歐洲乃至全世界都有著深遠(yuǎn)的影響夺颤。
印象派的核心代表人物是莫奈等人痢缎。他們?cè)诎捅人僧嬇傻幕A(chǔ)上進(jìn)行了改進(jìn)，更加側(cè)重光線和色彩帶來的效果拂共，側(cè)重于捕捉瞬間移動(dòng)的光影牺弄，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的影像繪制于畫布之上，這種對(duì)光線和色彩的揣摩并不注重刻畫細(xì)節(jié)宜狐。同時(shí)印象派將現(xiàn)實(shí)生活中的新變化帶入了繪畫主題中势告，可以說巴比松畫派與印象派有著直系血緣關(guān)系。
莫奈《日出印象》
當(dāng)時(shí)因克勞德·莫奈（Claude Monet）的油畫《日出·印象》受到一位記者嘲諷而得名抚恒。這幅畫面描繪的是勒·阿弗爾港口的清晨咱台，太陽(yáng)剛剛升起的時(shí)候。由于畫家要在很短的瞬間俭驮，將早晨的美景在光線還沒有變化前回溺，就要完成作品，因此畫面不可能描繪的很仔細(xì)混萝。當(dāng)學(xué)院派的畫家們看到這幅作品時(shí)遗遵，認(rèn)為很粗糙，過于隨便逸嘀，就用譏諷的語(yǔ)言嘲笑“巴比松”的畫家车要，意思是說：那是一群根本就不懂繪畫的畫家，《日出·印象》完全就是憑印象胡亂畫出來的崭倘，其他人也附和著說翼岁，這些畫家統(tǒng)統(tǒng)都是“印象主義”，沒想到司光，這些挖苦的話琅坡，反而成全了這批畫家，“印象派”隨之誕生残家，“巴比松派”反而慢慢被人淡忘榆俺。
莫奈《睡蓮》
不依據(jù)可靠的知識(shí)，以瞬間的印象做畫跪削。畫家們是抓住一個(gè)具有特點(diǎn)的側(cè)面去做畫谴仙，所以他們必須疾飛畫筆把顏色直接涂在畫布上，他們只能多考慮畫的總體效果碾盐，較少的顧及枝節(jié)細(xì)部晃跺。印象主義的以粗放的筆法做畫，作品缺乏修飾毫玖，是一種對(duì)筆法較草率的畫法掀虎。
印象主義采取在戶外陽(yáng)光下直接描繪景物凌盯，追求以思維來揣摩光與色的變化，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上烹玉，這種對(duì)光線和色彩的揣摩也是達(dá)到了色彩和光感美的極致驰怎。
由于追求外光和色彩的表現(xiàn)，印象主義畫家主要把身邊的生活瑣事和直接見聞作為題材二打，多描繪現(xiàn)實(shí)中的人物和自然風(fēng)景县忌。在構(gòu)圖上多截取客觀物象的某個(gè)片斷或場(chǎng)景來處理畫面，打破了寫生與創(chuàng)作的界限继效。這些畫家在長(zhǎng)期的寫生過程中發(fā)現(xiàn)症杏，光線對(duì)色彩的影響很大：不同的天氣，不同的季節(jié)瑞信，不同的時(shí)間厉颤，同樣的景物會(huì)呈現(xiàn)不同的色彩和不同的色調(diào)，
再來看看印象派之前人們是怎么畫畫的 很寫實(shí) 在乎畫畫的規(guī)矩 完整的表現(xiàn)整體 力求還原
印象派電影
印象派電影從某種意義上講是由于美國(guó)電影的刺激而起的凡简，電影誕生初期逼友，法國(guó)電影在世界電影市場(chǎng)中占據(jù)80%的比重，然而秤涩，到了1918年帜乞，美國(guó)電影卻取代了法國(guó)電影的地位，甚至吞沒了法國(guó)的本土市場(chǎng)筐眷。當(dāng)時(shí)新任法國(guó)《電影》雜志主編的青年作家路易·德呂克把“讓法國(guó)電影成為法國(guó)的電影挖函，成為真正的電影”口號(hào)赫然印在《電影》雜志的封面上。
出現(xiàn)一批想復(fù)習(xí)法國(guó)電影的導(dǎo)演們
這批導(dǎo)演與他們的前輩非常不同浊竟。上一代的人認(rèn)為電影是謀求商業(yè)利益的工藝品，而這一代年輕導(dǎo)演卻更加富有理論且雄心勃勃津畸，他們寫文章宣稱電影與詩(shī)歌振定、繪畫、音樂一樣肉拓，同樣是一門藝術(shù)后频。
雖然意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)者里喬托·卡努杜在1911年發(fā)表的一篇論著名稱，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)暖途，
但形成共識(shí)就是在這個(gè)時(shí)期?
他們認(rèn)為電影就是電影卑惜，無(wú)需借助于文學(xué)或戲劇。此外驻售，美國(guó)電影的朝氣蓬勃的活力也給他們留下了很深的印象露久，而且他們還認(rèn)為，電影首先應(yīng)當(dāng)是一個(gè)讓藝術(shù)家表達(dá)情感的場(chǎng)所欺栗，岡斯毫痕、德呂克征峦、杜拉克（也是超現(xiàn)實(shí)主義）、萊皮埃消请、愛浦斯坦和這個(gè)運(yùn)動(dòng)其他成員一道栏笆，紛紛將這種美學(xué)觀念運(yùn)用到他們自己的影片實(shí)踐與制作之中。?
以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國(guó)電影臊泰。但其努力沒有得到制片們支持蛉加，1924年路易·德呂克死后運(yùn)動(dòng)即告失敗。企圖走純藝術(shù)道路 沒有受眾
一些人走向商業(yè)片缸逃，另一部份則走向前衛(wèi)派道路针饥。由于路易·德呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來法國(guó)前衛(wèi)電影運(yùn)動(dòng)有緊密聯(lián)系，所以印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影察滑。
由于德呂克及其周圍的一些人物在理論上和創(chuàng)作實(shí)踐上后來都同法國(guó)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)有緊密的聯(lián)系打厘，所以印象派電影一般被認(rèn)為是先鋒派電影的前奏，也有人干脆把它歸入先鋒派電影贺辰，視為該運(yùn)動(dòng)的第一階段户盯。
特點(diǎn)：
不注重影片的故事情節(jié)，著重創(chuàng)造氛圍饲化，以風(fēng)景或背景作為影片中的重要角色莽鸭，追求造型美，新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度吃靠。?頻繁使用淡入和淡出硫眨、通過人物表情特寫與風(fēng)景疊加來渲染情感基調(diào)、加速或減速剪輯（即改變畫面的時(shí)長(zhǎng)來改變情節(jié)節(jié)奏）巢块，都是印象主義最喜歡的表現(xiàn)手法礁阁。
這也是被叫做印象派的原因
如何用鏡頭語(yǔ)言表達(dá)轉(zhuǎn)瞬即逝的情感印象？印象派的藝術(shù)家們?cè)跀z影和剪輯上做出了開創(chuàng)性的探索與實(shí)驗(yàn)族奢，如多重視域姥闭、單格鏡頭、三幅相聯(lián)銀幕電影等越走，這些探索為后來的電影人提供了極寶貴的經(jīng)驗(yàn)棚品。
作品。以《車輪》為例 看印象主義電影的特點(diǎn)?
這是史詩(shī)片巨匠岡斯的早期作品廊敌，原版長(zhǎng)達(dá)九個(gè)小時(shí)铜跑。影片講述一個(gè)類似現(xiàn)在電視肥皂劇的故事：鐵路工程師從一次車禍中救回一個(gè)女孩，把她當(dāng)作女兒來領(lǐng)養(yǎng)骡澈。不料他自己和兒子都對(duì)女孩產(chǎn)生好感锅纺。為了不讓兒子占有她，遂把女孩嫁給了一個(gè)富人肋殴。但兒子和養(yǎng)女之間有著壓制不住的愛情伞广。兒子跟她丈夫發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)拣帽，不幸死亡。老人把兒子的死歸咎于養(yǎng)女嚼锄，不愿再見到她减拭。后來他眼睛瞎了，養(yǎng)女偷偷回來照料他区丑，直至為他送終拧粪。
片名指命運(yùn)的輪回、欲望的輪回沧侥，由車輪形象來暗示
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一般認(rèn)為，變速剪輯為法國(guó)印象主義首創(chuàng)宴杀。首次出現(xiàn)癣朗，是在1923年的法國(guó)影片《車輪》（La Roue）中。電影的片頭旺罢，導(dǎo)演阿貝爾·岡斯利用快速剪輯描繪了一場(chǎng)火車出軌的災(zāi)難旷余。
在好萊塢電影里，心理因素也是至高無(wú)上的戲劇原則扁达，但是正卧，“印象主義”這個(gè)流派之所以得名，更是由于它努力在敘事形式中呈現(xiàn)角色內(nèi)心深處的意識(shí)跪解，因此他們著眼的不是人物外在行為的紀(jì)錄炉旷，而是內(nèi)心深處的活動(dòng)。在當(dāng)時(shí)世界各國(guó)的影片制作中叉讥，印象派電影處理時(shí)空與主觀性的手法是空前的窘行，
1印象主義強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感，導(dǎo)演致力于表現(xiàn)每一個(gè)人物情感發(fā)展的線索和細(xì)節(jié)图仓。顯然為電影敘事提供了一種心理學(xué)的視點(diǎn)抽高。岡斯的《車輪》(1922)，基本上依靠四個(gè)角色之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情透绩，
2 導(dǎo)演們?cè)谟捌袑?shí)驗(yàn)各種各樣新的攝影與剪輯技巧來描繪人物的心理狀態(tài)，在《車輪》中壁熄，諾瑪?shù)哪槺化B印在車頭的煙霧之上帚豪，表現(xiàn)出這位愛上她的司機(jī)所產(chǎn)生的幻覺
3 為了加強(qiáng)畫面的主觀性，印象派電影通過攝影和剪輯來呈現(xiàn)劇中人物的知覺經(jīng)驗(yàn)草丧，即人物的視覺“印象”狸臣。這些影片大量采用主觀視點(diǎn)剪輯方法，先是一個(gè)劇中人物注視某個(gè)東西的鏡頭昌执，然后就是從這個(gè)人物所在的距離和角度拍攝這個(gè)東西的鏡頭烛亦。當(dāng)印象派影片中一個(gè)人物喝醉或昏迷诈泼，導(dǎo)演常用變形失真的鏡頭或攝影機(jī)迂回運(yùn)動(dòng)的鏡頭來表現(xiàn)
4運(yùn)用剪輯的節(jié)奏來表現(xiàn)人物對(duì)某一印象的感受，對(duì)于暴力沖突或情緒激烈的場(chǎng)景煤禽，就加快剪輯速度铐达，鏡頭長(zhǎng)度越來越短，逐漸創(chuàng)造出具有爆炸力的高潮檬果，鏡頭有時(shí)甚至短到只有幾格的長(zhǎng)度瓮孙。在《車輪》中，火車碰撞那場(chǎng)戲就采用了快速剪輯來處理选脊，鏡頭長(zhǎng)度由13格遞減至2格杭抠，此外，劇中人物從懸崖上跌下去前恳啥，表現(xiàn)他思想的畫面是由許多模糊變焦的單個(gè)鏡頭剪接在一起(此為快速剪輯的最早記錄)偏灿。
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印象主義電影形式開創(chuàng)了電影技術(shù)的新領(lǐng)域钝的，岡斯在這方面堪稱最大膽的先鋒人物翁垂。在他的史詩(shī)影片《拿破侖》(1927)中，他嘗試了新鏡頭(甚至275毫米的鏡頭)扁藕、復(fù)格畫面沮峡，以及寬幅畫面。在印象主義影片的拍攝技術(shù)開發(fā)中亿柑，影響最深遠(yuǎn)的是鏡頭運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)新手法邢疙。如果要想讓攝影機(jī)表現(xiàn)一個(gè)人的視線，它就應(yīng)當(dāng)與人的動(dòng)作一樣方便望薄，因此疟游，印象派將他們的攝影機(jī)架在汽車、軌道車或火車頭上痕支。為了讓岡斯拍攝《拿破侖》颁虐，攝影機(jī)制造商德伯雷還改造了一個(gè)可以用手拿的攝影機(jī)，讓攝影師可以穿上溜冰鞋帶著它拍卧须。在萊皮埃的《金錢》(1928)中另绩，他讓攝影機(jī)滑過巨大的房間，甚至高吊在巴黎證券交易所的屋頂上往下拍人群花嘶，就是為了嘗試表現(xiàn)這群發(fā)狂的股票投機(jī)者們的神態(tài)
畫面擴(kuò)展成三塊銀幕笋籽，展現(xiàn)出壯觀的軍營(yíng)場(chǎng)面。拿破侖的到來和鼓動(dòng)使得士兵重振旗鼓椭员。影片的高潮：三個(gè)銀幕的畫面時(shí)而各自為戰(zhàn)车海，時(shí)而合為一體，最后軍隊(duì)進(jìn)入意大利時(shí)隘击，銀幕分別顯現(xiàn)藍(lán)侍芝、白研铆、紅三種顏色。此乃影史奇觀
耗費(fèi)幾十萬(wàn)米膠片和四年時(shí)間拍攝州叠，222分鐘
可惜《拿破侖》上映不久棵红，隨著美國(guó)影片《爵士歌王》的出現(xiàn)，有聲片宣告了無(wú)聲片的滅亡留量。岡斯一時(shí)無(wú)力籌款為《拿破侖》配上聲音窄赋，因?yàn)槿绱私Y(jié)構(gòu)復(fù)雜的影片，如此雄偉的場(chǎng)面和精細(xì)而多變的畫面剪接楼熄，要求與之相稱的音響忆绰，否則只會(huì)破壞整體藝術(shù)效果。直到1935年可岂，他才把影片配上他稱之為“全方位音響”的立體聲错敢。
沒落
這些形式、風(fēng)格及技術(shù)上的創(chuàng)新缕粹，讓法國(guó)電影工業(yè)有信心贏得被好萊塢影片占領(lǐng)的市場(chǎng)稚茅。20年代，印象派電影藝術(shù)家們確實(shí)是組建了他們自己的小型電影公司或工作室平斩，獨(dú)立制作影片再交由百代或高蒙公司發(fā)行亚享，有些印象派影片當(dāng)時(shí)頗受法國(guó)觀眾歡迎。但是绘面，到了1929年外國(guó)觀眾仍不接受印象派電影欺税，因?yàn)樗膶?shí)驗(yàn)風(fēng)格是屬于精英文化，而并不是針對(duì)一般大眾揭璃。尤其是隨著制片費(fèi)用越來越昂貴晚凿，有些印象派導(dǎo)演卻越來越奢侈(尤其是岡斯與萊皮埃)，到最后瘦馍，他們不是歇業(yè)就是被大公司吞并歼秽。當(dāng)時(shí)的兩部巨片《拿破侖》與《金錢》慘遭失敗，這大概是最后兩部印象主義風(fēng)格的作品情组。當(dāng)有聲片來臨之后燥筷，法國(guó)電影工業(yè)制片預(yù)算吃緊，再也不敢冒險(xiǎn)花錢去拍攝這類實(shí)驗(yàn)電影了院崇。
總結(jié)
盡管如今留存的印象派電影數(shù)量寥寥肆氓，但它們的影響卻十分深遠(yuǎn)，如愛森斯坦的蒙太奇理論一定程度上就可以從阿貝爾.岡斯的電影中找到理論雛形亚脆。二十年代后期，印象派的衰落一部分原因是更加激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)電影雨后春筍般涌現(xiàn)出來盲泛，從超現(xiàn)實(shí)主義《一條安達(dá)魯狗》的橫空出世濒持，到達(dá)達(dá)主義键耕、抽象電影、動(dòng)畫等實(shí)驗(yàn)短片柑营，逐漸主流化和陳腐化的印象派電影受到了強(qiáng)烈的沖擊屈雄。而同時(shí)期的美國(guó)電影與德國(guó)電影都表現(xiàn)出制作工業(yè)與敘事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，也更能迎合當(dāng)時(shí)觀眾的觀影口味官套，在這種情況下酒奶，印象派的影片猶如曇花一現(xiàn)，很快就被時(shí)代拋棄了奶赔。然而惋嚎，印象派對(duì)攝影和剪輯的探索，以及對(duì)主觀情感的表達(dá)方式站刑，始終具有著一定的啟蒙意義另伍。
作為一個(gè)獨(dú)特的電影運(yùn)動(dòng)，印象主義可以說到1929年就終止了绞旅，但是摆尝，印象主義風(fēng)格形式的影響卻持續(xù)下來，例如心理敘述因悲、主觀鏡頭和剪輯模式等堕汞。這種延續(xù)可以從希區(qū)柯克和瑪亞〃德倫的作品中發(fā)現(xiàn)，還可以從好萊塢的“蒙太奇片段”晃琳，以及某些特定的美國(guó)類型片和風(fēng)格片(恐怖片讯检、黑色電影)中找到這種影響。
接班人 希區(qū)柯克 《鳥》 《驚魂記》
超現(xiàn)實(shí)主義
弗羅伊德以夢(mèng)的解釋開創(chuàng)了精神分析的新時(shí)代蝎土，受其影響视哑，在1922年前后，在達(dá)達(dá)派藝術(shù)內(nèi)部誊涯，產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義挡毅，對(duì)整個(gè)歐美影響巨大的現(xiàn)代畫派。超現(xiàn)實(shí)主義畫家強(qiáng)調(diào)夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一才是絕對(duì)的真實(shí)暴构，因此跪呈，力圖把生與死，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來取逾，具有神秘耗绿、恐怖、怪誕等特點(diǎn)砾隅。
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫
薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）误阻，是著名的西班牙加泰羅尼亞畫家，
。他的作品將怪異夢(mèng)境般的形象與卓越的繪圖技術(shù)和受文藝復(fù)興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起究反。
這些作品不僅啟發(fā)了人們的想象力寻定、誘發(fā)人們的幻覺，且以非凡的力量精耐，吸引著觀賞者的視覺焦點(diǎn)狼速，更是以探索潛意識(shí)的意象著稱。達(dá)利的畫常搜集夢(mèng)幻中的表現(xiàn)題材卦停，有些畫題直接點(diǎn)題為“夢(mèng)”向胡。但他的”夢(mèng)”與其他超現(xiàn)實(shí)主義畫家畫上所展現(xiàn)的“夢(mèng)”的區(qū)別在于，達(dá)利創(chuàng)造了一種真實(shí)感惊完，還寄寓某些他所特別偏愛的內(nèi)涵僵芹。讀他的畫，人們既看懂所有細(xì)節(jié)专执，從整體上淮捆，又感到荒謬可怖，違反邏輯本股，怪誕而神秘攀痊。這種“潛意識(shí)”的景物，其實(shí)都是畫家主觀地“構(gòu)思”出來的拄显，根本不是什么潛意識(shí)或下意識(shí)的感情表達(dá)苟径。
值得一提的時(shí)在超現(xiàn)實(shí)主義中從一開始超現(xiàn)實(shí)主義就與電影結(jié)合，1920年左右 基本和電影在同一時(shí)期出現(xiàn)躬审，這說明隨著時(shí)間的推移棘街，電影已經(jīng)漸漸的追趕其他的藝術(shù)形式
超現(xiàn)實(shí)主義電影
定義
超現(xiàn)實(shí)主義并非不承認(rèn)“現(xiàn)實(shí)”〕斜撸“超現(xiàn)實(shí)主義遭殉，是一種信仰——有關(guān)這個(gè)世界的更高層次的‘現(xiàn)實(shí)’，是隱藏在無(wú)處不在的夢(mèng)幻中的博助，它會(huì)隨著散漫的思想自由輻射险污。這種‘現(xiàn)實(shí)’往往被人們無(wú)視「辉溃”這是超現(xiàn)實(shí)主義的奠基人蛔糯，安德烈·布雷頓的論斷。
從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初窖式，造成社會(huì)蚁飒、藝術(shù)和思想不斷動(dòng)蕩的最主要誘因有兩個(gè)。
其一萝喘，是弗洛伊德有關(guān)潛意識(shí)和夢(mèng)境的理論淮逻，讓人們開始重新審視自我：如果意識(shí)是受到人類的控制的琼懊，那么是不是只有超出我們掌控的‘潛意識(shí)’才能如實(shí)地反應(yīng)‘真實(shí)的情感’？這種對(duì)‘潛意識(shí)’力量的追求爬早，將藝術(shù)引向了當(dāng)時(shí)所有先鋒藝術(shù)中最為極端的一種表達(dá)肩碟。
第二個(gè)誘因，是第一次世界大戰(zhàn)凸椿。工業(yè)和科技高度發(fā)達(dá)之后的第一次‘現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)’，其血腥程度為人類歷史所未見翅溺。這徹底摧毀了一部分藝術(shù)家對(duì)城市資本主義脑漫、殖民主義在內(nèi)的一系列傳統(tǒng)思想的信任。他們開始懷疑咙崎，‘真實(shí)’不可能隱藏在這些“導(dǎo)致了血腥屠殺”的理論之中优幸。而要想表達(dá)‘真實(shí)’，第一步褪猛，就是推翻這些“理所當(dāng)然”的思維方式网杆。
值得一提的是 他們沒有放棄“講故事”的初衷，無(wú)論故事的主體是什么伊滋。而對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義影人來說碳却，邏輯和敘事都是“累贅”，必須徹底揚(yáng)棄
一部超現(xiàn)實(shí)主義電影存在的意義笑旺，既不是講述昼浦，也不是傳情——而是通過暴力、性和恐懼等等戲碼筒主，刺激觀眾的眼球关噪，進(jìn)而釋放觀眾“潛意識(shí)”里受到壓抑的感受。
這樣無(wú)敘事的特點(diǎn)是不是最近有有一部大片也有
發(fā)展
通常認(rèn)為乌妙，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實(shí)主義影片使兔，秒懂百科
但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》，前者是一個(gè)精神困頓的流浪漢的一連串夢(mèng)境藤韵，后者則是對(duì)性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析虐沥。
作品
在布努艾爾與達(dá)利兩人合作的《一條安達(dá)魯狗》(1928)影片中，主人公拖著兩架鋼琴橫過大廳荠察，放在鋼琴架上的則是死驢的尸體置蜀。。布努艾爾就曾經(jīng)宣稱《一條安達(dá)魯狗》悉盆，是“對(duì)謀殺的一次熱情呼喚”盯荤。?超現(xiàn)實(shí)主義的電影風(fēng)格并不墨守成規(guī)，它的場(chǎng)面調(diào)度常常受到超現(xiàn)實(shí)主義繪畫流派的影響焕盟。例如秋秤，《一條安達(dá)魯狗》中宏粤，手上爬著螞蟻就是從達(dá)利畫中得來的靈感；
影片“首映”時(shí)的觀眾基本都是超現(xiàn)實(shí)主義圈子內(nèi)響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋镒坡绮祭最D和畢加索绍哎。讓布努埃爾喜出望外的是，這些“大腕級(jí)”觀眾對(duì)影片贊不絕口鞋真。但達(dá)利卻對(duì)此表示失望崇堰。
諷刺的是 由于超現(xiàn)實(shí)主義的主要抨擊對(duì)象是所謂的“市民階層”或“中產(chǎn)階級(jí)”，所以當(dāng)法國(guó)觀眾也對(duì)這部影片青睞有加時(shí)涩咖，布努埃爾大失所望海诲。
可以想見，超現(xiàn)實(shí)主義電影和商業(yè)幾乎是完全割裂的檩互，再加上30年代后超現(xiàn)實(shí)主義“圈內(nèi)”的政治爭(zhēng)論特幔，“運(yùn)動(dòng)”基本失去了存在的根基。但是包括布努埃爾在內(nèi)的影人依舊致力于創(chuàng)作同類電影闸昨。
幾十年來蚯斯，超現(xiàn)實(shí)主義依然頑強(qiáng)生存著。雖然講不講故事的分野已不再清晰饵较，他們的口號(hào)依然是“超越理性和道德的邊界”
西方的電影研究家們一致認(rèn)為拍嵌，超現(xiàn)實(shí)主義的影響在布努埃爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時(shí)在他的作品中隱現(xiàn)·在實(shí)驗(yàn)電影和地下電影中，超現(xiàn)實(shí)主義傾向的代表人物是美國(guó)瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領(lǐng)域里循诉，西方電影研究家傾向于把對(duì)變態(tài)心理撰茎、潛在的性沖動(dòng)、無(wú)理性行為等的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的表現(xiàn)打洼。因此纺且，象希區(qū)柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)焦人、《眩暈》 f1958)邓厕、《西北偏北》(1959)昔园、《精神變態(tài)者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片阿浓，以及塞繆爾-富勒他嚷、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的影響的典型例證芭毙。
總結(jié)
然而筋蓖，盡管先鋒電影在當(dāng)初是與垂直整合基本完成的情況下體系完備的好萊塢截然不同的實(shí)驗(yàn)性電影，而今退敦，其中先鋒激進(jìn)之處卻可能已經(jīng)成為好萊塢主流商業(yè)片的一部分粘咖，甚至被全世界電影人所共享。也許這就是實(shí)驗(yàn)的作用侈百，成功者投入量產(chǎn)瓮下，失敗者則吸取教訓(xùn)然后拋給過去翰铡，而新的實(shí)驗(yàn)新的探究依然如火如荼。所以讽坏，我們才始終需要實(shí)驗(yàn)電影锭魔，始終需要主流之外的聲音，始終需要匯入新鮮的血液路呜。
哪個(gè)時(shí)期對(duì)電影語(yǔ)言的探索似乎已經(jīng)窮盡了 迷捧，但是我們今天依舊能發(fā)覺新的世界，因?yàn)槲覀冇心敲炊嗑奕说募绨蚩梢哉?/b>
沒有先鋒與激進(jìn)胀葱，又怎么能夠定義體制與主流呢党涕？
