——讀英國史學家馬爾科姆.安德魯斯《風景與西方藝術》
風景是人類與自然链瓦、自我與他人之間的一種交換媒介拆魏。它就像貨幣一樣，它自己本身并沒有價值慈俯，但是它代表一種潛在的無限的價值儲備渤刃。
我們想掠奪自然，我們就得成為一個竊賊贴膘。對自然原型的謄抄卖子，對自然原型的移植。
城鎮(zhèn)是監(jiān)獄刑峡，而自然風景的隱居住所卻是天堂洋闽。
正是人類企圖逃離城市，尋找可以遁隱的地方突梦，才可安居心靈诫舅。這一文化行為引來了風景畫的興起，一個可以攜帶的風景畫阳似，滿足了失去風景時寂寞與懷舊骚勘。因此，風景畫它牽涉到更加廣闊的文化變遷概念，它自然也包括對經驗主義科學的興趣的增長俏讹，以及隨之而來的對自然世界進行的圖像描繪的欲望的產生等当宴。
近五百年來西方風景的藝術，既是環(huán)境保護運動一個重要分支泽疆，也是風景作為一個遠距離觀察的方式藝術化歷史表達窗口户矢。因為當代人類社會——正在大面積的失去了地球上風景，研究歷史上風景作為文化現(xiàn)象出現(xiàn)殉疼，決定了風景是作為探索人文與自然景觀的關系切入點梯浪，也是環(huán)境保護主義或生態(tài)主義者必然要選擇的領域。
一
從土地到風景瓢娜。以土地感知風景的方式挂洛，風景意味著一種延伸了的鄉(xiāng)村美景。一個框架建立起景象的外部邊界眠砾，框架從實際意義上限定了風景虏劲。風景是一種觀看方式，它是由特殊的歷史褒颈，文化力量決定的柒巫。風景作為自然物質形態(tài)的肖像，風景同時是娛樂的谷丸、審美的通譯精神的堡掏。風景展開衛(wèi)個頗具娛樂的空間，充滿了光和影刨疼，幽閉的眼睛可以在其中任意遨游泉唁。
那些依賴土地構造全部生活、把土地作為生計和家園的人們币狠，并不把土地當作風景游两。風景，是一種作為媒介的土地漩绵，是經過美學加工的土地贱案。除了愛以外，能夠得到全人類認同的情感也許只有從美好景色中感受到的快樂了止吐。將風景畫理解為一種理念和一種經歷宝踪，無論我們是否進行實踐的藝術家，我們都創(chuàng)造性地陷入了其中碍扔，自身以及同環(huán)境螟害間關系的感覺會反映在我們對這類圖像的反應上瘩燥。
因此，對于畫家來說不同，注視與風景畫有關的外部與內部厉膀，主要與附屬溶耘、中心與邊緣這間的互動。相對主義認為：一個風景的藝術價值并不是景象本身固有的——不是它本質中的一部分服鹅，而是被觀察者構造出來的凳兵。于是，風景就成為了觀察者從土地中選擇出一部分企软，是他們按照構造的美好景象的慣有概念進行一定的編輯和修改庐扫，從自然景觀中截取出來的，從而形成的片段風景產物仗哨。視野焦距內的土地片段才是風景形庭。
由土地進入風景，由風景進入土地厌漂，這個歷史進程敘述了人們發(fā)現(xiàn)風景與到使用土地間復雜關系萨醒。風景是人類與自然、自我與他人之間的一種交換媒介苇倡。它就像貨幣一樣验靡，它自己本身并沒有價值，但是它代表一種潛在的無限的價值儲備雏节。風景是一種由文化中介的自然景象。它包含了人類精神價值文化需求的確定性一面高职。另外一面卻是風景越來越被視為一種文化工具，簡單地當作視覺的怔锌、具體的對象寥粹。人們?yōu)榱酥谱黠L景而背離生態(tài)環(huán)境埃元，或是從自然環(huán)境中截取一部分風景作為整個自然世界，風景不是布景岛杀，也非是環(huán)繞之景物，它是生命感受與包容之幻象类嗤，是身體融入其中的景觀，并非面對時風景才存在遗锣，而是生存本身就是融入自然進程的開放式景觀之中货裹。
風景被改造與強制變遷結果精偿。當這種文化傾向作為風景一種對自然的解讀時赋兵，它重塑了具體的空間以及那些圍繞著我們的東西。風景作為一個自然世界的感知版本搔预，按照人的需求以及我們所經歷的不斷的變化的生存環(huán)境霹期，進行重構。它是視覺的個體化形態(tài)斯撮。所以當代社會的城市经伙，作為一個被人類過度使用并且完全由人工品構成的場所，替代了一個幾乎沒有人煙和全無人工制品的空間勿锅。從這個意義上人與自然徹底分離開來帕膜，被阻隔在自然景觀之外的城鎮(zhèn)，或許是最早脫離自然景觀的溢十，于是人們用園林和花園來代替風景垮刹，人造景觀世界就是通過風景濃縮與繪畫，或是籬笆花園與秀美園林實現(xiàn)與自然融合张弛。
當然還有另外一種情景荒典，在我們對來自風景的審美愉悅進行評估時候，我們會無意識地召喚起一種珍視領地優(yōu)勢的返祖模式吞鸭，狩獵——采集社會時期的本能寺董，轉換成了一種更大的安全感，提供了視野和庇護所的土地形式刻剥。因此滿足了原始生存的需要遮咖，它們深深地埋藏在了人類靈魂深處。人類一直在以一種動物性的方式適應風景的吸引力造虏。原始人被認為曾經大范圍地從森林棲息地轉移至更加開放的熱帶草原御吞，在那里獵物和掠奪者都更容易被觀察到，保留下來的對這些風景的遺傳偏好就來源于原始的生存本能漓藕。在選擇空曠與隱蔽住所陶珠，在定居與狩獵場所間，風景總是滿足了這兩個方面需求享钞，安全與生存揍诽，同時美好景觀選擇也融入最早人類社會實踐活動之中。
二
風景是一個荷蘭詞語嫩与，它表達了我們在英語詞匯中對土地描述的所有內容寝姿，山脈、森林划滋、城堡饵筑、海洋、河谷处坪、廢墟根资、飛巖架专、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)等等玄帕。人類與自然最原始的關系被城市化部脚、商業(yè)化以及科技發(fā)展打破之后才會出現(xiàn)裤纹。作為主題的繪畫，抑或是作為背景的描述锡移，風景畫與文藝復興時期繪畫都以清晰地手法漆际，表明了風景與土地以及繪畫之間關系。
達芬奇說過施符，畫家是所有類型的人物和事物的統(tǒng)治者擂找。
一幅畫中擁有一整片巨大風景的力量，人文主義將人們的注意力和興趣點集中在人類身體和情感的復雜性上骨坑，它的刺激和推動很可能將那種興趣進一步延伸到了與人類自身具有同等復雜和豐富性的自然環(huán)境柬采。
15世紀晚期和16世紀早期粉捻，風景在繪畫中開始擔負起一個更加獨立的角色。將土地理解為風景的精神和文化進程肩刃。周圍環(huán)繞的景觀作為自然背景服務于肖像畫的主體——城市杏头，而環(huán)境則被理解為城市領地的一部分。
在人物與風景繪畫關系中呢燥，最引人注目的是——風景與圣人之間彼此依存的關系寓娩。風景依賴著人類主體給予它道德或精神上的意義呼渣，而人類主體需要風景來完善他的意義屁置，風景變成了戲劇的主體仁连，而不單純是一個裝飾性背景。繪畫中沒有生命體－人物和動物使鹅，他提升了風景的地位伍伤，使其與主體事件之間不再僅僅是一個補充附屬的關系。早期獨立的風景畫中麦乞，多是蠻荒與文明之間的場景劝评，表現(xiàn)了風景的廣度和縱深，在這些世界風景中声畏，看到了一種趨向現(xiàn)代風景意識的突破姻成。
正是意大利人發(fā)現(xiàn)了獨立的風景畫背景，風景畫的興起與文藝復興的藝術理論聯(lián)系在一起均牢，提出了非常獨特的見解才睹。自然背景中孤獨成為了對作家畫家的一個強有力的吸引。通過沉浸在自然景物中垮庐，人物重新獲得了一種精神的完整和智慧提升坞琴。絕對孤獨是一件危險的事業(yè)，在孤獨中解恰，驕傲在人的身上匍匐，如果他齋戒一段時間并且不見任何人护盈，他會將自己幻想成某個偉大的人物，忘記了他是誰紊服，他將到哪里去，他容忍他的思想在內外騷動欺嗤。經由閉關生活尋求生命精神覺醒卫枝，經由修煉的方式進入圣人之境校赤，這給風景與圣哲之間關系帶來了相互復雜影響的解釋。
所以沾乘，彼特拉克大力推崇這種孤獨浑测，通過精神純凈性和自然環(huán)境之間的密切關系掷匠，自然世界不僅是一種裝飾性背景槐雾，也成為一種對孤獨和精神純粹比喻≈昃模或許說，傳統(tǒng)中國繪畫中逐抑，為什么會有那么多風景與人物的另一種答案屹蚊。
三
作為怡神之物的風景进每。自然與藝術相對立——代表了文藝復興思想家們的兩條主要分支田晚。自然可以被看作最原始的荒野国葬，代表了墮落世界扭曲變形和無序蔓延的的一面，再好的自然沒有了藝術也只是一片荒原接奈。對于人類精神從自然中發(fā)現(xiàn)屬于完美力量——主要表現(xiàn)在風景畫中通孽，這是人類智慧賦予了自然文化風景解讀的歷史開始背苦。
西塞羅認為第二種自然糠惫，它由人類的農業(yè)發(fā)展創(chuàng)造面成硼讽，似乎是它改變了整個自然世界固阁，文藝復興時期的造園有時被認為是引入第三自然碉克，它來自于自然與藝術的微妙結合漏麦。有時候外部世界散漫節(jié)奏和自由輪廓的存在撕贞，似乎只是為了給正規(guī)花園規(guī)整幾何形狀提供一個粗獷、凌亂的框架。
傳統(tǒng)意義上城市——鄉(xiāng)村目胡、藝術——自然誉己、馴化——野生的對立關系的挑戰(zhàn)巫延，在于造園的實踐中企圖協(xié)調兩者之間的關系，發(fā)展出第三自然的概念疼阔。正是這種西方園林與花園意識豐富了自然景觀的表達方式婆廊。
土地重要的文化轉變——使其經濟效用從屬于美學價值——土地越來越多地被評價為一種美學上怡神之物——它成為了風景淘邻。風景繪畫在16世紀逐漸流行宾舅，同時擴展開來的鄉(xiāng)村主題也不斷增長各種敘述性的體裁中占據統(tǒng)治地位筹我。獲得與鄉(xiāng)村美景親近的機會受到了越來越多的重視蔬蕊，它構成了普遍意義上的田園生活理想的一部分岸夯。城市中的擁塞们妥、噪音和大氣污染在持續(xù)并迅速惡化，對城市生活的惡評在16世紀中葉出現(xiàn)的眾多歌頌田園生活的文學作品中得凸顯。
現(xiàn)代城市中物質污染和道德污染餐曼，以大力推崇鄉(xiāng)村帶來的快樂與道德益處鲜漩。于是風景美學價值變成了鄉(xiāng)村別墅選擇的地產商業(yè)價值的一部分孕似。在觀賞自然景色緩和靈魂的激烈情緒之間刮刑，存在著積極精神治療作用美學原理，釋放了靈魂的不安和緊張泛烙，美妙的風景可以除去思想和精神中的毒物翘紊，怡神意思就是令人愉快，自然景象中治療學力量鹉究，不論是真正的自然世界還是人為設計的鄉(xiāng)村莊園式的花園和公園踪宠，小尺度花園或大尺度景觀的概念和實踐，總是在完全馴服和完全野生這兩個極端之間擺動绍妨。
四
使用風景畫作為衡量真實景色的標準是如畫主義染厅，通過別墅的窗戶或涼廊的開口所看到的正直的自然風景肖粮。女像柱女人的身體被移植到樹木的根部上，展現(xiàn)了一種自然與人類相融合的圖像涩馆。自然由此被引入建筑內部的體驗。一種從室外到室內的連續(xù)性蛾号，又調和了那種從建筑過渡到草原或鄉(xiāng)村的畫面躍遷鲜结。
文藝復興時期的鄉(xiāng)村別墅文化以多樣的方式展示馴服與野生、藝術與自然之間經過協(xié)調的關系精刷，風景被納入鄉(xiāng)村別墅的整體文化體驗中——通過建筑與花園以及花園與自然環(huán)境的聯(lián)系怒允，通過強調選址的重要性以優(yōu)化整個別墅，以及通過別墅內部風景畫的布置勘畔。你的靈魂就享受到這種穿過你雙眼靈魂的窗戶丽惶，直抵心靈深處的愉悅感，達到了治療美學的價值诉字。因此知纷，古羅馬的農學文本，維結爾的田園詩及賀拉斯對鄉(xiāng)村隱居生活的頌辭伍绳，都是這樣一種文學見證冲杀。
鄉(xiāng)村別墅文化，通過協(xié)調花園與野生的關系权谁，設計室內風景和觀景樓旺芽，積極倡導并鼓勵田園牧歌文學和田園牧歌繪畫辐啄，為自然風景的美學價值作為一種文化行為來彰顯自我提供了一個大環(huán)境。在文藝復興時期的意大利建立起來的存在于田園牧歌文學悯舟、風景繪畫砸民、園藝奋救、令人愉快的地方和經過規(guī)劃的遠景風景之間的緊密聯(lián)系反惕，對土地作為美學資源的開發(fā)，以及鄉(xiāng)村地產中的人工和野生區(qū)域的關系的調解——所有這些都成為了啟蒙主義思想中與自然相關的核心主題。
沙夫茨伯里堅信在表面看起來無序蔓延的野生自然中隱含著一種深奧的秩序盔粹，這種秩序比起人類智慧依靠所有金錢和技術的資源所編制的秩序更加精密，他的這種信念是對重新思考風景美學的一種激勵和鼓舞舷嗡。
營造一種內部花園和外部自然風景之間連續(xù)過渡 进萄，有效地將風景輸入到人們踏出別墅進入花園時所感受的廣泛體驗中交胚，柔和花園到自然之間的過渡蚊伞，使得人們幾乎分辨不出哪里是花園的起點和終點援雇。在18世紀接近尾聲的時候惫搏，風景設計受到如畫風景理論家的抨擊筐赔，他們極力主張一種具有更大的自由度的園藝，他們更加尊重自然形式的自由有機生長茴丰，并且更加推崇由時間和偶然因素塑造的風景的方式较沪。
當下尸曼，無節(jié)制的鐵路和公路網絡入侵式發(fā)展的影響下，鄉(xiāng)村正在消失控轿，與高速公路相連接，又同時在內部包含田園鄉(xiāng)村的居住體系鹦蠕，構成城鎮(zhèn)景觀的形式钟病。
五
地志畫與完美典型刚梭。從地圖中發(fā)現(xiàn)出了一種關于擁有的隱喻性詞匯，我們可以享受一種對領土的居高臨下的視角屹徘。繪畫中的戲劇化的風景噪伊，軍事上的地形學特征，勞動中對物質環(huán)境的感知體驗鉴吹，這些典型特征都是應用不同方式占據風景力量拙寡。畫家琳水、自然主義者和地理測量員只是同一個好問的思想不同方面。畫家統(tǒng)治著視野的感覺在孝。地圖繪制與風景畫家作品曾經一度私沮，并且直到現(xiàn)在，都常常緊密地彼此聯(lián)系著仔燕，地志畫的角色，提供一種信息以外的場景感五辽。即是從符號性地形學信息調整到風景畫的視圖外恕，但是兩端都可以被看作是地志圖畫——以不同的方式表現(xiàn)的地志畫乡翅。
荷蘭風景藝術的繁榮在很大程度上歸功于這種集中的城市化進程蠕蚜，這些風景畫中所展現(xiàn)的誘人場景很有可能是用來刺激家庭購買郊區(qū)的地產靶累。海景畫尺铣、戰(zhàn)爭風情畫和田園風景事在17世紀前幾十年中迅速發(fā)展普及争舞，一種更加普遍的見解認為澈灼，西方風景繪畫從本質上來說是一種城市化竞川、商業(yè)化的文化產物，而不是上層社會的產物叁熔。廣闊的風景視角和巨大的天空成為17世紀荷蘭繪畫的一個顯著特征委乌。
地圖偏好地形學特征和事實性的記錄，田園而則將它的主題和布景理想化荣回、概念化遭贸。地圖強調了歷史的連貫性，田園則捕捉歷史心软，并將其神話化壕吹。在眾多不同風格的風景畫作品中，大致有兩種——英雄史詩式的以及田園牧歌式的風景畫删铃。
