“他有著驚人的創(chuàng)意和發(fā)明兼都，在風(fēng)格上有重大的突破，改變了中國(guó)山水畫(huà)的整個(gè)發(fā)展方向稽寒“绫蹋”——高居翰
對(duì)于趙孟頫，大多數(shù)人知道他杏糙，是因?yàn)樗臅?shū)法慎王。我也是如此，而且很被趙體字那圓轉(zhuǎn)遒麗的風(fēng)格所打動(dòng)宏侍。
直到讀了高居翰寫(xiě)的《隔江山色》赖淤，我才知道原來(lái)這位大書(shū)法家還在繪畫(huà)史上開(kāi)創(chuàng)出了一片新的天地。
在《隔江山色》這部縱觀元代繪畫(huà)史的專著里谅河，趙孟頫是高居翰始終躲不開(kāi)的一個(gè)名字咱旱。
原因很簡(jiǎn)單，他實(shí)在太重要了绷耍。
元代的繪畫(huà)是我們最不了解和熟悉的吐限。但在繪畫(huà)史上，它卻意味著一個(gè)承上啟下的時(shí)代褂始。而在這其中扮演著重要角色的诸典，便是趙孟頫。
趙孟頫很擅長(zhǎng)畫(huà)馬病袄，可高居翰卻并沒(méi)有把過(guò)多的筆墨落在他的馬圖上搂赋，卻單獨(dú)說(shuō)了他筆下的羊。
《二羊圖》里的這兩只羊非常有意思益缠。一左一右脑奠，一只綿羊，一只山羊幅慌，而又形態(tài)迥異宋欺。在畫(huà)中，趙孟頫用了“干筆”和“濕筆”兩種技法胰伍。綿羊用濕筆繪就齿诞，毛筆飽含淡墨，筆觸不甚分明骂租，而是暈開(kāi)成濃淡不一的斑斑墨塊祷杈。山羊則是運(yùn)用干筆的佳例。
那只綿羊尤其可愛(ài)渗饮。蜷縮成一團(tuán)但汞，活像個(gè)圓圓的球宿刮。這其實(shí)是唐代前縮法的一種運(yùn)用。這種技法在唐代盛行一時(shí)私蕾，但在宋代卻沒(méi)落了僵缺。而趙孟頫再次重拾前縮法的畫(huà)技，不僅為他筆下的羊增添了不少意趣踩叭，更多了唐代的古風(fēng)磕潮。
趙孟頫還在這幅畫(huà)里做了如下的題款：
“余嘗畫(huà)馬未嘗畫(huà)羊。因仲信求畫(huà)容贝，余故戲?yàn)閷?xiě)生自脯。雖不能逼近古人，頗于氣韻有得嗤疯≡┙瘢”
在這里，趙孟頫提及了“氣韻”二字茂缚。
“氣韻”一詞首見(jiàn)于五世紀(jì)畫(huà)論家謝赫的六法之中，后來(lái)便演變?yōu)槔L畫(huà)的第一要?jiǎng)?wù)屋谭，也常常被當(dāng)作評(píng)定好畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)脚囊。就文人畫(huà)而言，畫(huà)家個(gè)人的內(nèi)在特質(zhì)會(huì)展現(xiàn)在作品的氣韻中桐磁；這是無(wú)法經(jīng)由后天的學(xué)習(xí)苦練而得來(lái)的悔耘。
趙孟頫所謂的“氣韻”，不僅意味著他捕捉到了筆下動(dòng)物生動(dòng)的神情我擂，更敏銳地指出了繪畫(huà)本身的特質(zhì)：“那些復(fù)古手法的回響與寓意衬以，以及來(lái)自運(yùn)筆、勾描校摩、 造型的細(xì)微變化和形式的靈活運(yùn)用看峻，共同烘托出一種豐富而飽滿的表現(xiàn)⊙梅裕”這才是元代文人畫(huà)的本質(zhì)互妓。
趙孟頫的山水畫(huà)是極有名的。高居翰對(duì)于他的山水畫(huà)坤塞，作了很精辟的概括和總結(jié)：“純理論式的復(fù)古情懷冯勉，對(duì)‘今人畫(huà)’的鄙夷，以及致力恢復(fù)古代風(fēng)格的決心”摹芙。
確實(shí)灼狰，趙孟頫的山水畫(huà)來(lái)自于以下的幾個(gè)傳統(tǒng)：
1. 唐代的青綠山水以及宋人的唐式復(fù)古山水；
2. 五代董源的創(chuàng)新畫(huà)法浮禾；
3. 十世紀(jì)與十一世紀(jì)的李郭山水傳統(tǒng)（以李成和郭熙為名）交胚， 以及李郭山水在宋末元初的延續(xù)坛悉。
但是，趙孟頫并不是在做簡(jiǎn)單的復(fù)古承绸。他“有驚人的創(chuàng)意和發(fā)明”裸影，有著“風(fēng)格上有重大的突破”，甚至“改變了中國(guó)山水畫(huà)的整個(gè)發(fā)展方向”军熏。
這幅《幼輿丘壑》的構(gòu)圖轩猩，是早期山水畫(huà)“袋式空間”的做法，成排的高樹(shù)等距離隔開(kāi)荡澎，形成開(kāi)景導(dǎo)路均践，而在后方開(kāi)出一方一方的小塊空間，同時(shí)還使用了濃重的青綠設(shè)色摩幔。這些都帶著很鮮明的復(fù)古意味彤委。但同時(shí)，在復(fù)古的畫(huà)風(fēng)當(dāng)中或衡，突顯著畫(huà)家的個(gè)人情懷：即寧愿離群獨(dú)處于丘壑之間焦影，也不愿與廟堂的紛爭(zhēng)糾纏，宣揚(yáng)著一種遁世的浪漫沖動(dòng)封断，更表現(xiàn)并確認(rèn)著文人畫(huà)的重要主題斯辰。
趙孟頫并不像錢選那樣很嚴(yán)整地復(fù)古。他在山石中坡疼，還夾帶著宋畫(huà)中的層層暈染彬呻，而且線條也不剛勁。樹(shù)木不再僵直柄瑰，巖石的形狀與一簇一簇的樹(shù)葉也非一成不變闸氮。他的復(fù)古里仍然蘊(yùn)涵著感情和如詩(shī)一般的洞察力。
《鵲華秋色》是趙孟頫的代表作教沾。鵲山和華不注山這兩座山其實(shí)遙遙相隔蒲跨，但畫(huà)家卻醉心于藝術(shù)上的探險(xiǎn)，而不是在描繪地形详囤。
只是趙孟頫卻大膽得可以财骨，讓這幅畫(huà)也怪得可以。畫(huà)中大小比例并不相稱的例子比比皆是藏姐。中央的一叢樹(shù)就大得十分古怪隆箩，但是前景的舟中漁人，又顯得過(guò)小羔杨。左邊的鵲山山腳下的屋舍樹(shù)木統(tǒng)統(tǒng)大得夸張捌臊，讓鵲山相形之下突然變小了。
這樣的一幅畫(huà)兜材，卻得到了后世畫(huà)家的極其推崇理澎。高居翰甚至說(shuō)：“它是元畫(huà)中影響至巨的一座里程碑逞力。”
原因很簡(jiǎn)單：“作品古怪得扣人心弦糠爬，而且展現(xiàn)了美感的極致寇荧。”
在《鵲華秋色》這幅畫(huà)里执隧，趙孟頫引入了一種塑造物形的新方法揩抡。他摒棄了復(fù)古畫(huà)風(fēng)中的勾勒填彩，也拋棄了宋人的漸層暈染及皴法镀琉，改以“擦筆”的方法峦嗤，也就是交疊編織一些濃重干渴的筆劃。而這種筆法很能突出物體的質(zhì)感屋摔。盡管《鵲華秋色》運(yùn)用了樸拙的復(fù)古筆法烁设，但卻依然不失美感，全要?dú)w功于這種筆法钓试。土地自然的質(zhì)感被狠狠地表現(xiàn)了出來(lái)装黑，物體透過(guò)筆劃累積出來(lái)豐富的觸感，仿佛真實(shí)存在的一樣亚侠。
“擦筆”的運(yùn)用曹体，其實(shí)是宋代首創(chuàng)的。而在趙孟頫的筆端則有著更加大膽硝烂、豐富的表現(xiàn)。這一筆法后來(lái)也成為一流文人畫(huà)大都會(huì)依恃的骨干铜幽。
《水村圖》是趙孟頫晚年的畫(huà)作滞谢，也代表著他繪畫(huà)的最高峰。這幅畫(huà)的構(gòu)圖和其他的畫(huà)不太一樣除抛，它將畫(huà)面拉近狮杨，并帶觀眾進(jìn)入其中，共同分享畫(huà)中沉思人的體會(huì)和感受到忽。
在畫(huà)法上橄教，它依然是或多或少地追隨了古法，而且也依然呼應(yīng)了青綠山水喘漏。與其他畫(huà)不同的是护蝶，這幅畫(huà)并不醉心于復(fù)古，而且看起來(lái)似乎還與南宋的抒情畫(huà)風(fēng)一脈相承翩迈，靈敏的筆觸與清淡的色調(diào)減輕了塊面的沉重感持灰。
最重要的是，他在這幅畫(huà)里更加關(guān)心如何透過(guò)人物與背景之間巧妙的勾勒负饲，讓畫(huà)面有氣氛有感情堤魁，讓其中充滿了自己的思想和情懷喂链。
在風(fēng)格上，這幅畫(huà)剝?nèi)チ怂械膽騽⌒曰驈?qiáng)烈的感動(dòng)妥泉，而董源及其他古法已經(jīng)很自然地融入到畫(huà)風(fēng)之中椭微。整幅畫(huà)散發(fā)著一股崇尚平淡的堅(jiān)決，這正是畫(huà)家心境的寫(xiě)照盲链。趙孟頫用抽離直接感官經(jīng)驗(yàn)后的冷漠來(lái)宣揚(yáng)著自己冷淡避世的態(tài)度蝇率。其實(shí)，這樣的主題在錢選的畫(huà)里也有體現(xiàn)匈仗，但在趙孟頫瓢剿，這已經(jīng)形成了一種完全成熟的風(fēng)格。
高居翰對(duì)此的評(píng)價(jià)是：“《水村圖》是這種風(fēng)格可考最早的創(chuàng)作悠轩，同時(shí)也指出了元末黃公望與倪瓚的發(fā)展方向间狂。事實(shí)上中國(guó)大部分其他的山水畫(huà)也是朝這條路上走』鸺埽”
不難看出鉴象，趙孟頫已經(jīng)從錢選等早期元代畫(huà)家那里跨出了一大步。他不再局限于反裝飾與反寫(xiě)實(shí)的枷鎖中何鸡。
其實(shí)纺弊，從我們后人的角度來(lái)看，元代的畫(huà)是很“寫(xiě)實(shí)”的骡男。而元代的畫(huà)家們?cè)谑聦?shí)上也是在“寫(xiě)實(shí)”與“反寫(xiě)實(shí)”之間來(lái)回反復(fù)地?cái)[動(dòng)著淆游。
但是很顯然，元代的畫(huà)家們對(duì)于“逼真”地重現(xiàn)已經(jīng)失去了興趣隔盛，而是把“氣韻”作為了首要的考量標(biāo)準(zhǔn)犹菱，而“形似”則被降到了最不重要的地位。
元代的畫(huà)壇上正在醞釀著一場(chǎng)細(xì)微吮炕，但卻影響深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)變腊脱。在宋代，“寫(xiě)意”與“傳神”比捕捉外貌更加重要龙亲，而元代畫(huà)家們則更加大膽地追求著對(duì)形似的擺脫陕凹。趙孟頫則是其中最鮮明的代表。
能否與畫(huà)匠相區(qū)分并不是他所關(guān)心的鳄炉，而采取怎樣的畫(huà)風(fēng)也不是他所關(guān)心的杜耙。他一面仿著古，一面又借鑒著南宋的畫(huà)風(fēng)迎膜，更多地將自己的思想與性情寄托在繪畫(huà)中泥技，也更加致力創(chuàng)新各種個(gè)人的秒旋、表現(xiàn)性的及思辨性的風(fēng)格趴乡。這種風(fēng)格隱含古意搅吁，卻并不牽強(qiáng)地仿古冕茅。 就他而言，繪畫(huà)成了一種修身養(yǎng)性店茶，抒發(fā)情感的工具蜕便。
用羅樾的名言總結(jié)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)成為了“一種人文鍛煉”贩幻。而趙孟頫則將它推上了一個(gè)嶄新的高度轿腺。
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