你還記得初看電影《閃靈》時(shí)的感覺嗎嘲更？
當(dāng)我們的視角跟隨騎小車的男童筐钟，在如迷宮般的酒店中穿梭時(shí)，我們作為觀眾似乎正等待著一種假想中的未知赋朦。
以幼童的視角篓冲，我們看到前方走廊盡頭站著兩個(gè)衣著相似的孩子。
此時(shí)庫布里克切了一個(gè)近景鏡頭宠哄，使我們看清那是一對雙胞胎姐妹壹将。她們穿著相同顏色的裙子，留著相同的發(fā)型毛嫉，就連五官面容也極其相似诽俯。而她們的臉上，則帶著陰森可怖承粤、充滿邪煞之氣的表情暴区。
這立即引爆了銀幕對面的觀眾內(nèi)心的恐懼之源赊颠。
陌生的雇寇、意想不到的衅胀、未知的往往是最為人所恐懼的旗们。
人們對“雙胞胎姐妹”的想象多半是：純潔挠日、善良虹曙、可愛祠锣。我們覺得這是孩子的本質(zhì)坠狡。因此，當(dāng)看到有違一貫認(rèn)知的畫面時(shí)口猜，內(nèi)心的自我否定與強(qiáng)烈質(zhì)疑便會激起我們情緒的震動负溪。
你一定不會忘記這個(gè)影史經(jīng)典畫面济炎，但你未必知道川抡，這詭異的靈感來自于美國殿堂級新紀(jì)實(shí)攝影（photojournalistic）大師黛安?阿勃絲（Diane Arbus)的攝影作品《雙胞胎，羅思爾须尚，新澤西》崖堤。
黛安?阿勃絲的名作多拍攝于1960-1970年代撩轰。專屬于那個(gè)時(shí)代的叛逆與疏離也從她的鏡頭中傾瀉而出胯甩。
有趣的是，雖然阿勃絲被歸為所謂的新紀(jì)實(shí)攝影師堪嫂，但她觀察與拍攝的偎箫，其實(shí)是藏于潛意識領(lǐng)域的事物。因此皆串，“紀(jì)實(shí)”的她呈現(xiàn)給我們的常常是“超現(xiàn)實(shí)”的景觀淹办。
就像前面的雙胞胎一樣，阿勃絲的作品常常會給觀者帶去強(qiáng)烈的心理反應(yīng)恶复。在《三胞胎 臥室》中怜森，三個(gè)仿佛是被復(fù)制粘貼出來的個(gè)體，具有同樣的裝扮谤牡，卻各自帶著令人費(fèi)解不安的表情塔插。
在親緣身份上，她們的確是三胞胎姐妹拓哟，但在阿勃絲的鏡頭中，她們顯然是三個(gè)擁有截然不同意識狀態(tài)的獨(dú)立個(gè)體伶授。
我們預(yù)期中的三胞胎似乎總是一個(gè)整體断序，他/她們應(yīng)當(dāng)具有完全相同的表征，阿勃絲在影像中維持了三胞胎姐妹相同的裝扮糜烹，卻捕捉到了她們不同的神態(tài)违诗，這對我們固化認(rèn)知的破壞可能會導(dǎo)致些許不適。
除了美國的庫布里克，奧地利導(dǎo)演邁克爾?哈內(nèi)克（Micheal Haneke)也備受阿勃絲的影響。
眾所周知阵苇，哈內(nèi)克經(jīng)常聚焦于人們內(nèi)心深處潛藏的恐懼與不安壁公。這也是阿勃絲的照片致力于接觸的。
在《趣味游戲》中绅项，兩個(gè)來自中紊册、高產(chǎn)階級的年輕小伙，穿著一身相似的高爾夫運(yùn)動服快耿，留著相似的發(fā)型囊陡，還具有幾乎相同的身高。所有的表象塑造都讓他們形同一對雙胞胎掀亥。
不過他們卻有著迥異的性格：一個(gè)傾向于理智領(lǐng)導(dǎo)撞反，另一個(gè)則偏向與脆弱的服從和暴躁。但這種兩極分裂也只是一種表象罷了搪花。他們實(shí)質(zhì)上仍然帶有統(tǒng)一的狂暴遏片、瘋癲、藐視道德秩序的虛無主義氣場鳍侣。
阿勃絲成名于風(fēng)起云涌的六十年代。她首開先例地將鏡頭指向社會中被邊緣化的“怪物”惑折。這包括殘疾人授账、侏儒、變性人惨驶、智障老人等等白热。他們對鏡頭的凝視成為了對照片另一側(cè)觀賞者的凝視，并挑戰(zhàn)了主流話語體系對“美”和“正炒植罚”的定義屋确。
盡管當(dāng)時(shí)阿勃絲的作品遭受了不少非議，但她無疑為觀眾打開了一只他們此前不愿睜開的眼睛续扔。在阿勃絲的作品面前攻臀，曾經(jīng)被人們視而不見的真相變得昭然若揭。
1927年纱昧，阿勃絲出生于紐約一個(gè)富裕的猶太家庭刨啸。她自幼精于繪畫，并在18歲那年就與青梅竹馬的阿倫?阿勃絲結(jié)婚识脆。艾倫是一名演員设联，1940年代也做過美國陸軍的隨軍攝影師善已。而他最為人所知的角色，則是電視劇《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》中的Sidney Freedman醫(yī)生离例。
婚后换团，黛安和艾倫一同經(jīng)營著一家攝影店。但衣食無憂的中高產(chǎn)生活模式粘招，提不起阿勃絲的興趣啥寇。她對如此麻木、如此脫離大眾現(xiàn)實(shí)的生活極其厭惡洒扎。令她著迷的是人于社會中面臨的苦難和痛楚辑甜。
對于殘缺的個(gè)體，阿勃絲的態(tài)度是復(fù)雜的袍冷。她既對他們心懷敬佩磷醋，又在心中埋藏著冷冷的妒忌。
她曾說胡诗，“當(dāng)大多數(shù)人對未來所存在的磨難感到忐忑不安邓线，舉步維艱時(shí)，畸形人與生俱來的創(chuàng)傷煌恢，早已使他們通過了生命的考驗(yàn)骇陈。他們是神」宓郑”
本 能 的 抗 拒
當(dāng)我們直視阿勃絲的作品時(shí)，常常會有意識地將目光移開二汛。這是一種本能反應(yīng)婿崭，因?yàn)樗R頭下奇怪的人物總是令人感到詫異、不適肴颊，甚或焦慮的氓栈。
在某種程度上，這種情不自禁的目光逃離婿着，正說明她展現(xiàn)了我們內(nèi)心深處不容直視的黑暗與偏見授瘦。不論我們在言論上如何“正確”，對阿勃絲照片的反應(yīng)竟宋，都明白無誤地表明提完，當(dāng)我們面對那些與自身身份認(rèn)知不同的人群時(shí)，我們的第一反應(yīng)便是“抗拒”袜硫。
在阿勃絲的《一個(gè)變?yōu)榕说穆泱w男子》中，照片中央變性男子背后的簾子緩緩張開挡篓，使他仿若劇場角色一般出現(xiàn)在人們眼中婉陷，渴望著自己向往的女性身份能獲得“觀眾”的認(rèn)可帚称。
他左手扶腰，站立的姿態(tài)帶有女性的風(fēng)采秽澳，卻又與米開朗基羅的著名雕像作品《大衛(wèi)》有幾分神似闯睹。
而在《智障的人們》中，照片中三名智力有障礙的侏儒担神，很容易就能讓人聯(lián)想起鬼怪故事中的小怪物楼吃。 他們和正常人一樣會老去，而當(dāng)他們年老體衰妄讯、行動不便時(shí)孩锡，又會過上怎樣的生活？
在阿勃絲之前亥贸，大眾媒體從未關(guān)注過這些人躬窜。就因?yàn)樗麄儾痪哂腥藗兯J(rèn)可的“美”。
在古典美學(xué)中炕置，美總是通過視覺上的和諧感荣挨、對稱感和隨處可見的黃金分割比例得到反復(fù)加強(qiáng)。這些元素朴摊，阿勃絲的作品都不提供默垄，我們甚至不能確定她到底是在展示美，還是在展示一種審美態(tài)度甚纲。
也許吸引她的從來都不只是美的顯學(xué)口锭，而是由視覺帶來的精神體驗(yàn)吧。
危 險(xiǎn) 的 對 視
不可否認(rèn)贩疙，阿勃絲的鏡頭捕獲了不為人知的弱勢群體讹弯，但如果她只是借此實(shí)現(xiàn)了一種關(guān)注，促成了一種單向度的揭露这溅，那么她也許就不會因抑郁癥而自殺身亡了组民。
阿勃絲在鏡頭中實(shí)現(xiàn)的是一種主客體間的危險(xiǎn)對視。她挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“攝影師 ——作品——觀賞者”關(guān)系悲靴，并可能為此付出了巨大的代價(jià)臭胜。
不論是通過電影、攝影還是繪畫癞尚，當(dāng)我們觀賞視覺藝術(shù)作品時(shí)耸三，作為觀賞者的我們通常具有“主體性”，并因此被賦予了對影像世界中的“客體”加以凝視（gaze)的特權(quán)浇揩。
在許多現(xiàn)代哲學(xué)家的解讀中仪壮，凝視本身則是一種帶有侵略性和非客觀性的行為。觀賞者能夠選擇以任意方式或角度胳徽，審視鏡頭或畫筆下的世界积锅。
但“客體”所在的轉(zhuǎn)述世界內(nèi)爽彤，每個(gè)個(gè)體都是被動的。他們被創(chuàng)造了缚陷，被賦予了某種形象适篙，并因此而被永遠(yuǎn)地固定在了特定的媒介中。
可是箫爷，當(dāng)“客體”反過來凝視“主體”時(shí)嚷节，會發(fā)生什么呢？
目光的對視使他者的概念發(fā)生了辯證虎锚。在對視中硫痰，觀察者與被觀察者互相對彼此的身份予以肯定。
在《紐約西街的年輕人》中翁都，觀者必然要與照片中的年輕男子對視碍论。在觀看時(shí)，我們對他的身份并不熟悉柄慰。他的胡茬和他精致的發(fā)卷鳍悠、美甲間的不協(xié)調(diào)也讓我們對他以及他所身處的世界產(chǎn)生了懷疑。
而當(dāng)這樣一個(gè)充滿未知的形象注視著你坐搔，我們作為觀看主體的最后一層脆弱的主動性便被剝離藏研，剩下的只有對彼此身份的不安和想要移開目光卻又不得不一直注視下去的沖動。
羅蘭巴特（Roland Barthes) 在其著作《攝影反思》（Camera Lucida) 中概行，將攝影比作“原始戲劇”（primitive theatre)蠢挡。
膠卷上留下的世界正如舞臺中被人為建造的布景。只是在拍攝中凳忙，舞臺的導(dǎo)演換成了攝影師业踏，而演員則變成了由攝影師通過鏡頭掌握的“模特”。
盡管攝影技術(shù)宣稱能讓我們無限接近真實(shí)涧卵，但那也只是一個(gè)“再現(xiàn)的真實(shí)”勤家。攝影仍然屬于虛構(gòu)的藝術(shù)媒介。比之其他柳恐，攝影也許更加危險(xiǎn)伐脖。因?yàn)樗罢鎸?shí)”的外衣。
取景器呈現(xiàn)什么乐设，永遠(yuǎn)來自于持鏡者的選擇讼庇，因此攝影永遠(yuǎn)只能展示客觀世界經(jīng)過人為篩選后的剩余。在羅蘭巴特看來近尚，那些打著“真實(shí)”的旗號蠕啄，聲稱被攝者無意識的街拍，始終只能展現(xiàn)不完整的真實(shí)戈锻。
阿勃絲曾經(jīng)說過歼跟，“你無法脫下自己的皮膚却嗡，進(jìn)入其他人的身軀；別人的悲劇永遠(yuǎn)不可能成為你的嘹承。”
也許攝影師更能理解阿勃絲說出這句話時(shí)的真實(shí)心情吧如庭。世上沒有誠實(shí)的攝像機(jī)叹卷，因此沒有人能完全展示他者的悲劇。每個(gè)獨(dú)立的個(gè)體都被囚禁在自我意識當(dāng)中坪它，即使影像呈現(xiàn)的技術(shù)多么發(fā)達(dá)骤竹，他者的意識也逃不出我們的想象。
當(dāng)然往毡，阿勃絲的想法并不容易被理解蒙揣。一些評論家批評她利用被攝者的“缺陷”，從而消費(fèi)他們的“非正常性”开瞭。
即便是深受阿勃絲攝影風(fēng)格影響的南?戈丁懒震，也在處理人物真實(shí)性的問題上，與前輩分道揚(yáng)鑣——“人物擺拍直視鏡頭的方式嗤详，也將最基本的影像真實(shí)性消磨殆盡”个扰。
當(dāng)觀者直視相中突兀的“怪物”時(shí)，看到總是一張張丑陋的葱色、奇形怪狀的递宅、令人嫌棄的臉。
阿勃絲是想在激起觀眾的反感之后苍狰，逼他們反思自己虛構(gòu)的道德制高點(diǎn)办龄，顛覆他們對審美中“丑陋”與“惡心”的固化認(rèn)識。這也是她每按動一次快門時(shí)淋昭，對自己提出的嚴(yán)苛要求俐填。
社 會 解 構(gòu) 和 權(quán) 利
在六七十年代興起的后現(xiàn)代主義哲學(xué)中，知識的客觀性收獲了巨大的質(zhì)疑响牛。知識是在人類社會范圍內(nèi)建構(gòu)起來的玷禽，而統(tǒng)領(lǐng)社會規(guī)范和“普世價(jià)值”的則是權(quán)力。因此呀打，誰擁有權(quán)力矢赁，誰就擁有對“美”、“真實(shí)”贬丛、“自由”等一系列概念的最終解釋權(quán)撩银。
那么沒有權(quán)力的人要怎么辦呢？他們在被權(quán)力統(tǒng)轄的社會中具有怎樣的身份豺憔？
在《手握手榴彈玩具的男孩》中额获，阿勃絲的男孩顯得無奈够庙、挫敗、還有幾分憤怒抄邀。他似乎有某種難以與外界交流的苦衷耘眨。
男孩右手握著榴彈玩具，左手抓狂似地緊握著不存在的東西境肾。仿佛是為了進(jìn)一步打破畫面的平衡剔难，他的背帶還落下了一邊。
阿勃絲再一次打破了人們的傳統(tǒng)思維模式奥喻。
我們所熟悉的“孩子”應(yīng)當(dāng)是純真無暇的偶宫，應(yīng)當(dāng)是對著鏡頭甜甜微笑的。不知不覺中环鲤，孩子們似乎被固化成了可愛與善良的符號纯趋，但手握榴彈、略顯瘋狂的男孩卻讓我們對人性之初的善惡觀產(chǎn)生了反思冷离。
而在《帶著草帽等待著游行的年輕男子》中吵冒，乍看平常的表象下卻暗含著令人不安的元素——畫面中的男孩佩戴著“支持越戰(zhàn)”的勛章，正準(zhǔn)備去參加一場支持美國政府發(fā)動越南戰(zhàn)爭的游行西剥。
男孩臉上的稚氣和掩飾不住地柔弱讓人難以將他與“好戰(zhàn)”的標(biāo)簽聯(lián)系在一起桦锄。在美國六十年代的歷史論述中，年輕人的形象大多與“反戰(zhàn)”蔫耽、“自由”结耀、“和平”等正義字眼打包捆綁。然而匙铡，這張手握美國國旗的男孩照片图甜，卻讓我們不得不重新審視被轉(zhuǎn)述的歷史。
誰在控制男孩鳖眼，誰在控制過去黑毅，又是誰在控制著我們對歷史的認(rèn)知？
晚 年 殘 像
阿勃絲生前生后一直被視為爭議性十足的人物钦讳。盡管她的鏡頭打破了美國社會固守過的諸多禁忌矿瘦，也挑戰(zhàn)了審美者對“攝影主體”的慣性認(rèn)知，但她總也免不了要遭受輿論界對她狂潮洶涌的批判愿卒。
有人說她是一個(gè)虛偽的道德主義者缚去。
她身居社會上流，卻偏要打著“展現(xiàn)邊緣人世界”的旗號琼开。這被解讀為一種獵奇和窺探易结，而她常用到的“擺拍”，也自然而然地評論家批為“對底層的剝削”（exploitation)。
但別忘了搞动，在她之前躏精，這些人連“被剝削”的權(quán)力的沒有。如果沒有阿勃絲的“擺拍”鹦肿，他們會被社會不著痕跡地遺忘矗烛。
在阿勃絲的鏡頭下，“怪人們”對自己被呈現(xiàn)的方式和角度都毫不知情箩溃。攝影師擁有對被攝對象的完全操控高诺。她毫不避諱地將個(gè)體擺弄成她所希望呈現(xiàn)的造型，這到底是一種虛偽碾篡，一種不尊重，還是真正面對攝影藝術(shù)真相的誠實(shí)筏餐？
不可否認(rèn)开泽，當(dāng)觀影者面對阿勃絲的作品時(shí)，他們只能看到經(jīng)其闡釋后的個(gè)體姿態(tài)魁瞪。而被攝取了形象的那些個(gè)體穆律，則消失在了擺拍當(dāng)中。
對于指控导俘，阿勃絲并沒有做出反駁峦耘。事實(shí)上，她一直對自己富裕家庭的出身感到內(nèi)疚自責(zé)旅薄。她渴望自己能成為她攝影鏡頭下的“怪人”辅髓，從出生的一刻起便“有幸”與苦難共存。
這種吊詭的愿望一直折磨著她少梁。在阿勃絲生命的后期洛口，抑郁癥將她的生活一步步推向毀滅。
她與丈夫離異凯沪，過上了獨(dú)居的生活第焰。最后，身體狀況已經(jīng)每況愈下的她妨马，選擇通過割腕來終結(jié)自己錯(cuò)位的人生挺举。
從1969年直至阿勃絲去世的1971年，她一直致力于拍攝精神院中患有唐氏綜合征的低智商侏儒們
終于烘跺，她也成為了自己鏡頭所指向的非常態(tài)人群湘纵，而有關(guān)她拍攝動機(jī)的問題仍然只能留待各位的判斷。
她到底是挑戰(zhàn)時(shí)代傳統(tǒng)權(quán)力的勇士滤淳，還是披著反抗的外衣瞻佛，利用邊緣人痛苦制造噱頭獲取權(quán)力的狡猾者？
但無論你選擇如何看待她，你都無法否認(rèn)伤柄，阿勃絲的確打開了一個(gè)從未被人開啟的窗口绊困。
這窗口中散發(fā)的光芒前所未有地耀眼，以至于直到五十年后的今天适刀，她的審美矛盾仍然在后起的一代代藝術(shù)家身上持續(xù)顯現(xiàn)著秤朗。
文：阿莊
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