第十一章 藝術(shù)接受的地位蚕脏、性質(zhì)、特征與作用
第一節(jié) 藝術(shù)接受的性質(zhì)和作用
一豆村、藝術(shù)接受在藝術(shù)活動中的地位。
藝術(shù)是一個活動過程骂删≌贫“藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作品——藝術(shù)接受”三個環(huán)節(jié)構(gòu)成了藝術(shù)活動的全過程四啰。從一定意義上來說，類似于“生產(chǎn)——產(chǎn)品——消費(fèi)”粗恢。
藝術(shù)接受在藝術(shù)活動中的地位是：
（一）拟逮、藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)活動的起點(diǎn)，藝術(shù)接受是藝術(shù)活動的終點(diǎn)和完成适滓。
藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)造了藝術(shù)接受敦迄。表現(xiàn)在：
首先，藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)造了藝術(shù)接受的對象凭迹。
在文藝復(fù)興時代罚屋，達(dá)芬奇生產(chǎn)了《蒙娜麗莎》，人們就接受《蒙娜麗莎》嗅绸，那個時代沒有畢加索生產(chǎn)的《格爾尼卡》脾猛，人們也就不接受《格爾尼卡》。
其次鱼鸠，藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)定了藝術(shù)消費(fèi)的方式猛拴。
藝術(shù)創(chuàng)作的是音樂，那么接受的方式是聽覺蚀狰；藝術(shù)創(chuàng)作的是繪畫愉昆，那么接受的方式是視覺。藝術(shù)創(chuàng)作的是通俗的娛樂作品麻蹋，那么接受者可以用任何心態(tài)去接受跛溉；藝術(shù)創(chuàng)作的是高雅作品，接受者就要調(diào)整鑒賞的心態(tài)扮授。
最后芳室，藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)定了藝術(shù)消費(fèi)的動力。
總之刹勃，藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)定了藝術(shù)消費(fèi)堪侯，創(chuàng)造了藝術(shù)消費(fèi)，只有藝術(shù)消費(fèi)才實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)的目的荔仁，表現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)的價值伍宦，完成了藝術(shù)生產(chǎn)的作用。
（二）咕晋、藝術(shù)消費(fèi)是藝術(shù)生產(chǎn)的起點(diǎn)雹拄。
藝術(shù)消費(fèi)并不完全是消極的、被動的掌呜，它會反轉(zhuǎn)過來成為藝術(shù)生產(chǎn)的新的起點(diǎn)滓玖。
豪澤爾說：“藝術(shù)家服務(wù)的對象不是被動的、緘默的聽眾或觀眾质蕉，而是對話中的伙伴势篡◆婕。”還有“在這個過程中，不能說一個是主動的主體禁悠，一個是被動的客體念祭，而應(yīng)該說傳、受雙方都是主動的碍侦×焕ぃ”
在藝術(shù)創(chuàng)作階段，藝術(shù)家是說話的人瓷产，接受者是沉默聽話的人站玄。一旦作品完成之后，接受者成了說話的人濒旦，藝術(shù)家成了沉默的聽話的人株旷，他必須老老實(shí)實(shí)的傾聽各種評論，作為繼續(xù)創(chuàng)作的指導(dǎo)尔邓。
二晾剖、藝術(shù)接受的性質(zhì)。
（一）梯嗽、藝術(shù)接受具有不可窮盡性齿尽。
鑒賞論認(rèn)為，藝術(shù)接受是可以窮盡的慷荔。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家把自己的思想感情物化為一個符號系統(tǒng)雕什。藝術(shù)接受是創(chuàng)作過程的逆行缠俺，接受者通過一個符號系統(tǒng)接受藝術(shù)家的思想感情显晶。?????
因此，藝術(shù)接受最圓滿的結(jié)局就是對藝術(shù)家精神的復(fù)原壹士。藝術(shù)欣賞是非對錯的最高法官就是藝術(shù)家磷雇。因此闽晦，欣賞者只要領(lǐng)會了藝術(shù)家創(chuàng)作時的思想感情陕贮，藝術(shù)欣賞就一勞永逸的結(jié)束了。
這種觀點(diǎn)是不正確的：
首先找默，藝術(shù)作品的創(chuàng)作意圖是很難確定的盒使，多數(shù)藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品之后并不會說明自己的創(chuàng)作意圖崩掘，“有時連作者本人也不知自己的意圖是什么”。
其次少办，藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的自白不能成為闡釋藝術(shù)作品的根據(jù)苞慢。批評家對藝術(shù)作品的闡釋是根據(jù)自己對藝術(shù)作品的感受，而不是根據(jù)藝術(shù)家對創(chuàng)作意圖的自白英妓。
豪澤爾說：“藝術(shù)作品一俟完成挽放，它就從它的創(chuàng)作者绍赛、從創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖中解放出來了〖瑁……應(yīng)當(dāng)看到藝術(shù)家對自己作品的解釋并不比其他任何人的解釋更加確實(shí)可靠吗蚌。”
如希臘雅典厄勒克西奧神廟女像柱纯出。
最后蚯妇，藝術(shù)家并不能充分理解自己的創(chuàng)作意圖。在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)際存在的下意識或潛意識暂筝，就是藝術(shù)家本人所未能明確意識到的侮措。
我們對任何一部藝術(shù)作品都不可能一勞永逸的宣布：接受終結(jié)了。藝術(shù)接受是一個永無止境的無限創(chuàng)造過程乖杠。
因?yàn)椋?/p>
第一分扎，從主觀上說，接受者無法窮盡偉大的藝術(shù)家和藝術(shù)作品胧洒。
第二畏吓，從客觀上說，任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都具有深不可測的無限意蘊(yùn)
在藝術(shù)接受過程中卫漫，接受者還會不斷對藝術(shù)作品的內(nèi)涵進(jìn)行補(bǔ)充從而賦予它新的含義菲饼，甚至是藝術(shù)家從未賦予的含義。
（二）列赎、藝術(shù)接受具有不可言傳性宏悦。
藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是“完全可以用語言表達(dá)的成分”，但是包吝，藝術(shù)作品還有另外一些方面是不可言傳的饼煞。
首先，藝術(shù)作品的獨(dú)特的藝術(shù)價值和美學(xué)結(jié)構(gòu)具有不可言傳性诗越。
豪澤爾說：“藝術(shù)價值和美學(xué)結(jié)構(gòu)存在于字里行間砖瞧，并不是用明白的語言表達(dá)出來的。特殊的藝術(shù)幻象和形象并無明確無誤的概念與之對應(yīng)嚷狞】榇伲”
其次，藝術(shù)作品中的情感具有不可言傳性床未。
情感是豐富的竭翠，語言是貧乏的，情感與語言不是一一對應(yīng)的薇搁。因此斋扰，“藝術(shù)接受者對作品的理解問題是永遠(yuǎn)說不清楚的。世上沒有哪種情感可以用符號得以完全重復(fù)∪焓担”
最后呀狼，藝術(shù)接受的不充分性必然使藝術(shù)作品具有不可言傳性。
（三）损离、藝術(shù)接受具有主觀差異性哥艇。
藝術(shù)接受的主體由于審美情趣、思想感情僻澎、生活經(jīng)驗(yàn)的差異貌踏，對同一藝術(shù)作品做出不同的補(bǔ)充和發(fā)現(xiàn)，具有不同的藝術(shù)感受窟勃，這就是藝術(shù)接受的主觀差異性祖乳。
主觀差異性表現(xiàn)在：
不同的接受者對同一藝術(shù)作品有不同的感受、理解和評價秉氧；同一接受者對同一藝術(shù)作品在不同的時期中有不同的感受眷昆、理解和評價。
主觀差異性的原因約略是：
首先汁咏，接受者階級亚斋、民族的差異會產(chǎn)生藝術(shù)接受的差異性。
一般說來攘滩，不同階級帅刊、不同思想傾向的人對同一藝術(shù)作品的感受、理解和評價會有極大的差異漂问。如魯迅說《紅樓夢》赖瞒。
其次，接受者的生活經(jīng)歷蚤假、思想水平栏饮、文化修養(yǎng)也會造成藝術(shù)欣賞的差異性。如陳繼儒《讀少陵集》：“少年莫漫輕吟味勤哗，五十方能讀杜詩抡爹。”
最后芒划，接受者審美興趣的差異也會造成藝術(shù)接受的差異性。審美是一種個人趣味欧穴，杜卡斯說：“有這樣一領(lǐng)域民逼，在這里每個人都是他自己獨(dú)立思考的絕對君主，這個領(lǐng)域就是審美領(lǐng)域涮帘∑床裕”
藝術(shù)接受的差異性不是絕對的、唯一的，在藝術(shù)接受的差異性中還包含著共同性疮鲫、一致性吆你。多數(shù)人對優(yōu)秀的藝術(shù)作品有大體一致的感受和評價。藝術(shù)接受是差異性和一致性的辯證統(tǒng)一俊犯。
三妇多、藝術(shù)接受的作用。
（一）燕侠、藝術(shù)接受決定藝術(shù)本質(zhì)者祖。
如何確定事物的本質(zhì)？要從事物與對象的關(guān)系來確定事物的本質(zhì)绢彤。任何一個事物都有他的對象七问，孤立的沒有對象的事物是不存在的。對象確定事物的本質(zhì)茫舶。
（如果一個人的對象是狩獵械巡，那么這個人的本質(zhì)是獵人；如果一個人的對象不是狩獵饶氏，那么坟比，這個人的本質(zhì)就不是獵人，或者只能說是“潛在的獵人”嚷往、“可能是獵人”葛账，而不是“現(xiàn)實(shí)的獵人”。）
藝術(shù)作品的對象是藝術(shù)接受皮仁，藝術(shù)接受決定了藝術(shù)作品的本質(zhì)籍琳。這就是說，藝術(shù)作品之所以是藝術(shù)作品就是由于它被人接受贷祈，任何人都不能接受的藝術(shù)作品是不存在的趋急。
薩特說：“只有為了別人，才有藝術(shù)势誊；只有通過別人呜达，才有藝術(shù)∷诔埽”即查近，只有為別人所接受，才有藝術(shù)挤忙。
（不被接受的藝術(shù)作品霜威，例如長眠在墓穴中的藝術(shù)作品，難道就不存在了么册烈？杜夫海納說：“那時它再也不作為審美對象而存在戈泼，只能作為東西而存在。就是說僅僅作為可能的審美對象而存在〈竺停”比如對于歷史學(xué)家扭倾、商人、科學(xué)家來說挽绩，并不否認(rèn)《清明上河圖》的存在膛壹，但是，它不是作為審美對象琼牧、藝術(shù)作品而存在恢筝，或者說，它只是作為“潛在的審美對象”巨坊、“可能的藝術(shù)作品”而存在撬槽。只有一位藝術(shù)接受者擁有了它，它才是作為審美對象趾撵、藝術(shù)作品而存在侄柔。）
亞里士多德就把藝術(shù)接受納入悲劇的本質(zhì)。
（二）占调、藝術(shù)接受決定接受者的本質(zhì)暂题。
接受者的本質(zhì)是由他所接受的對象來確定的。因?yàn)閷ο笫俏业谋举|(zhì)力量的確證究珊。
西方諺語：“告訴我你讀什么薪者，我就會說出你是什么樣的人〗虽蹋”
（三）言津、藝術(shù)接受是藝術(shù)價值的實(shí)現(xiàn)。
（藝術(shù)價值是由什么決定的取试？人們往往回答悬槽，是由藝術(shù)作品決定的。藝術(shù)價值是藝術(shù)作品的客觀屬性瞬浓。例如藝術(shù)作品的審美價值就是由于藝術(shù)作品具有美的屬性初婆，教化價值是由于體現(xiàn)了一定的道德規(guī)范。藝術(shù)價值與藝術(shù)接受無關(guān)猿棉。這種觀點(diǎn)是錯誤的磅叛。）
馬克思說：“‘價值’這個普遍的概念是從人們對待滿足他們的需要的外界物的關(guān)系中產(chǎn)生的∑谈”價值既不是客觀的屬性宪躯，也不是主觀的屬性，而是主題與客體之間需求與滿足需求的關(guān)系位迂。
當(dāng)客觀事物（藝術(shù)作品）能滿足主體需要（審美需求）時，我們就說這個客觀事物（藝術(shù)作品）有價值，當(dāng)客觀事物（藝術(shù)作品）不能滿足主體需要（審美需求）時掂林，我們就說這個客觀事物（藝術(shù)作品）沒有價值臣缀。
藝術(shù)價值由主體與客體兩個方面構(gòu)成：客體是具有滿足接受者審美需求的藝術(shù)作品；主體是具有審美能力的接受者泻帮。二者缺一不可精置。
藝術(shù)價值的一端是藝術(shù)作品，它規(guī)定了接受者審美需求的方向锣杂、范圍和限度脂倦。藝術(shù)價值的另一端是接受者，離開接受者的審美需求元莫，藝術(shù)價值無法實(shí)現(xiàn)赖阻，或者只能說它具有潛在的而不是現(xiàn)實(shí)的審美價值。
兩方面中踱蠢，接受者是形成藝術(shù)價值的靈魂火欧，是藝術(shù)價值的源泉，是藝術(shù)價值的創(chuàng)造者茎截。
首先苇侵，接受者的期待視界具有選擇和發(fā)現(xiàn)的功能，是接受者決定接受這樣的藝術(shù)作品而排斥那樣的藝術(shù)作品企锌，被選擇的藝術(shù)作品的價值就得以實(shí)現(xiàn)榆浓，被排斥的藝術(shù)作品的價值就無法實(shí)現(xiàn)。
其次撕攒，藝術(shù)價值的形成需要接受者的創(chuàng)造陡鹃，因?yàn)樗囆g(shù)作品只是一個召喚性結(jié)構(gòu)，其中包括了許多空白和不確定性打却，接受者調(diào)動自己的生活經(jīng)驗(yàn)和審美情趣杉适，對空白和不確定性進(jìn)行獨(dú)特的填補(bǔ)和具體化。只有這樣才能在接受者心中形成審美意象柳击。
審美意象的形成具體的體現(xiàn)出藝術(shù)作品與接受者之間相互交融的價值關(guān)系猿推。所以說，接受者不但是藝術(shù)價值的構(gòu)成因素捌肴，而且是藝術(shù)價值的源泉蹬叭。豪澤爾說：“藝術(shù)價值不是發(fā)現(xiàn)的，而是創(chuàng)造的状知』辔澹”
第二節(jié) 藝術(shù)作品的召喚結(jié)構(gòu)
??? 這種留有空白、虛空和不確定性的作品稱之為藝術(shù)作品的召喚結(jié)構(gòu)饥悴。藝術(shù)接受的過程實(shí)際上是對藝術(shù)作品召喚性實(shí)現(xiàn)的過程坦喘。
一盲再、藝術(shù)作品召喚結(jié)構(gòu)層次。
??? 藝術(shù)作品是多層次的復(fù)雜結(jié)構(gòu)瓣铣，藝術(shù)作品的召喚結(jié)構(gòu)也是多層次的復(fù)雜結(jié)構(gòu)答朋。
（一）、藝術(shù)作品物質(zhì)材料的召喚結(jié)構(gòu)棠笑。
??? 任何藝術(shù)作品都要借助于一定的物質(zhì)材料塑造形象梦碗，這都與他們表現(xiàn)的事物有極大差別。這就是藝術(shù)作品的虛空和空白蓖救，接受者要用自己的審美再創(chuàng)造去填補(bǔ)虛空和空白洪规，形象才能像一個真實(shí)的事物呈現(xiàn)在眼前。
（二）循捺、藝術(shù)作品形式的召喚結(jié)構(gòu)斩例。
首先，三維空間的召喚結(jié)構(gòu)巨柒。如馬薩喬《圣三位一體及圣母樱拴、圣約翰和供養(yǎng)人》。
其次洋满，對聲音和運(yùn)動的召喚結(jié)構(gòu)晶乔。如呂德《馬賽曲》。
再次牺勾，對時間的召喚結(jié)構(gòu)正罢。雕塑、繪畫只能表現(xiàn)時間過程的一個瞬間驻民，但是翻具，藝術(shù)作品留下整個運(yùn)動過程的時間空白，等待接收者去補(bǔ)充和創(chuàng)造回还。如羅丹《思想者》裆泳，米勒《倚鋤的男子》。
（三）柠硕、藝術(shù)作品內(nèi)容的召喚結(jié)構(gòu)工禾。
1、藝術(shù)形象的召喚結(jié)構(gòu)蝗柔。
??? 藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象對于任何接受者來說闻葵，都是朦朧的、不清晰的癣丧，但總可以看到一個大致的影子槽畔，接受者依據(jù)這個影子用心靈去把她描繪的清晰確定。還有一些藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象連一個朦朧的影子也看不見胁编，只是一片虛空或空白厢钧，接受者用自己的心去把這個形象描繪出來鳞尔。
2、藝術(shù)作品主題思想的召喚結(jié)構(gòu)坏快。
??? 藝術(shù)家對生活的判斷以及由此而產(chǎn)生的思想感情隱匿在藝術(shù)作品的最深層铅檩，它是藝術(shù)作品中最大的空白憎夷。藝術(shù)作品召喚結(jié)構(gòu)的空白越大越多莽鸿，接受者的填補(bǔ)就越多樣，對藝術(shù)作品主題的體味區(qū)別就越大拾给。董仲舒說：“詩無達(dá)詁祥得。”
二蒋得、召喚結(jié)構(gòu)與接受者级及。
沒有藝術(shù)作品的召喚結(jié)構(gòu)，就沒有接受者對藝術(shù)作品虛空的填補(bǔ)额衙，就沒有藝術(shù)接受饮焦；反之，沒有接受者對藝術(shù)作品虛空的填補(bǔ)窍侧，藝術(shù)作品的召喚結(jié)構(gòu)就失去了意義县踢，它就不作為藝術(shù)作品而存在。
在召喚結(jié)構(gòu)與接受者的關(guān)系上伟件，有兩種偏頗硼啤、錯誤的意見：
（一）、藝術(shù)接受是接受者對藝術(shù)作品的消極的反應(yīng)斧账。
優(yōu)秀的藝術(shù)作品能滿足一切接受者的審美需要谴返；拙劣的藝術(shù)作品不能滿足任何接受者的審美需要。這種意見是不正確的咧织。幾乎每一個接受者都有不能接受的藝術(shù)種類和藝術(shù)作品嗓袱，因?yàn)樗麄儾荒軐λ囆g(shù)作品的召喚結(jié)構(gòu)作出補(bǔ)充和發(fā)現(xiàn)。
怎樣的接受者才能對藝術(shù)作品的召喚結(jié)構(gòu)作出補(bǔ)充和發(fā)現(xiàn)习绢？
1渠抹、接受者必須具有藝術(shù)審美能力和修養(yǎng)。
??? 如要欣賞中國古代詩詞毯炮，就要懂得中國古代的生活逼肯，最好能懂得平仄格律；如果欣賞西方繪畫桃煎，那就要懂得西方的社會生活篮幢，最好能懂得西方藝術(shù)的兩大淵源：《希臘神話》和《圣經(jīng)》，并且具備西方藝術(shù)色彩和構(gòu)圖的基本知識为迈；如果欣賞現(xiàn)代派繪畫三椿，那就要對他們標(biāo)新立異缺菌、別出心裁的反傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點(diǎn)及其生長的土壤有基本的了解。
2搜锰、要有一定的思想水平和生活經(jīng)驗(yàn)伴郁。
如果接受者與藝術(shù)作品所反映的社會生活、表達(dá)的思想感情反差過大蛋叼，就無法填補(bǔ)這一作品所留下的虛空和空白焊傅。
魯迅說：“看別人的作品，也很有難處狈涮，就是經(jīng)驗(yàn)不同狐胎，既不能心心相印。所以常有極要緊歌馍，極精彩處握巢，而讀者不能感到，后來自己經(jīng)歷了類似的事松却，這才了然起來暴浦。”
（二）晓锻、夸大藝術(shù)接受的能動作用歌焦。
接受主義美學(xué)家伊瑟爾說：藝術(shù)作品是藝術(shù)家與接受者共同創(chuàng)作的。他對藝術(shù)作品這個概念的含義作了新的解釋：藝術(shù)家的創(chuàng)作成果是留有巨大空白的召喚結(jié)構(gòu)带射，它不叫藝術(shù)作品同规，而叫“本文”，只有接受者對召喚結(jié)構(gòu)的空白做出補(bǔ)充窟社、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造券勺，它才叫做藝術(shù)作品。
現(xiàn)代西方美學(xué)家認(rèn)為灿里，本文無好壞優(yōu)劣之分关炼，它就像一堆爛泥，由接受者根據(jù)自己的意愿去重塑匣吊，接受者塑得好儒拂，它便是優(yōu)秀的藝術(shù)作品。接受者在藝術(shù)作品中起著比藝術(shù)家更重要的作用色鸳。
伊瑟爾認(rèn)為社痛，藝術(shù)家創(chuàng)作的“本文”僅僅是一個基礎(chǔ)，它是一個“常數(shù)”命雀，接受者的補(bǔ)充具有無窮的可能性蒜哀，是一個“變數(shù)”，正是接受者決定了藝術(shù)作品的優(yōu)劣高下吏砂，這就否定了藝術(shù)家創(chuàng)作成果相對穩(wěn)定的含義撵儿。
我們認(rèn)為乘客，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家與接受者所起的作用并不是等同的淀歇。藝術(shù)家在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中起主導(dǎo)作用易核。藝術(shù)接受必須以藝術(shù)作品為基礎(chǔ)。
優(yōu)秀的藝術(shù)作品浪默，即或?qū)λ恼賳窘Y(jié)構(gòu)有不令人滿意的補(bǔ)充牡直，依然是優(yōu)秀的藝術(shù)作品；拙劣的藝術(shù)作品浴鸿，不論對它的召喚結(jié)構(gòu)如何補(bǔ)充仍然不能滿足人們的審美需要井氢。這就是藝術(shù)接受的一致性。
藝術(shù)接受的差別性不排斥藝術(shù)接受的一致性岳链。藝術(shù)接受是一致性與差別性的辯證統(tǒng)一。
第三節(jié) 藝術(shù)接受對藝術(shù)創(chuàng)作的作用
“藝術(shù)創(chuàng)作--藝術(shù)作品—藝術(shù)接受”三個環(huán)節(jié)中劲件，藝術(shù)創(chuàng)作是最重要掸哑、具有決定作用的環(huán)節(jié)。沒有藝術(shù)創(chuàng)作就沒有藝術(shù)作品零远，也就不可能有藝術(shù)接受苗分。有了藝術(shù)創(chuàng)作就有了藝術(shù)作品，也就具備了藝術(shù)接受的先決條件牵辣。盡管藝術(shù)作品還未被接受摔癣，它的藝術(shù)價值還未實(shí)現(xiàn)，但是纬向，“潛在的”择浊、“可能的”藝術(shù)價值已經(jīng)存在，只要具備了一定的條件逾条，就會轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)價值琢岩。
但另一方面，藝術(shù)接受對于藝術(shù)創(chuàng)作也具有不容質(zhì)疑的影響作用师脂。
一担孔、“潛在的讀者”對藝術(shù)創(chuàng)作的作用。
“潛在的讀者”不是“現(xiàn)實(shí)的讀者”吃警、“理想的讀者”糕篇、“虛構(gòu)的讀者”、“有知識的讀者”酌心、“積極的讀者”拌消、“被動的讀者”，而是可能出現(xiàn)的讀者谒府，是與藝術(shù)作品召喚結(jié)構(gòu)相吻合的讀者拼坎，是有能力把藝術(shù)作品的空白加以修補(bǔ)浮毯、填實(shí)的讀者。
這樣的讀者并不是憑空杜撰出來的泰鸡，二是從現(xiàn)實(shí)的讀者中篩選出來的债蓝。藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)實(shí)的讀者對各種藝術(shù)作品的贊揚(yáng)或批評、追求或冷漠感受到他們的需要盛龄，于是就確定了自己的作品的“潛在的讀者”饰迹。
“潛在的讀者”貫穿藝術(shù)家整個的創(chuàng)作過程中，在一定程度上支配著藝術(shù)家的創(chuàng)作活動余舶。
（一）啊鸭、“潛在的讀者”影像藝術(shù)創(chuàng)作的方向和動力。
??? 任何藝術(shù)家都是為心中的“潛在的讀者”而創(chuàng)作匿值，“潛在的讀者”就是藝術(shù)家創(chuàng)作的動力赠制。任何一個藝術(shù)家都有自己的讀者群，他們的期待挟憔、要求钟些、情緒、趣味绊谭、理想就有意無意的進(jìn)入藝術(shù)家的心中政恍，形成“潛在的讀者”。所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”只是口頭上达传，事實(shí)又是另一回事篙耗。
（二）、“潛在的讀者”影像藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和發(fā)展宪赶。
??? 藝術(shù)家總是根據(jù)心目中“潛在的讀者”的需要去熟悉和表現(xiàn)生活的一角
二宗弯、創(chuàng)造藝術(shù)作品中的“空白”、“虛白”與“不確定性”逊朽。
藝術(shù)作品中的空白與虛空罕伯，不僅是判定藝術(shù)作品是否成功的標(biāo)志，衡量藝術(shù)作品藝術(shù)性高低的尺度叽讳，而且是構(gòu)成藝術(shù)作品必不可少的因素之一追他，是判定藝術(shù)與非藝術(shù)的界線之一。
優(yōu)秀的藝術(shù)家有意識地在作品中留下空白岛蚤、虛空與不確定性邑狸，接受者運(yùn)用自己全部的審美理想和生活經(jīng)驗(yàn)、運(yùn)用自己全部的智慧去填補(bǔ)藝術(shù)家在作品中留下的空白涤妒、虛空與不確定性单雾，如果進(jìn)行了成功的填補(bǔ)，就會體味到創(chuàng)造的快感，也只有這時才能體味到藝術(shù)家的良苦用心硅堆，貢布里希把它叫做“回歸快感”屿储。
在國畫中的空白含義有二：一是指筆墨之外，即畫中之白渐逃；二是指畫面之外够掠，即言外之意、弦外之音茄菊、韻外之致疯潭。
而藝術(shù)接受的空白，不僅筆墨之外面殖，筆墨之內(nèi)亦有之竖哩；不僅畫面之外，畫面之內(nèi)亦有之脊僚；不僅國畫相叁，西畫亦有之；不僅會話吃挑，一切藝術(shù)門類中皆有之钝荡。
藝術(shù)作品中的虛空與空白就是指象與意之間的距離。
不同的藝術(shù)家舶衬、不同的藝術(shù)門類在藝術(shù)作品中創(chuàng)造虛空與空白遵循著共同的基本的方法，即“偏離效應(yīng)”赎离，就是象與意的偏離逛犹。
偏離效應(yīng)的作用：（動力與快感）
首先，它使藝術(shù)作品產(chǎn)生了較多的虛空與空白梁剔，增強(qiáng)了藝術(shù)作品的召喚性虽画，調(diào)動了接受者填補(bǔ)虛空與空白的積極性與創(chuàng)造性。
其次荣病，偏離效應(yīng)會使接受者產(chǎn)生意外與新奇的快感码撰。
??? 但偏離效應(yīng)必須是適度的（最佳的偏離效應(yīng)），因?yàn)榻邮苷叩脑賱?chuàng)造不是無限的个盆，它在很大程度上受制于藝術(shù)作品的召喚結(jié)構(gòu)脖岛。也就是說，只有藝術(shù)作品的空白與虛空才喚起了接受者填補(bǔ)的積極性與創(chuàng)造力颊亮。否定偏離效應(yīng)柴梆，否定了藝術(shù)作品中的空白與虛空，否定了接受者的再創(chuàng)造终惑，也就否定了藝術(shù)作品绍在。但是夸大偏離效應(yīng)，藝術(shù)作品中到處都是虛空與空白，超出了接受者的創(chuàng)造力偿渡，使人迷惑難解臼寄，望而生畏。
