我在前面已經說過，詩人或則就是自然漠魏，或則尋求自然倔矾。在前一種情況下，他是一個素樸的詩人，在后一種情況下哪自，他是一個感傷的詩人丰包。

　　詩的精神是不朽的，它也不會從人性之中消失壤巷。除非人性本身消失了邑彪，或者人作為人的能力消失了，詩的精神才會消失胧华。實際上寄症，人雖然由于想象和理解的自由，而離開了素樸矩动，離開了真理有巧，離開了自然的必然性，然而铅忿，不僅有一條經常敞開著的路剪决，讓他回到自然，并且有一種強有力而又不可摧毀的本能檀训，道德的本能柑潦，不斷地把他拉回自然；正是詩的能力以最親密的關系和這一本能結合在一起峻凫。因此渗鬼，人一經告別了自然，并不就喪失詩的能力荧琼，而只不過是這種能力向著另一方向活動罷了譬胎。?

　　即使在現(xiàn)在，自然仍然是燃燒和溫暖詩人靈魂的唯一火焰命锄。唯有從自然堰乔，它才得到它全部的力量；也唯有向著自然脐恩，它才在人為地追求文化的人當中發(fā)出聲音镐侯。任何其他表現(xiàn)詩的活動的形式，都是和詩的精神相距甚遠的驶冒。

　　只要當人還處在純粹的自然（我是說純粹的自然苟翻，而不是說生造的自然）的狀態(tài)時，他整個的人活動著骗污，有如一個素樸的感性統(tǒng)一體崇猫，有如一個和諧的整體。感性和理性需忿，感受能力和自發(fā)的主動能力诅炉，都還沒有從各自的功能上被分割開來蜡歹，更不用說，它們之間還沒有相互的矛盾涕烧。這時季稳，人的感覺不是偶然性的那種無定形的游戲，人的思想也不是想象力的一種空洞的游戲澈魄，毫無意義。他的感覺出發(fā)于必然的規(guī)律仲翎，他的思想出發(fā)于現(xiàn)實痹扇。但是，當人進入了文明狀態(tài)溯香，人工已經把他加以陶冶鲫构，存在于他內部的這種感覺上的和諧就沒有了，并且從此以后玫坛，他只能夠把自己顯示為一種道德上的統(tǒng)一结笨，也就是說，向往著統(tǒng)一湿镀。前一種狀態(tài)中事實上所存在的和諧炕吸，思想和感覺的和諧，現(xiàn)在只能存在于一種理想的狀態(tài)中了勉痴。它不再內在于他赫模，而是外在于他；它只是作為一個思想的概念而存在蒸矛，他必須開始在他的自身里面去實現(xiàn)它瀑罗；它不再是事實，不再是他生活中的現(xiàn)實了〕樱現(xiàn)在斩祭，讓我們談一下詩的觀念，那無非是盡可能完善地表現(xiàn)人性乡话。將這一觀念應用到前面所說的兩種狀態(tài)摧玫，我們就會被引向這樣的推論：一方面，在自然的素樸狀態(tài)中蚊伞，由于人的全部能力作為一個和諧的統(tǒng)一體發(fā)生作用席赂，結果，人的全部天性就在現(xiàn)實的本身中表現(xiàn)出來时迫，詩人的任務必然是盡可能完善地摹仿現(xiàn)實颅停。反之，在文明狀態(tài)中掠拳，由于人的天性這種和諧的競爭只不過是一個觀念癞揉，詩人的任務就必然是把現(xiàn)實提高到理想，或者是表現(xiàn)理想。實際上喊熟，一般說來柏肪，詩的天才也只有通過這兩條道路，才能顯示它自己芥牌。它們之間的重大差別是十分明顯的烦味，然而，縱使它們極其相反壁拉，卻有一個較高的觀念包蘊了它們二者谬俄，如果這個觀念是與人性那個觀念相一致的話，這也不足為怪弃理。

　　 ……如果我們只把現(xiàn)代詩人和古代詩人溃论，不根據(jù)他們所可能采取的偶然形式，而根據(jù)他們的精神痘昌，加以比較钥勋，我們將會易于相信這一想法所含的真理。古代詩人打動我們的是自然辆苔，是感覺的真實算灸，是活生生的當前現(xiàn)實，近代詩人卻是通過觀念的媒介來打動我們姑子。

　　因為素樸的詩人滿足于素樸的自然和感覺乎婿，滿足于摹仿現(xiàn)實世界，所以就他的主題而論街佑，他只能有一種單一的關系谢翎；在處理主題的方式上，他沒有選擇的余地沐旨。如果素樸的詩產生不同的印象森逮，——當然，我所說的不是與主題的性質相關聯(lián)的印象磁携，而只是依存于詩歌手法的那些印象——這種不同印象的全部差別也只在程度方面褒侧。這里，只有一種感覺的方式谊迄，而差異只在于感覺的由多到少闷供，甚至外部形式的多樣變化，也并不改變審美印象的實質统诺。無論形式是抒情詩的或史詩的歪脏，戲劇的或描述的，我們所得到的印象可以較強或較弱粮呢，但是婿失，如果我們撇開主題的性質不談钞艇，我們的感受都將經常是一樣的。我們所經驗到的感情是絕對地同一的：它完全從—個單一的和同樣的因素出發(fā)豪硅，以至我們很難加以區(qū)分哩照。甚至語言的差異和時代的差異，在這里都不會產生任何分歧懒浮，因為素樸詩的一個特點飘弧，正在于它的起源和效果都具有嚴格的一致性。?

　　感傷詩就完全不同了砚著。感傷詩人沉思客觀事物對他所產生的印象眯牧；只有在這一沉思的基礎上，方才奠定了他的詩歌的力量赖草。結果是感傷詩人經常都要關心兩種相反的力量，有表現(xiàn)客觀事物和感受它們的兩種方式剪个；就是秧骑，現(xiàn)實的或有限的，以及理想的或無限的扣囊；他所喚起的混雜感情乎折，將經常證明這一來源的二重性。因此侵歇，感傷詩由于容許了一個以上的原則骂澄，既需要知道誰將在詩人身上占主導地位；在他的感情中惕虑，以及在他所表現(xiàn)的客觀事物方面坟冲，誰將占主導地位。這樣溃蔫，就可能采取不同的處理方式健提。于是，一個新的課題被提出來了：詩人是把他自己附麗于現(xiàn)實呢伟叛？還是附麗于理想私痹？是把現(xiàn)實作為反感和嫌惡的對象而附麗呢？還是把理想作為向往的對象而附麗统刮？因此紊遵，每個詩人在處理同一主題時，他或者是諷刺的侥蒙，或者是哀傷的——這只是大概而言暗膜，以后將詳論。在這兩種感情方式中辉哥，每一個感傷詩人都必然會附麗于這一種或那一種桦山。

　　自然給予素樸詩人一種恩惠攒射，他經常都是以一個不可分割的統(tǒng)一體去行動，隨時都是同一的恒水、完滿的会放，并把人性最高的價值在現(xiàn)實世界中予以再現(xiàn)。反之钉凌，自然給予感傷詩人的卻是一種強大的能力咧最，或者毋寧說自然把一種熱烈的感情印在他身上：這就是要代替抽象給他摧毀了的那種初次的統(tǒng)一，要在他身上完成人性御雕，要從一個有限的狀態(tài)走入一個無限的狀態(tài)矢沿。素樸詩人和感傷詩人都企圖充分表現(xiàn)人性，否則他們就不是詩人酸纲；但是比起感傷詩人來捣鲸，素樸詩人經常具有感覺的真實這一優(yōu)越性，從而把感傷詩人所只能向往的東西闽坡，當作一個現(xiàn)實的事實栽惶。這一點，每個人讀素樸的詩而感到快樂時疾嗅，都會體驗到外厂。這里，我們感到人的各種能力都被投入活動中去代承，不感到空虛汁蝶；我們有了統(tǒng)一的感覺，對我們所經驗的事物论悴，并不加以區(qū)分掖棉；我們既享受到我們的精神話動，也享受到我們的感性生活的豐富性膀估。感傷詩人所引起的心情啊片，卻十分不同了。在這里玖像，我們只是感到一種活躍的向往之情紫谷，要在我們身上產生一種在素樸的情況下所有的意識和現(xiàn)實之間的和諧，使我們自己成為一個單一而又同一的整體捐寥；把人性的觀念在我們自身全部實現(xiàn)出來笤昨。因此，在這里握恳，精神完全處在運動中瞒窒，緊張中，徘徊于相反的感情中乡洼；至于在此以前崇裁，則是寧靜而平息的匕坯、自身和諧的、得到充分滿足的拔稳。

　　然而葛峻，如果素樸詩人在現(xiàn)實性方面優(yōu)越于感傷濤人，如果使感傷詩人只對之引起強烈沖動的事物巴比，乃是生存于現(xiàn)實之中术奖，那么，作為彌補轻绞，感傷詩人卻有大大勝過素樸詩人的地方采记。他處在這樣一種地位，能始這一沖動提供—個比他的對手所能提供的更為偉大的目的政勃，而且這也是他所能夠提供的唯一目的唧龄。我們都知道，所有的現(xiàn)實都要低于理想奸远，所有存在的事物都有種種限制选侨，而思想?yún)s是無限的。處于感覺的現(xiàn)實中的每—種事物都要受到這一限制然走，因此對素樸詩人來說，這一限制是一種不利戏挡。至于理想方面那種絕對的芍瑞、無條件的自由，對于感傷詩人來說褐墅，卻是有利的拆檬。沒有疑問，前者完成他的目的妥凳，但這一目的是有限的竟贯，后考，我承認逝钥，沒有全部完成他的目的屑那，但他的目的是無限的。此地艘款，我想訴之于經驗持际。素樸詩人把我們安排在—種心境當中，從那里我們愉快地走向現(xiàn)實生活和現(xiàn)實事物哗咆≈┯可是晌柬，另一方面姥份，感傷詩人除少數(shù)時刻外郭脂，卻經常會使我們討厭現(xiàn)實生活。這就是因為無限的特性在一定程度上把我們的心靈擴大到它的自然限度之外澈歉，以致它在感官世界中找不到任何事物可以充分發(fā)揮它的能力展鸡。我們寧可回到對于自身的冥想中，在這里闷祥，我們會給這個覺醒了的娱颊、向往理想世界的沖動，找到營養(yǎng)凯砍。至于在素樸詩人那里箱硕，我們則要努力從我們自身向外流露，去找尋感性的客觀事物悟衩。感傷的詩是隱逸和恬靜的子孫剧罩，并引向著這一方面；素樸的詩則為生活的景象所激動座泳，它把我們帶回到生活中去惠昔。