之前看到一篇文章，談到好萊塢經(jīng)典電影背后的明星制度時提到了楊德昌棘利，認(rèn)為掣肘楊德昌的是他選擇在臺灣這個狹小區(qū)域拍片橱野，他的制片模式缺少好萊塢的明星特質(zhì)，沒有明星給電影帶來的能動變化使得他的電影只存在于自己的整體架構(gòu)上善玫。
可以說水援，明星的個人魅力與鏡頭感形成的偶然性是楊德昌鏡頭下所不具備的，所以在他的整體架構(gòu)上茅郎，出現(xiàn)了輕個人重整體的模樣蜗元，這個整體并不僅僅在于敘事，而是扎根電影里的電影感只洒。
區(qū)別于侯孝賢對單一性質(zhì)（構(gòu)圖邏輯和鏡頭移動）的解構(gòu)许帐，楊德昌實際上是相反的，多以一部電影的架構(gòu)去表達(dá)電影的靈魂毕谴。敘事成畦、構(gòu)圖、語言涝开、配樂等相互獨立且相互影響構(gòu)成了真正意義上的一部電影循帐，所以一旦尋覓到電影的靈魂，那種突如其來的情緒往往是加倍的舀武，比如《一一》拄养。
《一一》是楊德昌的最后一部電影，也是其對生活最本真的還原银舱。服務(wù)于電影的構(gòu)圖邏輯瘪匿、光線運用，不華麗但又無法忘懷的人生感悟寻馏，電影感強烈但電影的靈魂更加觸動人心棋弥，2000年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演實至名歸，法國媒體形容《一一》為“把生命的詩篇透過電影傳頌吟唱”诚欠。
《一一》聚焦了一個有原則的生意人NJ的中年得失顽染，工廠面臨倒閉，婆婆中風(fēng)倒地轰绵，老婆對生活感到惶恐粉寞，女兒情感受挫，小兒子在學(xué)校被欺負(fù)左腔，初戀情人的出現(xiàn)讓他的生活更加混亂唧垦，中間經(jīng)歷看似大起大落，實則瑣碎平淡但又刻骨銘心翔悠。楊德昌的整體架構(gòu)并不復(fù)雜业崖，強調(diào)鏡頭語言野芒、構(gòu)圖邏輯，配樂節(jié)制双炕，突出影像魅力的同時也沒有拋棄電影整體狞悲，敘事層面倒是有點意思，看似是現(xiàn)代電影散文般零碎的推進妇斤，但整體卻形成了一個環(huán)形結(jié)構(gòu)摇锋，從小舅子的婚禮開始，婆婆的葬禮結(jié)束站超，從一個人正真學(xué)會承擔(dān)責(zé)任的時候開始荸恕，到卸下重?fù)?dān)歸于塵土結(jié)束，由于描寫的是人死相，組建家庭和最終離去是確定的開始和結(jié)尾融求，在看似碎片化的敘事層面隱匿著確定的敘事架構(gòu)，正如人生算撮，經(jīng)歷了林林總總最終都是一樣的收尾生宛。
圍繞NJ的故事并不復(fù)雜，也許每個人看這部電影的人都會從這個大家子中看到自己的影子肮柜，這是《一一》故事層面很好理解的原因陷舅，來自觀者與角色的同理共情，但最后看完電影审洞，觀眾并沒有淪陷在簡單的故事中莱睁，回憶起的更多是來自人物的對白與感悟。得益于導(dǎo)演對電影（包括影像但不限于影像）的提煉芒澜，我們可以看到更加修飾的電影表層仰剿，比如那些經(jīng)過人物說出的人生感悟。而內(nèi)里敘事層面的架構(gòu)除了碎片化推進隱藏的環(huán)形敘事和充滿共情基因的個人經(jīng)歷痴晦，幾乎找不到可以深度解析的東西酥馍。
《一一》拿到了那年戛納金棕櫚提名卻最終收獲了最佳導(dǎo)演，至少可以說明阅酪，相比影片內(nèi)核深度，評委們認(rèn)可的是楊德昌對電影本身的塑造汁针。
相比較侯孝賢這類對電影單一性質(zhì)瘋狂迷戀的導(dǎo)演术辐，楊德昌顯然均衡的多，盡管他在《一一》里對構(gòu)圖施无、鏡頭的邏輯也頗為講究辉词。
那就從鏡頭語言作為切入點，看看楊德昌的電影形式和表層的構(gòu)建猾骡。
首先瑞躺，《一一》里的鏡頭很有意思敷搪，采用了大量的中遠(yuǎn)景，自然地構(gòu)成了旁觀者視角幢哨。
下圖是NJ與初戀在日本游玩的畫面赡勘，背后的遠(yuǎn)景，仿佛是有人在后面注視他們捞镰，又離了一段距離闸与，不忍打擾。
這是在酒店登記入住的畫面岸售，隔著玻璃践樱，從外向內(nèi)，強烈的旁觀屬性凸丸，具有濃烈窺探意味拷邢。
下圖是兩個屋內(nèi)全景鏡頭，影片中還有很多屎慢，其共通點是逆光拍攝和色調(diào)暗淡瞭稼，人物陰影化處理通常體現(xiàn)人物的復(fù)雜情緒或是不為人知的陰暗面，這里更多是一種情緒抛人，來自人物的壓抑與憂郁弛姜。
人物在房子里，房子外觀上的玻璃材料反射著客觀環(huán)境妖枚，片中也出現(xiàn)了很多這樣的描寫廷臼，配合光線和時間的存在，容易將人物與客觀環(huán)境剝離绝页，顯示出一種格格不入荠商，甚至是孤獨的狀態(tài)。
這是NJ與初戀情緒爆發(fā)后的一個場景续誉，構(gòu)圖很精致莱没，NJ在岸邊并沒有固定一種姿態(tài)，時而蹲下酷鸦，時而站起來踱步饰躲，暗示心理的不安，身旁拍打岸邊的海水成了一種映射臼隔，物化心中的不寧靜嘹裂。
另外，片中還有很多只聞其聲的側(cè)面描寫摔握，大量中遠(yuǎn)景也跳過了人物的面部表情寄狼，這些都可以看作側(cè)面烘托，專注于這件事情氨淌，專注于人生泊愧，這樣的描寫也契合了楊德昌背離明星制度的電影哲學(xué)伊磺。
總的說來，楊德昌有意的用旁觀者視角訴說這個故事删咱，幾乎放棄個人特寫屑埋，集中于生活的繁雜，攝像機模擬了遠(yuǎn)處窺探人物的視覺畫面腋腮，原本“觀眾—攝像機”“攝像機—電影”的視覺模式被打破雀彼，攝像機層面的存在被隱去，直接成了“觀眾—電影”的模式即寡，而更加生活徊哑、本真的表演和劇本，加上導(dǎo)演對電影表層形式的深度理解讓電影故事與生活畫上了等號聪富，“觀眾—電影”則成了“觀眾—生活”莺丑，觀眾就是觀眾，前者是電影的觀眾墩蔓，后者則是生活的觀眾梢莽。
另外一處電影表層形式的深度構(gòu)造就是人物的語言，故事整體框架穩(wěn)定奸披，每個人物昏名、每條線都在導(dǎo)演的認(rèn)知結(jié)構(gòu)里，連接這些或者說填充這些人物故事的應(yīng)該是導(dǎo)演加入的文學(xué)性阵面，除了之前提到的關(guān)于構(gòu)圖邏輯轻局，另一個文學(xué)意圖則更加簡單直接——語言感悟，語言的精雕細(xì)琢是很多導(dǎo)演的愛好也是必備素質(zhì)样刷，最近語言經(jīng)過精心設(shè)計的影片就有姜文的《邪不壓正》仑扑，其對話具有較強的邏輯思維，而《一一》的語言是偏生活化的置鼻，不需要前后照應(yīng)镇饮，也不需要逐字逐句的斟酌這句話恰不恰當(dāng)，導(dǎo)演需要的能夠符合那個語境箕母，能夠概括那時情緒储藐，能夠讓人共鳴的肺腑之言。
當(dāng)最后洋洋對著婆婆的遺像說：“婆婆嘶是，我好想你邑茄，尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起俊啼，你常跟我說：你老了，我很想跟他說：我覺得左医，我也老了＂授帕，我們能夠體會到孩子的善良與天真同木，感受到所有存在終將逝去。
當(dāng)胖子對著婷婷說：“自從電影發(fā)明以后跛十，人類的生命就至少延長了三倍”彤路，體會了《一一》的感性，也許看到洋洋說我老了的時候芥映，我們的生命已經(jīng)無形中翻了一倍洲尊。
所以，當(dāng)NJ對著老婆說：“本來以為我再活一次的話也許會有什么不一樣奈偏，結(jié)果還是差不多坞嘀，沒什么不同。只是突然間覺得惊来，再活一次的話丽涩，好像真的沒那個必要〔靡希”我們會感慨萬千矢渊，因為這正是我們期望的想說的但又與慣常相對立的對命運重來的告解。初戀是否是人生最重要的那場戀愛枉证，個人境遇決定矮男，但無法反駁初戀是人生有一定分量的愛戀，曾經(jīng)純真室谚，曾經(jīng)篤定毡鉴，甜美有時卻也悲性，想要的生活它太完美了舞萄，就是朝陽眨补，初生、賦予活力倒脓、彌散止不住的幻想撑螺，而生活從來就沒有容納幻想的空間，《泰坦尼克號》關(guān)于愛情的壯烈絕美僅存在遠(yuǎn)離喧囂的冰山一角崎弃，《革命之路》里家庭的延續(xù)才是生活給眾生帶了的抉擇考驗甘晤。就像薛定諤的貓，生活一直會處在不確定的位置饲做，再來一次线婚，生命中遇見的、過眼的也許不再如初盆均，但現(xiàn)實的破碎塞弊、喜悅、悲歡離合依然固守著它們的位置，學(xué)著活在當(dāng)下游沿，再來一次真的沒那個必要饰抒。
我們以旁觀者的姿態(tài)窺視著他們的生活诀黍，又何嘗不是在解構(gòu)自己袋坑，少年、青春眯勾、事業(yè)枣宫、生死，一一細(xì)數(shù)著生命中的快樂與悲傷吃环，再來一次也颤，誰能保證能夠抹去那些悶悶不樂。當(dāng)攝像機畫面努力地消除攝像機存在的證明模叙，當(dāng)生活化的佳句一次次直戳人心歇拆，我們或許真的又走過了一遍人生之路，這樣一部電影范咨，超越了電影本身承載的意義故觅，楊德昌最后的總結(jié)對象是人生，生活其實很簡單渠啊，就是哪些零碎输吏，而怎樣拾起那些零碎捏合成型卻需要承受身心的磨礪，而《一一》用形式上的深邃渲染了生命的重量替蛉，看《一一》贯溅，看的不是電影，而是生活躲查。
