Nothing happens, nobody comes, nobody goes, it's awful？
隨著劇場(chǎng)（Theater）国裳，作為一種空間的概念，在世界劇場(chǎng)（作為一個(gè)藝術(shù)概念）當(dāng)中的地位越發(fā)凸顯全跨，作為其核心的“身體”與“物質(zhì)性”基礎(chǔ)遂得到了導(dǎo)演們的重視缝左，并在現(xiàn)實(shí)的表演過程中逐漸呈現(xiàn)明朗的開放特征。
【 這是怎樣一種開放呢螟蒸？】
一方面表現(xiàn)為劇本不再作為導(dǎo)演與演員按圖索驥的唯一綱領(lǐng)盒使。劇作家不再能夠完全宰制創(chuàng)作的方向；并不再是劇本怎么寫七嫌，就非得那么演；
另一方面苞慢，導(dǎo)演的風(fēng)格不再是過往一言堂的霸權(quán)诵原，而是組織行為學(xué)里所述能夠轉(zhuǎn)換成員的領(lǐng)導(dǎo)者。在排戲過程中挽放，導(dǎo)演不再是高高在上的指揮者绍赛，更多是融入演員的參與者；不再是冷眼旁觀的第三者辑畦，而是以演員的視角看待演出本身吗蚌。
不可否認(rèn)的是，當(dāng)代劇場(chǎng)已然是身體劇場(chǎng)纯出，
它最需要恢復(fù)的是演員的肢體與聲音這一強(qiáng)大情感的附載體蚯妇，
觀眾想看到的敷燎，早已不是對(duì)白。
寫實(shí)主義由于缺乏想象力而不再能調(diào)動(dòng)觀眾的情緒箩言，創(chuàng)作者必須要打破以往舞臺(tái)表演的規(guī)則硬贯。靠演員 “叨逼叨”就能吸引人的時(shí)代已經(jīng)過去了。
一年一度的世界戲劇藝術(shù)節(jié)陨收，例如英國國家劇院饭豹、法國太陽劇社、德國柏林德意志劇院等务漩，都在以各色風(fēng)格與語言詮釋著《等待戈多》拄衰， 而在一向有著“導(dǎo)演劇場(chǎng)”傳統(tǒng)的德國戲劇屆，他們開始認(rèn)為：劇本僅僅是可供使用的材料饵骨，導(dǎo)演必須建構(gòu)起文本與當(dāng)下觀眾的關(guān)系肾砂。
直白地說，沒必要完全照著劇本演習(xí)宏悦，更多需要理解劇本镐确、理解舞臺(tái)、理解臺(tái)下可能會(huì)打瞌睡的觀眾們饼煞！
七月初源葫，在上海大寧劇院上海的柏林德意志劇院版《等待戈多》。
不僅舞臺(tái)造型特殊砖瞧，而且演員的自主表達(dá)能力更多元（肢體表演息堂、喜劇風(fēng)味）。
看似粗糙的舞臺(tái)設(shè)計(jì)块促，卻鏡像地折射出人生的虛無與荒誕荣堰，展現(xiàn)出人心的細(xì)膩與生活的酸甜苦辣。
【由文本?回歸到?舞臺(tái)本身】
我們的爺爺奶奶輩竭翠，即便沒有念過書振坚，理解傳統(tǒng)戲曲也基本沒難度。
因?yàn)檗r(nóng)村逢年過節(jié)或是遇到喜慶的時(shí)候斋扰，經(jīng)常請(qǐng)戲班演出渡八；加上共同的文化背景，還有長久積累的語言習(xí)慣传货，練就了傳統(tǒng)觀眾即便不看臺(tái)詞就能熟知故事情節(jié)屎鳍、表演情境的本領(lǐng)。
對(duì)于普通觀眾來說问裕，“好玩有趣”逮壁、“悲傷感人”即是他們的主要審美情趣。因?yàn)槭熘楣?jié)粮宛，口口相傳窥淆，所以除非需要作為演員上臺(tái)表演卖宠，
對(duì)臺(tái)詞的過于專注，甚至咬文嚼字祖乳，簡(jiǎn)直會(huì)扼殺表演的想象力逗堵。
但自西方話劇進(jìn)入中國至今，觀眾因?yàn)橐蕾嚪g版臺(tái)詞眷昆，從而一葉障目蜒秤，而忽視了表演本身。
因此亚斋，劇院與導(dǎo)演的做法是：學(xué)習(xí)中國現(xiàn)當(dāng)代戲曲舞臺(tái)作媚，將字幕以不顯眼的方式放置在舞臺(tái)兩側(cè)的劇場(chǎng)墻面上，以備觀眾不時(shí)之需帅刊；同時(shí)纸泡，依舊保持整個(gè)舞臺(tái)的干凈透明只有演員與道具。
德版《等待戈多》在中國的上演赖瞒，顯然已如上所述女揭，拋卻了原劇作文本的窠臼，將真正的舞臺(tái)留給了表演者與隱在的導(dǎo)演栏饮。
那么吧兔，關(guān)于此出戲劇，導(dǎo)演的開放與轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在哪里袍嬉？
如前所說境蔼，導(dǎo)演風(fēng)格已從“精致利己”的霸權(quán)改移為“表面粗糙”的轉(zhuǎn)換調(diào)度中心。
因此伺通，等待的虛無與荒誕箍土，不僅呈現(xiàn)于《等待戈多》這個(gè)演出之中，也同樣映射到觀眾身上罐监。這才是真正的導(dǎo)演與真實(shí)的劇場(chǎng)吴藻。
“導(dǎo)演、演員笑诅、觀眾调缨，其實(shí)共身于劇場(chǎng)當(dāng)中∵耗悖”（阿爾托）
這是其一。我們?nèi)巳硕际歉甓?俊犯。
其二妇多，縱觀整部戲劇，我們可以看到經(jīng)典的樹燕侠、繩子者祖、鞭子立莉、箱子等道具不見影蹤，取而代之的是七问，傾斜的平臺(tái)一開始被粉色的“幕布”所覆蓋蜓耻，
黑洞般的錐形坑孔似乎能夠吸收和吐納萬事萬物和所有人；
導(dǎo)演伊萬·潘特列夫顯然是將意象精減械巡，以極其簡(jiǎn)練的語言刹淌，道盡無限的哲思學(xué)意。
懸于左上方的聚光燈讥耗，影綽回環(huán)有勾，光束所到之處，如同小樹上幾片零星嫩芽古程，富有詩意地展示出蔼卡，現(xiàn)實(shí)中枯燥等待時(shí)間是多么累，執(zhí)著等待者又是那么少挣磨。
其三雇逞，這一版的演出之所以不至于那么沉悶，是因?yàn)閷?dǎo)演深諳類似于中國戲曲人物“唱念做打”對(duì)于話劇的作用茁裙，他大膽使用喜劇演員塘砸，要他們將天賦發(fā)揮得淋漓盡致，嬉笑怒罵與即興表演成為本劇亮點(diǎn)呜达。
當(dāng)然說起傳統(tǒng)中國戲曲元素的運(yùn)用谣蠢，不得不聯(lián)想到到臺(tái)灣吳興國先生創(chuàng)作的《等待戈多》。
與此同時(shí)查近，“幸運(yùn)兒”與波卓兩個(gè)角色的登場(chǎng)眉踱、粉色“幕布”隨著二人相背再次出現(xiàn)、“幸運(yùn)兒”因受到鉗制跌向觀眾席的過程霜威，也是時(shí)間黑洞向世人涌現(xiàn)的過程谈喳，是演員的形體在說話，是一次令觀眾記憶猶新的過程戈泼。
【布景亦是處處巧思】
如此看來婿禽，看似粗燥的鏡像，內(nèi)涵卻是深刻細(xì)致大猛。在身體成為主角的劇場(chǎng)時(shí)代扭倾，極簡(jiǎn)的舞臺(tái)襯托出會(huì)說話的身體。
體現(xiàn)在本劇中挽绩，是兩位主角沃夫蘭姆·科赫與塞繆爾·芬奇輪番的“逗哏捧哏”膛壹，以及二人在斜面上的追逐——腳步聲、響指聲以及類似于打乒乓式的斡旋舉止聲，這些聲音的和諧共存模聋，構(gòu)成了類似音樂的共振肩民，臺(tái)下觀眾不僅享受演員肢體動(dòng)作帶來的美感，更有聽覺上的共鳴链方。
一舉一動(dòng)持痰，皆圍繞著坑孔打轉(zhuǎn)，荒誕沉悶的等待祟蚀，一躍變成帶來事后荒誕前的雷雨工窍。只是有趣的是，演員的身體被賦予了真正的話語權(quán)與一定的喜劇性暂题。不必要的元素去掉了移剪，創(chuàng)作者從劇本中解放出來了，舞臺(tái)上的表演薪者，自然是鮮活了纵苛！
但不可忽略的是，雖然舞臺(tái)表面是有些逗趣的言津，但它也許在更深刻地揭示命運(yùn)困境：粗糙的方斜平臺(tái)攻人、暗黑的孔洞，仍是黑洞一般悬槽，稀釋著精神的完整獨(dú)立性怀吻，如同漩渦一樣，人從此出初婆，也由此逝蓬坡。等待巨大的謊言。
粉色的“幕布”似乎象征著血腥的殘酷世界磅叛，它的作用不限于絆倒無知的“幸運(yùn)兒”屑咳，而是在“幸運(yùn)兒”利于坑洞中重復(fù)多次地折疊它時(shí)，一遍遍地刺痛著自己弊琴、弗拉基米爾與愛斯特拉岡兆龙，以及在場(chǎng)的觀眾。
從而敲董，劇場(chǎng)身體是共在的身體紫皇，就是表演者與導(dǎo)演和觀眾同在。
荒誕實(shí)際上最徹底地揭示了真實(shí)殘酷的世界腋寨，同時(shí)也述說著聪铺，在時(shí)間的漫長中體驗(yàn)時(shí)間，才能做到不浪費(fèi)時(shí)間萄窜。
作為荒誕戲劇的代表作计寇，《等待戈多》1953年首演至今，世界范圍誕生過無數(shù)版本脂倦，然而無論創(chuàng)作者做出怎樣的主題延伸或變奏番宁，柏林德意志劇團(tuán)的版本以另一種形式打開我們的感官。
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