在正式介紹貝克爾的《藝術(shù)界》及其意義之前卓舵，盧老師向我們系統(tǒng)地分享了自己在閱讀《藝術(shù)界》一書過程中的幾點體會：首先残邀，自己通過反反復(fù)復(fù)地閱讀貝克爾的《藝術(shù)界》一書开睡，大致了解了貝克爾分析藝術(shù)的邏輯架構(gòu)莹菱，再從這個分析視角去回看自身原有的關(guān)于藝術(shù)的相關(guān)觀點而柑，以此建構(gòu)屬于自身的對藝術(shù)思考的基點，雖然這個基點本身并不一定是完全正確的荷逞，但它卻是一種相對穩(wěn)固的基點媒咳。通過這種相對穩(wěn)固的基點，可以看到其他問題的優(yōu)劣長短种远，也能夠通過其它理解基點來反觀自身的理解基點涩澡。其次，正是通過自身的翻譯過程讓自己對閱讀行為有了一種新的發(fā)現(xiàn)坠敷，概述為“作為閱讀的翻譯”妙同。正是借由翻譯的契機，可以實現(xiàn)從以往快速的閱讀模式實現(xiàn)了向細讀文本的轉(zhuǎn)變膝迎，認識到翻譯是培養(yǎng)我們細讀文本能力的良好方式粥帚，同時翻譯本身也是一種閱讀的方式，是一種更加關(guān)注文本勾連性限次、深層次的閱讀方式芒涡。再者柴灯，盧老師自身并不僅僅只是停留在翻譯貝克爾的相關(guān)書籍層面，也試著去深層次地理解貝克爾费尽，將自身對于貝克爾觀點的理解用文本的形式展現(xiàn)出來赠群，換言之，就是寫作貝克爾旱幼。當(dāng)我們自己試圖去寫文章的時候查描，我們更加注重字斟句酌、試圖每個字都能夠最好地詮釋柏卤、傳達自己想要向讀者表達的意涵冬三。正是從寫作的過程再去回看閱讀，能夠使我更深刻地理解作者的良苦用心闷旧。
在大致講述了自身的三點體會之后长豁，盧老師將著力點放回了貝克爾的《藝術(shù)界》一書，在他看來忙灼，貝克爾試圖通過《藝術(shù)界》一書傳達的核心觀點便是“藝術(shù)是一種集體活動”匠襟，行文的中心也便是在論證這個核心觀點。對于普通人眼中的傳統(tǒng)藝術(shù)家形象而言该园，里面充斥著太多的個體性崇拜酸舍。甚至在各個哲學(xué)家的論述當(dāng)中也極力推崇藝術(shù)家的個體性崇拜：在康德看來，藝術(shù)家是天才里初，他們有特殊的天賦啃勉，創(chuàng)造了獨一無二的藝術(shù)；在席勒眼中双妨，藝術(shù)家是救世主淮阐，他們創(chuàng)作的藝術(shù)可以彌合分裂的人性，拯救人心刁品；尼采在高呼上帝死了的同時泣特，卻把藝術(shù)家視為超人，將其捧到了上帝的位置挑随，在他看來状您，只有在藝術(shù)中，我們才能獲得生命的圓滿兜挨。正是這種片面性地將藝術(shù)品等同于藝術(shù)家個人創(chuàng)作的個體性崇拜使我們相信諸如“藝術(shù)品＝藝術(shù)家之天賦”膏孟、“藝術(shù)品＝藝術(shù)家之意圖”、“藝術(shù)品＝藝術(shù)家之手”拌汇、“藝術(shù)品＝藝術(shù)家之名”柒桑、“藝術(shù)品＝藝術(shù)家之個體”的觀點。
對此噪舀，貝克爾在《藝術(shù)界》一書中系統(tǒng)地反駁了這五種等式幕垦。針對“藝術(shù)品=藝術(shù)家之天賦”的觀點而言丢氢，貝克爾認為現(xiàn)實生活中藝術(shù)品并不一定是藝術(shù)家靈感迸發(fā)的產(chǎn)物，藝術(shù)家的創(chuàng)作行為本身更多地受到自身事務(wù)性工作習(xí)慣的影響先改，而不單純源自藝術(shù)家的天賦疚察、靈感。對此仇奶，貝克爾引述了著名小說家特羅洛普的話“所有那些我認為的文人——每天像文學(xué)工人一樣工作——都會同意我的觀點貌嫡，即一天三小時就能寫完一個人應(yīng)當(dāng)寫的「盟荩……在這個時候岛抄，我的習(xí)慣是……寫作時在我面前放一個鐘表，要求自己每一刻鐘必須寫出250個單詞狈茉。我發(fā)現(xiàn)夫椭，那250個單詞會像我的表針移動一樣有規(guī)律地出現(xiàn)”，以此實現(xiàn)對天賦論氯庆、靈感論的藝術(shù)家形象加以顛覆蹭秋。
針對“藝術(shù)品＝藝術(shù)家之意圖”的觀點而言，貝克爾認為：“在依靠即興演奏的爵士樂中堤撵，演奏者和聽眾就不認為作曲家可以對他們的歌曲如何演奏具有發(fā)言權(quán)仁讨。”在其他各種不同的藝術(shù)形式中实昨，作者洞豁、解釋者或觀眾的意圖都可能會具有優(yōu)先權(quán)，并不能片面化地認為藝術(shù)品完全就是藝術(shù)家根據(jù)自身想法荒给、意圖加以實踐后的產(chǎn)物丈挟，這種觀點完全剝離了其他與藝術(shù)品相關(guān)聯(lián)的主體自身的能動性。
針對“藝術(shù)品＝藝術(shù)家之手”的觀點而言志电，人們普遍認為藝術(shù)品的價值等同于創(chuàng)作的藝術(shù)家的名氣曙咽，藝術(shù)品價值與距離藝術(shù)家之手遠近有關(guān)。根據(jù)這個原則溪北，人們對攝影作品的價值進行了劃分，即攝影沖洗出來的作品夺脾，早期復(fù)制品要優(yōu)于晚期復(fù)制品之拨。這并非因為早期的效果更清晰，而是因為它離藝術(shù)家之手更近咧叭。但貝克爾就舉了杜尚的《泉》一例加以反駁蚀乔，在《泉》這件藝術(shù)作品當(dāng)中，除了上面有杜尚個人的簽名菲茬，杜尚本人并沒有參與藝術(shù)品的制作過程吉挣。類似的例子還有大自然中偶然拾得的藝術(shù)品等等派撕，都說明這種觀點的局限性。
針對“藝術(shù)品＝藝術(shù)家之名”的觀點而言睬魂，貝克爾舉了小說家特羅洛普的實驗一例加以反駁终吼。著名小說家特羅洛普在完成一部小說后，換一個未知的文章筆名氯哮，結(jié)果卻無人問津际跪。不由地發(fā)出感慨“當(dāng)然，這之中并沒有任何證據(jù)表明喉钢，我不能再一次獲得成功姆打，就像我曾經(jīng)成功一樣。假如我堅持下去肠虽，頑強不屈幔戏，百折不撓……再有十年不計報酬、不屈不撓的辛勞可能會建立起第二個名聲來税课。但是闲延，對我來說，無論如何一目了然的是伯复，盡管隨著我的藝術(shù)創(chuàng)作慨代，我的優(yōu)勢日益增加，但我不能馬上誘使英國讀者讀我給他們的東西啸如，除非我署上自己的名字”侍匙。對于小說本身而言，即使換一個署名依舊屬于作家自身的創(chuàng)作成果叮雳，但與之不同的是想暗，署名本身能夠賦予小說以不一樣的光環(huán)，提升人們對小說品質(zhì)的認知帘不。
可見说莫，上述幾個等式都將藝術(shù)品等同于藝術(shù)家之個體，而不是一種集體性的產(chǎn)物寞焙。但貝克爾認為事實并非如此储狭，對于藝術(shù)作品而言，比如電影捣郊，它是個體藝術(shù)家創(chuàng)作的么辽狈？顯然，這個問題本身的前提預(yù)設(shè)就是藝術(shù)品是個體性的產(chǎn)物而非集體性創(chuàng)作的過程呛牲。但是刮萌，一部電影本身是很多人一起合作創(chuàng)作的產(chǎn)物，電影早期之所以不成其為藝術(shù)作品娘扩，一個重要的原因就是它缺乏個體性的藝術(shù)家着茸，在藝術(shù)語境當(dāng)中壮锻，一群人創(chuàng)作的“藝術(shù)”并不是真正意義上的藝術(shù)。但在電影藝術(shù)發(fā)展過程中涮阔，人們認識到“除非一個合理的個體創(chuàng)造者被找到或指定猜绣，否則，作品的藝術(shù)地位就是尚未確定的”這一客觀事實澎语，就認為地將一群人合作的產(chǎn)物歸結(jié)于個體性的創(chuàng)作過程途事。其實，“藝術(shù)品=藝術(shù)家之個體”這一等式本身是存在諸多問題的擅羞。
正是在對上述五個等式的批判基礎(chǔ)之上尸变，貝克爾提出了“藝術(shù)品=藝術(shù)界”的新等式。何謂“藝術(shù)界”减俏，通俗地講召烂，就是藝術(shù)是一種集體活動。盧老師通過系統(tǒng)地介紹了羅中立的《父親》一畫的命名過程來加以說明娃承。正如畫家所言：“開始奏夫，我畫了守糞的農(nóng)民，以后又畫成一個當(dāng)巴山老赤衛(wèi)隊員的農(nóng)民历筝，最后才畫了《我的父親》酗昼，開始畫的名字是‘粒粒皆辛苦’，后來梳猪，一位老師提議改成《我的父親》麻削，這時，我頓時感到把我的全部想法和情感都說出來了”春弥。后來呛哟，“羅中立的《我的父親》通過了當(dāng)時四川省美協(xié)的評審，被送往北京參加第二屆全國青年美展匿沛。據(jù)說當(dāng)時的評委吳冠中認為扫责，作品表現(xiàn)的人物完全是我們上一代的父親形象的一個概括。用‘我的’太小了逃呼，應(yīng)該把‘我的’去掉鳖孤，直接用《父親》，就代表父親那一代抡笼。因而《我的父親》就這樣變成了《父親》”苏揣。可見蔫缸，藝術(shù)本身是一個集體性創(chuàng)造的過程腿准，“生產(chǎn)藝術(shù)是一項依賴廣泛社會分工和共有慣例的集體事業(yè)”际起。
上述更多地是舉例加以論證拾碌，尚且停留在現(xiàn)象的表層吐葱。對此，貝克爾從理論層面對藝術(shù)家的集體性進行論證校翔，主要是從三個維度加以展開：社會互動層面弟跑、心理互動層面以及標(biāo)簽理論視角。
對于社會互動層面而言防症，貝克爾繼承了西美爾孟辑、帕克和休斯的譜系，將互動的觀念引入藝術(shù)領(lǐng)域蔫敲，認為藝術(shù)不是一個特別有天賦的個體的作品饲嗽。與之相反，藝術(shù)是一種集體活動的產(chǎn)物奈嘿，是很多人一起行動的產(chǎn)物貌虾。例如薩克雷的小說《名利場》（流浪漢小說）和《亨利?埃斯蒙德》（完整的小說），兩本小說之所以有不同的體例裙犹，這與作家與出版社的協(xié)議尽狠、互動存在很大的關(guān)聯(lián)。
對于心理互動層面來講叶圃，貝克爾秉承米德和布魯默這一學(xué)術(shù)譜系袄膏，特別關(guān)注個體間的互動關(guān)系研究，認為個體間的互動更多地是一種符號性互動的過程掺冠，與之相對比的是一種動物性“刺激—反應(yīng)”的非符號性互動沉馆。當(dāng)一個人直接對另一個人的行動作出反應(yīng)、而不對這種行動加以解釋時赫舒，出現(xiàn)的就是非符號互動悍及；符號互動則包含著對這種行動的解釋，中間貫穿了一個闡釋性的過程接癌。米德曾提出“采取他人角色”的觀念心赶，即人們在采取行動前，會換位到他人的角度進行思考缺猛，預(yù)想他人的反應(yīng)缨叫，而后調(diào)整自己的行動路線，貝克爾將這個過程發(fā)展成為（闡釋為）藝術(shù)家的內(nèi)在對話：認為藝術(shù)家問他們自己：“如果我這么做荔燎，它看上去怎樣耻姥？對我？對其他人有咨？”他們也會問自己琐簇，如果他們那么做，資源是否會隨手可得，他們依賴其合作的其他人是否真會合作婉商，國家是否會插手似忧，如此等等职车。簡而言之檩互，他們采取任何一個或所有參與進合作網(wǎng)絡(luò)的其他人的視角（通過這個合作網(wǎng)絡(luò)，作品能夠被完成）署隘，并調(diào)整他們正在做的蘑秽，以便于多少能輕易地和其他人心里想著做的事情合拍饺著。或者肠牲，他們不會調(diào)整幼衰，懂得自己很可能要為此付出代價。當(dāng)然了缀雳，在這個過程中藝術(shù)家也會選擇部分忽略社會性要求塑顺，這往往也是創(chuàng)新的開始。
對于標(biāo)簽理論視角而言俏险，比較系統(tǒng)地體現(xiàn)在貝克爾的另一本成名作《局外人》一書當(dāng)中严拒，在這本書當(dāng)中，貝克爾認為越軌是在與他人互動的過程當(dāng)中竖独，規(guī)則制定者加以定義的過程裤唠。而在后續(xù)的《藝術(shù)界》一書中，貝克爾延續(xù)了這樣一種分析視角莹痢，認為藝術(shù)和越軌都是標(biāo)簽种蘸，兩者間就像倒影一樣，兩者間的不同之處在于：一個是需要刻意回避的標(biāo)簽竞膳，一個需要積極爭取的標(biāo)簽航瞭。作為一個標(biāo)簽的藝術(shù)家，是在藝術(shù)界的互動中產(chǎn)生的坦辟，在這個過程當(dāng)中刊侯，有權(quán)力等因素的介入。換言之锉走，貝克爾認為藝術(shù)家并沒有什么內(nèi)在的本質(zhì)（比如天賦）使其成為藝術(shù)家滨彻，個體之所以能夠成為藝術(shù)家，只是因為人們給他貼上了“藝術(shù)家”的標(biāo)簽挪蹭。對此亭饵，貝克爾認為值得關(guān)注的其實并非藝術(shù)家群體的身份，而是個體被標(biāo)簽為藝術(shù)家的整個社會定義過程梁厉。
為了使我們更加深入地理解藝術(shù)界中的藝術(shù)家辜羊，盧老師將貝克爾的《藝術(shù)界》一書中的相關(guān)論述加以呈現(xiàn)。比如，貝克爾認為“所有的藝術(shù)工作八秃，就像所有的人類活動一樣庇麦，包括了一批人，通常是一大批人的共同活動喜德。通過他們的合作，我們最終看到或聽到的藝術(shù)品形成并且延續(xù)下去垮媒。藝術(shù)品總會展現(xiàn)出那種合作的跡象舍悯。合作的形式可能是短暫的，但經(jīng)常變得或多或少常規(guī)起來睡雇，產(chǎn)生了我們可以稱作一個藝術(shù)界的集體活動模式”萌衬，正是由于“藝術(shù)家身在集體活動之網(wǎng)中，他們不能‘隨心所欲’它抱，‘率意而為’秕豫，他們在享受這張網(wǎng)提供的好處和便利時，也會受到這張網(wǎng)的約束和限制”观蓄。對此混移，“在整個藝術(shù)制作過程中，藝術(shù)家并非可以呼云喚雨侮穿，他們并非具有絕對權(quán)力的人歌径，他們想做的事，與之合作的其他人不一定想做亲茅。這表明了藝術(shù)家單憑一己之力創(chuàng)作藝術(shù)品的觀念的錯誤”回铛。
那么，我們不禁就試圖想要了解藝術(shù)品的產(chǎn)生過程克锣，這就涉及到貝克爾關(guān)于藝術(shù)的生產(chǎn)階段與分配階段的相關(guān)論述：對于生產(chǎn)階段而言茵肃，必然需要原料供給、輔助人員袭祟，比如攝影作品產(chǎn)生過程中所需的膠卷验残，音樂會的演奏人員等等。對于分配階段而言巾乳，貝克爾主要以藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作過程中的贊助人（教會胚膊、富人、政府和公司）為例想鹰，認為這四種贊助人在贊助藝術(shù)家時紊婉，沒有人會以藝術(shù)家的美學(xué)利益為本位思考問題，而都從自身的利益出發(fā)思考問題辑舷。在這種贊助的系統(tǒng)中喻犁，他們占據(jù)著主導(dǎo)地位，他們自身的利益是藝術(shù)家必須滿足的，藝術(shù)家不可能自由自在地追求自己的美學(xué)利益肢础。在貝克爾看來还栓，盡管“一個藝術(shù)界的參與者對于完成工作有共同的利益”，但是传轰，“他們也有潛在的相互沖突的個人利益剩盒。事實上，不同種類的參與者之間的沖突是長期的和傳統(tǒng)的”慨蛙，藝術(shù)家正是在這張相互制衡的網(wǎng)中工作的辽聊。
應(yīng)該說，貝克爾的《藝術(shù)界》一書的影響是相當(dāng)大的期贫，這系統(tǒng)地體現(xiàn)在各個藝術(shù)社會學(xué)界具有影響力的人物對他的評論當(dāng)中：奧斯汀?哈靈頓認為貝克爾的著作是“最近許多美國文化社會學(xué)家的后盾”跟匆；提亞?德諾拉認為貝克爾的“藝術(shù)界”視角與法國的布爾迪厄和英國的伯明翰學(xué)派鼎足三立；馬塔?赫爾羅和大衛(wèi)?英格利斯認為貝克爾的“藝術(shù)界”列在首位通砍，其次是布爾迪厄玛臂，最后是尚在發(fā)展中 “新藝術(shù)社會學(xué)”。但我們在閱讀的過程中也應(yīng)該避免迷信藝術(shù)社會學(xué)封孙，例如迹冤，在藝術(shù)社會學(xué)的視角下，藝術(shù)家的名聲完全是一種社會建構(gòu)的產(chǎn)物虎忌。正如在針對藝術(shù)家貝多芬的相關(guān)論述當(dāng)中叁巨，提亞?德諾拉曾認為貝多芬的成功取決于音樂家的社會資本及早期的人際網(wǎng)絡(luò)，將貝多芬的成就完全歸因于皇家贊助呐籽、海頓之后锋勺、鋼琴技術(shù)的變化等社會性因素，將偉大的藝術(shù)家進行一般化處理狡蝶，存在弱化其個人成就的危險庶橱。相比之下，門格爾認為早年貝多芬和其他同輩存在著潛質(zhì)的細微差別贪惹，這種天資上的細微差別對于成就貝多芬十分重要苏章。這 “在贊助人圈子里被不斷認可、加強奏瞬，這種循環(huán)放大作用造就了貝多芬音樂生涯的與眾不同枫绅。最初的微小差別，在所謂的‘累積放大效應(yīng)’下成就了最偉大的音樂天才硼端，而同時代的其他音樂家卻大部分默默無名”并淋。可見珍昨，藝術(shù)社會學(xué)過度突出藝術(shù)家的集體性县耽，適用于中規(guī)中矩的藝術(shù)家研究句喷，但存在忽視卓越藝術(shù)家個人天賦的風(fēng)險，而傳統(tǒng)美學(xué)則突出藝術(shù)家的個體性兔毙，對偉大藝術(shù)家及其成就進行深入研究唾琼，卻也存在忽視藝術(shù)家集體性的危險。對此澎剥，我們應(yīng)當(dāng)將偉大的藝術(shù)家和無名的藝術(shù)家區(qū)別對待锡溯，在注重考查藝術(shù)家個人天賦性因素的過程中也應(yīng)關(guān)注藝術(shù)家的創(chuàng)作環(huán)境，將傳統(tǒng)美學(xué)視域下的藝術(shù)與藝術(shù)社會學(xué)視野下的藝術(shù)有機結(jié)合哑姚，這將會是一條可行性出路祭饭。
對此，許金晶老師作了一個簡單的小結(jié)：盧文超老師從自身的讀書方法談起蜻懦，之后系統(tǒng)介紹了藝術(shù)社會學(xué)在藝術(shù)理論界當(dāng)中的大概位置，然后講述了對傳統(tǒng)的關(guān)于藝術(shù)家等于藝術(shù)作品的五條法則的顛覆夕晓，接下來講到對藝術(shù)家的集體性的三條論證宛乃，然后介紹了《藝術(shù)界》一書的重要性與不足之處，并提出了將傳統(tǒng)美學(xué)視域下的藝術(shù)與藝術(shù)社會學(xué)視野下的藝術(shù)有機結(jié)合蒸辆，平衡兩種理論脈絡(luò)的想法征炼。
然后，周計武老師對盧老師的分享內(nèi)容展開了精彩的點評：作為國內(nèi)較早地研究霍華德?貝克爾的青年才俊之一躬贡，盧文超老師不僅向我們系統(tǒng)地呈現(xiàn)了貝克爾經(jīng)驗社會學(xué)研究的大致脈絡(luò)谆奥，更為可貴的是，他也向我們呈現(xiàn)了自己是如何閱讀拂玻、翻譯和理解貝克爾的《藝術(shù)界》一書的酸些。他今天向我們系統(tǒng)地呈現(xiàn)了三個核心問題：（誰創(chuàng)造了藝術(shù)？何以創(chuàng)造檐蚜？貝克爾的藝術(shù)界理論的成就與局限是什么魄懂？），圍繞這三個問題闯第，貝克爾在《藝術(shù)界》一書中市栗，致力于解釋藝術(shù)家為什么會在特定時空中以特定的方式生產(chǎn)出特定的作品，這些作品又為什么會在特定的時空中以特定的方式獲得聲望咳短。盧老師在理解貝克爾的藝術(shù)界理論的基礎(chǔ)上填帽，闡釋了傳統(tǒng)美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)在研究視角、問題與方法上的不同咙好。首先篡腌，相對于形而上的藝術(shù)哲學(xué)對藝術(shù)研究的方法、視角而言勾效，經(jīng)驗（藝術(shù)）社會學(xué)研究更加重視的并非藝術(shù)的形式與藝術(shù)的內(nèi)容哀蘑，它更多地是將藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象诚卸，將藝術(shù)品作為一種物化的產(chǎn)品，把藝術(shù)家創(chuàng)作的實踐作為一種在特定的社會情境下社會化活動的產(chǎn)物绘迁。換言之合溺，藝術(shù)社會學(xué)把藝術(shù)視為一種社會事實，主張價值中立的經(jīng)驗-實證研究缀台。與之不同棠赛，藝術(shù)哲學(xué)更加強調(diào)藝術(shù)的超歷史性、永恒性膛腐，強調(diào)藝術(shù)作為一種一般睛约、普遍性的概念所應(yīng)有的共性。其次哲身，藝術(shù)社會學(xué)所關(guān)注的是作為集體性社會情境下的藝術(shù)家辩涝，在特定的情境下他創(chuàng)作的緣由何在，這種特定情境中所涵蓋的社會條件勘天、社會觀念和社會心理是什么怔揩。關(guān)注的不再是一個孤獨的、獨一無二的藝術(shù)家脯丝，更多地是關(guān)注在整個社會互動的集體性網(wǎng)絡(luò)中藝術(shù)家扮演了什么樣的角色商膊。藝術(shù)家是藝術(shù)界的參與者之一，它還包括贊助人宠进、經(jīng)銷商晕拆、批評家、策展人材蹬、博物館與美術(shù)館館長实幕、推銷人員等。再者堤器，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的條件而言茬缩，（貝克爾）提出了至少四個必要性條件：藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)媒介、藝術(shù)界的慣例與規(guī)范吼旧、藝術(shù)贊助人與藝術(shù)市場凰锡、（藝術(shù)公眾的）趣味與接受習(xí)性。他對四個條件的分析與法國學(xué)者布迪厄的經(jīng)驗社會學(xué)視角是完全（一致）的圈暗，所不同的是他將符號互動論的視角嵌入到對藝術(shù)的分析過程當(dāng)中掂为，給人以一種不一樣的感受。應(yīng)該說员串，貝克爾基于自身獨特的（經(jīng)驗社會學(xué)）視角勇哗、符號互動理論和田野觀察的經(jīng)驗，在充分利用特定的社會學(xué)文化轉(zhuǎn)向背景下寸齐、將其掌握的社會學(xué)理論延伸至藝術(shù)研究當(dāng)中欲诺，給人以煥然一新的感覺抄谐，從而產(chǎn)生了深遠的影響。但我們切勿陷入書本理論陷阱當(dāng)中扰法，畢竟這是在特定的語境下蛹含，根據(jù)特定的條件與自身經(jīng)歷得出的理論性成果，它并不完全能夠推論到（其他）現(xiàn)代化環(huán)境當(dāng)中塞颁。作為理性的閱讀者浦箱，我們要跳出貝克爾看待《藝術(shù)界》一書所呈現(xiàn)的藝術(shù)，要結(jié)合自身所屬的時代背景來對藝術(shù)加以解讀祠锣。這就需要我們具有一種反思性的酷窥、批判性的思維能力。在閱讀過程當(dāng)中伴网，不能將它作為一種（永恒的真理）來加以運用蓬推，（也不能把抽象的觀點或命題機械地搬用）。
隨后澡腾，進入了讀者提問環(huán)節(jié)：
問題一：如何避免片面地將不同的理論視角機械式地疊加沸伏，最后使理論綜合的愿景淪為過于簡單化的折中主義？
在盧文超老師看來蛋铆，現(xiàn)在正在發(fā)展中的新藝術(shù)社會學(xué)馋评，就是將審美納入到藝術(shù)社會學(xué)的圖景當(dāng)中放接，而且認為這是藝術(shù)當(dāng)中不可分割的一部分刺啦，從而試圖實現(xiàn)美學(xué)與藝術(shù)視角的綜合。舉例來講纠脾，新藝術(shù)社會學(xué)者在研究音樂趣味的時候玛瘸，他們更多地是去研究個體與音樂之間的互動性過程。在他們看來苟蹈，一個人之所以會喜歡特定的音樂糊渊，一方面與音樂本身的形式特征有關(guān)，另一方面慧脱，離不開喜歡音樂的主體本身的認知渺绒、闡釋過程。舉個例子來講菱鸥，從社會學(xué)層面來講宗兼，一千個讀者基于對同一文本的不同闡釋相應(yīng)地會產(chǎn)生一千個哈姆雷特，但是這句話本身也蘊含了美學(xué)層面的意涵氮采，之所以“一千個讀者有一千個哈姆雷特”殷绍，是因為本來就有一千個哈姆雷特，因為哈姆雷特這個文本本身是非常復(fù)雜的鹊漠，它容納了很多不一樣的主到、能夠說得通的解釋可能性茶行，所以每個人才會對它有不一樣的理解〉窃浚可見畔师，新藝術(shù)社會學(xué)試圖同時關(guān)注人與物互動過程中兩個不同主體層面的內(nèi)容，所以隨著新藝術(shù)社會學(xué)的深入發(fā)展怔鳖，將美學(xué)帶回藝術(shù)社會學(xué)是完全有可能的茉唉，也是學(xué)科發(fā)展的前沿方向。
周計武老師認為：實際上問題本身可以化約為如何才能使兩種不同的方法論實現(xiàn)有效的融合结执，但我想說的是“知易行難”度陆，在跨學(xué)科研究過程當(dāng)中，不同的理論資源和方法論之間實際上存在著理論張力献幔，如何在有效把握張力的同時保持不同方法論的獨特性懂傀。對于我而言，我的出發(fā)點就是以問題為導(dǎo)向蜡感，在理清核心問題的前提下找到能夠有效解決問題的方法蹬蚁，但不等同于完全照搬式的“拿來主義”，而是要在歷史的語境意識和地方性的語境意識之下緊扣問題的研究郑兴，才能做到有的放矢犀斋，但就當(dāng)下中國的學(xué)術(shù)研究體制而言，持有“試圖融合不同理論”的學(xué)術(shù)抱負的想法的人情连，在真正付諸實踐的過程當(dāng)中會付出高昂的時間成本和（精力）叽粹。
問題二：將商業(yè)與藝術(shù)文化兩者之間加以融合后，傳統(tǒng)的企業(yè)家能否成為所謂的“藝術(shù)家”却舀？
周老師認為：企業(yè)家具有調(diào)動虫几、使用資源能力強的天然優(yōu)勢，但卻也缺乏藝術(shù)家標(biāo)簽的符號積累階段挽拔。對于大多數(shù)從事藝術(shù)性工作的人而言辆脸，他們具有一定的情懷、抱負螃诅、藝術(shù)話語啡氢，所創(chuàng)作的藝術(shù)具有獨一無二的品質(zhì)和價值。這與單純地企業(yè)家創(chuàng)作的“藝術(shù)”的商業(yè)價值存在一定的張力术裸，在上述因素的作用下倘是，藝術(shù)界對企業(yè)家的介入會秉持一種抵制性地態(tài)度。
問題三：能夠調(diào)動資源的人是不是就一定能成為藝術(shù)家呢穗椅？
盧老師認為這個問題應(yīng)該從藝術(shù)哲學(xué)角度加以解答辨绊，從藝術(shù)哲學(xué)視角來看，藝術(shù)家創(chuàng)造產(chǎn)品的背后有自身蘊含的意義體系匹表，包含著一整個世界门坷，這個世界里有他的創(chuàng)作歷史宣鄙、藝術(shù)經(jīng)歷。如果是企業(yè)家默蚌，他的藝術(shù)創(chuàng)造過程中承載的意義體系是專屬于商業(yè)領(lǐng)域的冻晤，這兩者背后承載的世界迥然不同，因此绸吸，能夠調(diào)動資源的企業(yè)家卻不一定就能夠成為“藝術(shù)家”鼻弧。
問題四：藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)兩者研究間的關(guān)系、研究取向是否呈現(xiàn)逐漸融合的趨勢锦茁？
在周老師看來攘轩，就我國的學(xué)科發(fā)展而言，從八十年代到新世紀(jì)初码俩，這兩個學(xué)科是分屬不同的學(xué)科體系度帮，兩者之間并沒有太多的交流溝通，在進入新世紀(jì)以來稿存，隨著諸多高校相繼建立了跨學(xué)科交流平臺笨篷、學(xué)科體制變化、學(xué)科機構(gòu)設(shè)置瓣履、期刊錄入文章的取向等要素的改變率翅，已初步形成了跨學(xué)科的良好風(fēng)氣，不過即使是這樣袖迎，在二十年余年的發(fā)展過程當(dāng)中冕臭，也仍然沒有標(biāo)志性的原創(chuàng)成果的產(chǎn)生。
