本文系原創(chuàng)首發(fā)桐经，文責自負? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文/有殷天乙湯孫師虎父
真正的電影愛好者往往篤信的一條原則就是：編劇和導演的使命在于以類似“造夢”的方式將原著提供的素材以及自己希望表達的思想糅雜在一起臭笆；而觀眾負責以精神分析師的角度“解夢”进栽，并在這個過程中把自己的見解也調和進去亭珍。這才有了人們對經典作品世世代代的傳誦與品鑒，那并非源自對特定時代的迷戀章喉，而是基于受眾們知識結構的不斷迭代和思想界的進步梅肤。
按照弗洛伊德對“造夢”過程的描述，來自無意識中的深藏的“本我”信息和源自現(xiàn)實生活經歷所塑造的“自我”和“超我”信息將被以“移置”和“凝縮”的方式重組為夢境之中的情節(jié)沐序。后來拉康結合結構語言學原理將這一過程重新定義：所謂“移置”的過程相當于語言學中的“轉喻”琉用，基于不同性質信息的相鄰性也即共時性；而“凝縮”的過程則被稱作“隱喻”策幼，以不同信息點之間的相似性或者歷時性為基礎邑时。
上世紀50-60年代，被當時非常時髦的心理學分析架構所詮釋的“造夢”過程就這樣成了電影創(chuàng)作者逐漸得心應手的工具特姐。一方面“移置”和“凝縮”避免了簡單晶丘、機械按照時間線流水賬式地重復原著冗長的敘述，另一方面這兩種手法也成了編劇和導演借以展示小說作者所未能揭示唐含、但又若隱若現(xiàn)地為情節(jié)所裹挾的那些來自“無意識”層面不可言說部分的秘訣浅浮。
本文將以由伊利亞·卡贊執(zhí)導并拍攝于1945年的《A Tree Grows in Brooklyn（譯作“長春樹”或“布魯克林有棵樹”）》（以下一律簡稱《Brooklyn》）為案例，闡釋上述心理學概念和手法在電影創(chuàng)作中的應用捷枯，并挖掘該片在創(chuàng)作主線之外試圖揭示來自“無意識”層面的暗邏輯滚秩。
1.主線的變異與選角的匠心
于1946年3月7日頒布的第十八屆奧斯卡金像獎，也即由曾經出演希區(qū)柯克1954年經典懸疑片《Dial M for Murder（譯作“電話謀殺案”）》的雷·米蘭德與里根總統(tǒng)前妻簡·惠曼聯(lián)袂主演的《The Lost Weekend（譯作“失去的周末”）》獲得奧斯卡最佳影片獎的那一屆淮捆，當然也就是希區(qū)柯克本人及其執(zhí)導的心理懸疑片《Spellbound（譯作“愛德華大夫”）》雙雙獲得奧斯卡最佳導演和最佳影片提名的那次郁油，有一部相對來說不太引人注目的作品《Brooklyn》同樣斬獲頗豐，飾演父親約翰尼·諾蘭的詹姆斯·杜恩與飾演女兒弗蘭茜·諾蘭的佩吉·安·加納分別捧回最佳男配角和最佳兒童獎的小金人争剿。
作為伊利亞·卡贊這位1909年生于拜占庭已艰、自幼僑居美國的安納托利亞希臘人在好萊塢第一次獨立執(zhí)導的電影長片，《Brooklyn》的名氣可比女作家貝蒂·史密斯在1943年發(fā)表的同名長篇原著小說遜色多了蚕苇。
關于《Brooklyn》的爭議首先在于哩掺，整部電影的主旋律從“三代羅姆利家族的女人們”變成了“約翰尼和弗蘭茜父女之間的愛”，故事情節(jié)的進展也以父親約翰尼的死亡和妻子凱蒂的改嫁為高潮和終局涩笤，似乎嚴重偏離了原著小說希望表達的弗蘭茜繼承祖母嚼吞、母親熱愛生活盒件、維持尊嚴和在困苦的生活中不斷創(chuàng)造條件繼續(xù)學業(yè)并最終成為獨立、自信女性的成長主線舱禽。
與原著中的約翰尼·諾蘭形象大相徑庭炒刁，由詹姆斯·杜恩飾演的父親不是那位年輕帥氣、體型消瘦誊稚、一頭金色的卷發(fā)翔始、風度翩翩的“情歌王子”，或者是被女性爭相追逐卻又缺乏責任心里伯、被凱蒂評價為“不適合結婚”和“毫無用處”的浪蕩公子城瞎。相反，我們可以從面部表情看到他自始至終對家庭命運的擔憂和對囊中羞澀的慚愧疾瓮，卻也沒有放棄過去努力爭取一個出人頭地的機會脖镀。
在原著中，凱蒂曾經一度考慮擺脫約翰尼獨立生活狼电，甚至在旅途中公開暗示等丈夫死去后尋求更理想的婚姻蜒灰。而在電影中，她對丈夫不能賺錢的抱怨剛一出現(xiàn)就被姐姐及時制止了肩碟，而這位不成功的酒吧唱歌侍者自始至終都是家庭的頂梁柱和希望所在强窖。
從年齡上看，原著中約翰尼沒能活到三十五歲就去世了腾务，而出生于1901年的演員詹姆斯·杜恩明顯在展現(xiàn)一個年逾不惑毕骡、身材發(fā)福且被職場邊緣化卻無力回天的中年“油膩男”形象⊙沂荩可以說，電影中約翰尼的生活恰恰是假定其小說中原形沒有“按時”死去十年后的景況窿撬。
除此之外启昧，次年（1947）與格利高里·派克聯(lián)袂主演同樣由伊利亞·卡贊執(zhí)導的第二十屆奧斯卡最佳影片《Gentleman’s Agreement（譯作“君子協(xié)定”）》的多蘿西·麥姬爾，在《Brooklyn》中飾演的妻子凱蒂一角則以一個純粹意義上勤儉持家的家庭婦女形象出現(xiàn)劈伴。她具有一定的韌性和主見密末，但遠遠談不上原著小說中所強調的精明、油滑之處事風格和獨立思想跛璧，更遑論面對歹徒敢于舉槍反抗的那種英勇無畏了严里。
所以，這部電影只是利用了原著小說的部分素材追城，打亂時間線后以“移置”和“凝縮”方式重新創(chuàng)作而成的一個關于女兒對父親之愛的家庭片刹碾。原著中的故事運用倒敘和插敘相結合的方式展現(xiàn)了諾蘭和羅姆利家族十余年來的經歷以及變遷，而影片則更多地摻雜著導演本人的部分生活經歷座柱、家庭環(huán)境以及個人情感迷帜，并以一個原作中相對冷門的視角和僅一年的時間跨度表達了其真實的創(chuàng)作意圖物舒。可以說伊利亞·卡贊在影片中著力塑造的這個父親形象戏锹，其實正是他的父親甚至是他自己的某種化身冠胯。
2.女兒與父親之間的感情線索
影片《Brooklyn》以父女之間的深厚感情取代了小說中在外祖母、母親和女兒之間傳承的獨立自主的精神主線锦针。這種取代并非生硬地扭曲荠察，而是通過巧妙地將原作的若干場景重新組合來實現(xiàn)的。
原著中故事起點的五年前（1907）奈搜，也即6歲的弗蘭茜和5歲的尼利開始每晚讀一頁《圣經》和《莎士比亞》的那一年悉盆，全家已經搬到了格蘭德街那間可以以工換租的公寓頂樓了，這也是約翰尼一生中最后一次搬家媚污。小說中那次喬遷的氛圍毫無疑問是相對輕快的舀瓢，前任租客留下暫存的鋼琴更是這個新家的一大神奇亮點，而約翰尼更是在第一次過來看房的時候就開心地一邊敲擊小三和弦一邊唱起了那首蘇格蘭民歌《安妮·勞麗》：
Maxwelton's braes are bonnie,? 優(yōu)美的麥斯威爾頓山坡
Where early fa's the dew,? ? ? ? 晨間的露珠沾露其中
And it was there that Annie Laurie? ? 那是安妮·勞麗曾經居住的地方
Gave me her promise true.? ? ? 她誓言真情相待
Gave me her promise true,? ? ? 她誓言真情相待
Which ne'er forgot will be,? ? ? ? 永生不忘
And for bonnie Annie Laurie? ? ? 安妮·勞麗我對她的愛
I'd lay me doon and dee.? ? ? ? ? 至死不渝
這首原創(chuàng)于1705年的小詩本為多情詩人威廉·道格拉斯為曾經深愛的豆蔻少女安妮·勞麗所作的情詩耗美【┧瑁可惜后來兩人未能成為眷屬，因此詩歌背后隱含著一種不易被察覺的憂傷商架，也可被視作男子對愛而不得對象的悼亡詩堰怨。
小說中父親演奏此曲的目的純粹是為了表達懷才不遇的失落，因為在嘈雜的酒吧中沒人喜歡這種略有內涵的輕音樂蛇摸，而寧可聽庸俗歡快的《雨天的下午來看我》或者《甜蜜的阿戴琳》备图。
不過電影中的這一幕直到而孩子們已經上初中三年級且距約翰尼死亡前幾個月才發(fā)生，歌唱背后的情感則是在隱晦地發(fā)泄對妻子凱蒂僅僅出于成本考慮而進一步降低已經不堪的生活品質赶袄、搬到更為狹小頂樓的不滿揽涮。
生活的路是從來無法重新選擇的，自己的平庸給凱蒂和子女們帶來的拮據(jù)一直困擾著約翰尼饿肺，因此他從來不會對家人發(fā)作蒋困，取而代之的是無盡的自責和通過甜言蜜語描繪生活前景以帶來些許寬慰。而彈唱《安妮·勞麗》時對凱蒂的無視則是全劇中這位丈夫將不滿溢于言表的唯一一次敬辣。
影片中約翰尼彈唱這首歌曲的懷念對象顯然是不在場的另一人雪标，應該是他青少年時代曾經深愛過甚至是臆想中的一位與其有著相近審美和生活情趣的豆蔻少女，盡管那種品味與諾蘭一家當時的現(xiàn)實經濟條件格格不入溉跃。而在這種不協(xié)調中村刨，約翰尼那種深藏在心底“無意識”層面的愛所可以固著的唯一對象其實就是同為豆蔻少女的弗蘭茜。
注意上文曾經提示過的心理學手法：為了展現(xiàn)這個場景撰茎，伊利亞·卡贊將時間跨度近九年的兩個場景“凝縮”在一起嵌牺，而這將意味著相似性和“隱喻”。小說中弗蘭茜因為首次例假而在日記中宣稱“發(fā)現(xiàn)自己變成了女人”正是在父親死去前一年的夏天，我們可以據(jù)此認為髓梅，導演通過將約翰尼彈唱《安妮·勞麗》放在女兒成人之后而非幼年時這種涉及歷時性的“隱喻”拟蜻，來釋放其“無意識”層面希望展現(xiàn)的“父女之戀”的情感。而弗蘭茜與約翰尼心目中那位“安妮·勞麗”這兩個概念的神似枯饿，則是創(chuàng)作者在運用具備共時性的“轉喻”使得這兩個名字發(fā)生碰撞酝锅，以達到將后者形象“移置”給前者的效果。
與之相對應的奢方，《Brooklyn》重點突出了弗蘭茜對父親的愛搔扁，已經達到一種獨立于一般意義上親情的層次，甚至超越了約翰尼與凱蒂的夫妻之情蟋字。譬如在原著中約翰尼的葬禮結束后稿蹲，馬車返程途中凱蒂曾經要求弗蘭茜到街角的一家理發(fā)店取回其父生前留在那里的杯子作為給她的遺物。而在電影中鹊奖，這一決定是由弗蘭茜獨自一人做出的苛聘，而且是在聽到母親認為父親生前只是一個小人物而沒想到竟然有那么多人來送葬之后，為了表達對這種態(tài)度的不滿而在決絕中忿然走向了理發(fā)店忠聚，而凱蒂則對這一舉動背后的目的竟然毫不知情设哗。
那么現(xiàn)在問題來了：父女雙方這種超越一般范疇感情的根源又是從何而起呢？
3.關于“父女之戀”從約翰尼角度的精神分析
回到筆者在本文開首處關于“造夢”過程的提示两蟀，既然影片相當于一場通過對素材進行“移置”與“凝縮”而成的夢境网梢，那么按照弗洛伊德《夢的解析》中的說法，這種夢境的誘因當來自感官赂毯、肢體和精神層面受到的內战虏、外部刺激。要找到約翰尼與弗蘭茜之間難解的“父女之戀”的源頭党涕，就必須從他們倆在生命歷程中受到的主要刺激入手烦感。
對于父親約翰尼而言，其職業(yè)生涯的唯一轉折點或最大的外部擾動即由弗蘭茜之降生帶來膛堤。在其婚后的一年里啸盏，夫妻二人曾經通過給一所學校值夜班而獲得每月50多美金的收入，這在上個世紀初布魯克林的威廉斯堡可算得上是頗為豐厚的待遇骑祟。但這份工作隨著弗蘭茜的降生而破碎，從此他倆終其一生都難再擁有任何穩(wěn)定而體面的職業(yè)气笙。
盡管凱蒂從來沒有直言過次企，但在她看來弗蘭茜似乎成了這一切不幸的開端，而晚一年降生的尼利則對此不負有任何責任潜圃，因此凱蒂對于兒子的偏愛和對女兒的刻薄似乎成了原著和影片中都始終存在的一條暗線缸棵。盡管后來凱蒂曾向女兒解釋過，不讓弗蘭茜繼續(xù)讀高中是因為她總能夠有辦法繼續(xù)學習下去谭期，而尼利一旦走進社會就不會再回頭堵第，但必須注意那是在約翰尼死去之后才發(fā)生的事情吧凉，卻解釋不了此前十五年內弗蘭茜被母親冷落的現(xiàn)實。
約翰尼卻從沒有對此抱怨過踏志，相反阀捅，他自始至終格外強調對弗蘭茜的責任，并曾經積極為女兒轉學的事情謀劃针余，并不惜采用造假的方式促成其進入自己心儀的高端社區(qū)中學饲鄙，應該說那是這位不稱職的父親一生中為數(shù)不多的一次幫助弗蘭茜實現(xiàn)了心愿。
如果套用弗洛伊德和拉康關于“欲力”理論的分析架構來解釋約翰尼的“無意識”層面圆雁，主體在降生之際即成為了具備某種原始喪失的生命忍级，而這種喪失的過程可以被認為由受精卵細胞膜的開裂、臍帶的被剪斷伪朽、胞衣脫落乃至斷奶等一系列事件共同逐漸造成的轴咱。
人這種有性繁殖的生物，正是在被迫喪失某種原質性事物的前提下才來到世間的烈涮，而這種喪失在人身上留下了一個以空洞形態(tài)存在的無形器官朴肺，也即弗洛伊德所謂的“力比多”≡炯梗“力比多”就是這樣一種原生喪失遺留在個體中永遠無法還原宇挫、填補的空洞，也是任何人都無法掌握酪术、只能圍繞其不斷轉圈的器官器瘪。
由于這種喪失并非與肉體統(tǒng)一，而是發(fā)生在外部绘雁、同時又以非真實的方式作為器官存在于個體之中橡疼，任何人都必須尋找一個外部的客體作為其想象中或誤認為的那個欲力對象。在生命的早期階段這個欲力所固著的對象天然地就是母親庐舟，直到這種固著被父親的介入打斷欣除，個體不得不認同“父之名”的權威而去不斷尋找母親的替代物。
就約翰尼的成長歷程來看挪略，按照原著中的設定历帚，其在少年時期（大約12歲小學畢業(yè)的時候）就遭遇了喪父，而青年時期三位兄長又紛紛英年早逝杠娱，導致沒能上中學的他自始至終缺乏一位持續(xù)性地占據(jù)“父位”者對其進行規(guī)范挽牢，因而可以認為他始終也沒能完全放棄對母體的欲望。
在約翰尼19歲結婚之后摊求，凱蒂一度占據(jù)了“母位”而暫時成了他欲力的對象禽拔。但凱蒂連續(xù)兩次懷孕導致約翰尼被迫再次轉移欲力，而這次的對象則是其一生的夢魘——酗酒。我們可以說酒瓶子在這一階段取代奶嘴和乳頭的地位成為其欲力固著的客體睹栖，但酒癮本身又完全不等同于約翰尼作為個體在生命初始階段遭遇的那個原質性喪失硫惕，因此他越酗酒也就距離其主體真正在尋求的那個創(chuàng)傷性的喪失客體越遠，也就導致他不得不以發(fā)酒瘋也即癔癥的方式表達對于無法修復那個喪失的絕望野来。
在此過程中唯一一次對他發(fā)酒瘋進行過有效治愈的案例出現(xiàn)在原著中恼除，也即凱蒂的大姐茜茜（Sissy）通過將其關在房間里并袒露乳頭的方式控制了約翰尼的情緒。不過這種涉及“Incest”的治療模式顯然無法持續(xù)梁只，并終于隨著凱蒂禁止大姐來訪以及茜茜的再婚而終止缚柳。電影中只能隱晦地將這一事實以茜茜屢次出面在凱蒂面前袒護約翰尼的形式表達出來，而隨著茜茜最終擁有了自己的孩子搪锣，這一“母位”再次空缺了秋忙。
當弗蘭茜成長為青春期的少女后，這位父親眼中的“小天后”通過“移置”和“凝縮”的方式以另一位安妮·勞麗的形象成為了約翰尼“無意識”層面的欲力對象构舟，重新以仍然空缺的方式部分地占據(jù)了“母位”灰追；同時弗蘭茜確實由于其自身的定位問題而在“無意識”層面主動地接受了這個欲力對象的身份。
4.傳承而來的一個“戀父”梗
在對《Brooklyn》中父親欲力對象的變化有一定了解后狗超，我們再來看看劇中始終沒有被質疑過的關鍵角色：佩吉·安·加納飾演的弗蘭茜·諾蘭弹澎。盡管她在1946年才獲得第十八屆最佳兒童獎，但應該承認努咐，她確實始終是以一個“戀父者”的形象出現(xiàn)在銀幕之上的朽寞。
就在她加盟《Brooklyn》之前一年熙揍，由瓊·芳登主演的《Jane Eyre（譯作“簡·愛”）》上映墨闲，而當時十二歲的佩吉·安·加納在劇中飾演少女簡·愛均驶，并與當時同樣年幼的伊麗莎白·泰勒有過一段對手戲。
在《Jane Eyre》中竿屹，佩吉·安·加納所扮演的少女階段正是其成年階段“無意識”逐漸養(yǎng)成的基礎报强，因此少女簡·愛即其成年形象之“凝縮”或“隱喻”，而由瓊·芳登扮演的成年簡·愛的基本屬性則以歷時性的關系放大了前者飾演的少女時代拱燃。
而當我們提到上世紀四十年代的瓊·芳登時秉溉，無論是1940年的《Rebecca（譯作“蝴蝶夢”）》還是1944年的《Jane Eyre》，其扮演的角色都不約而同地指向一類早年喪父碗誉、在城堡場景中與年長且富有的中年男性結合的獨立女性形象召嘶。可以說是希區(qū)柯克首先在《Rebecca》中將她定義在了這個“戀父者”的位置上哮缺，而羅伯特·史蒂文森通過“移置”或“轉喻”的方式在《Jane Eyre》中復制了這個定位苍蔬，最終伊利亞·卡贊又借助了“凝縮”和“隱喻”的方式將這個定位由佩吉·安·加納帶到了《Brooklyn》當中。
在明了導演們的意圖后蝴蜓，我們再次回到弗洛伊德—拉康體系的精神分析框架中來。對于弗蘭茜來說，其生命中遭受的第一個重大的外部刺激即其出生后不到兩個月就發(fā)生的斷奶茎匠。按照原著中的說法格仲，弗蘭茜出生于1901年12月15日，而弟弟尼利出生于次年的12月23日诵冒，那么母親凱蒂的第二次受孕以及斷奶當發(fā)生在產后兩個月左右凯肋，也就是弗蘭茜遭遇那個喪失外部欲力客體的時刻，此即為其與母親一生隔閡的開端汽馋。
而逐漸長大成人的弗蘭茜和尼利漸漸發(fā)現(xiàn)了一個秘密侮东，即他們所出生的家庭中，母親凱蒂是一個事實上全能的“大他者”豹芯，而父親約翰尼則由于掙錢能力不足而相對軟弱悄雅，所以家庭的“父法”或“父之名”先天地部分欠缺，導致父親無法成為家庭中“菲勒斯”的完全象征铁蹈。
“母位”相當程度上剝奪了“父位”擁有的“菲勒斯”后宽闲，“父之名”就無法出面禁止兒子將母親作為欲力的投送對象，而母親凱蒂則可以將兒子尼利當做“菲勒斯”也即其欲望的享樂工具握牧，這就是拉康所謂“父之名”的“除權”現(xiàn)象容诬。同時，凱蒂因為已經獲得了“父位”所擁有“菲勒斯”的替代物沿腰，當然也就不必再與弗蘭茜競爭那個父親了览徒，而女兒則以某種“癔癥”癥狀的形式表達出對父親的愛。
約翰尼的最終死亡颂龙，促使母親盡快為家庭重新安排麥克舍恩警官占據(jù)了“父位”习蓬，目的正如其所謂并非為了金錢，而是為了避免弗蘭茜和尼利在缺乏“父之名”的約束下不健康地成長厘托。
***************************************************************************************************************
當然友雳，二十世紀四十年代西方電影界的“父女之戀”還處于一個相對初級的嘗試階段，隨著拉康精神分析理論體系在五十年代的逐漸完善铅匹，這個主題的更高級模式才得以在電影制作中最終大行其道押赊。有賴于更為成熟的表達方式和理論模型被提出和應用，涌現(xiàn)出以奧黛麗·赫本為代表的一批巨星包斑，跳脫出父——女關系的固化定位流礁，直接拋開了性別的界限挑戰(zhàn)“父之名”的所有權，創(chuàng)造出一系列經典的銀幕形象罗丰。
