五十嵐大介辆脸，是公認(rèn)為畫技高超的漫畫家，他以纖細(xì)的筆觸描摹大自然而著名蕾管。我在欣賞他的作品（特別是插畫）時(shí)枷踏，總是會(huì)想 “這到底是什么風(fēng)格？”
漫畫是繪畫和敘事兩大基本元素的有序組合掰曾，分鏡成為二者間構(gòu)建秩序的創(chuàng)造性銜接旭蠕。我們通常講一部漫畫作品是什么風(fēng)格的，一位漫畫家是什么風(fēng)格的創(chuàng)作者旷坦，常常容易忽略一點(diǎn)掏熬，即是將繪畫風(fēng)格與敘事風(fēng)格混淆到一起籠統(tǒng)地去判定。
可這似乎也怪不得我們秒梅，漫畫家在創(chuàng)作作品時(shí)總是有意無(wú)意地去保持兩種風(fēng)格的內(nèi)在統(tǒng)一性旗芬。我們閱讀伊藤潤(rùn)二的作品，其筆下詭異番电、夸張岗屏、陰森森的人物形象，或許會(huì)讓我們不自覺(jué)地認(rèn)為漱办，對(duì)于他要講述的恐怖故事來(lái)說(shuō)这刷，那種畫面呈現(xiàn)確實(shí)是最適合而有力的。倘若以這種敘事娩井，換成東村明子女士快樂(lè)的少女畫風(fēng)暇屋，自然不可想象。同樣如《無(wú)限之住人》中大量古裝打斗的激烈場(chǎng)面洞辣，即便 “漫畫之神” 手冢治蟲(chóng)來(lái)執(zhí)筆咐刨，在那一瞬間電光火石般的表現(xiàn)力上，似乎仍是原作者沙村廣明更勝一籌扬霜。
同樣的例子比比皆是定鸟，可這些例子都將我們帶進(jìn)一個(gè)偽因果關(guān)系中：不是在有葡萄的地方，人們才喝葡萄酒著瓶，而是葡萄長(zhǎng)在了喝葡萄酒的地方联予。漫畫家不可能超越當(dāng)下自身的畫力和敘事能力之外去創(chuàng)作，繪畫與敘事的配合永遠(yuǎn)是漫畫家的終極考題。
敘事是漫畫的肉沸久，繪畫是漫畫的皮季眷。當(dāng)漫畫家在畫 “皮” 時(shí)，他應(yīng)是一名合格的畫師卷胯，而為作品創(chuàng)造 “肌肉” 編撰內(nèi)容時(shí)子刮，他又仿若會(huì)講故事的小說(shuō)家，可 “皮” 與 “肉” 仍無(wú)法支撐起一個(gè)完整的身體窑睁，這時(shí)候還需要 “骨骼”挺峡、“經(jīng)絡(luò)” 去做最后的 “塑形”。
“骨骼” 與 “經(jīng)絡(luò)” 可以是漫畫可見(jiàn)的分鏡卵慰，也可以是一種潛伏的內(nèi)在邏輯沙郭，正如谷口治郎的作品《神之山嶺》，講述了一個(gè)絕命海拔上裳朋、攀登者一心登頂至死不渝這樣極度浪漫主義的故事病线，卻用寫實(shí)主義的畫風(fēng)配合前期敘事的鋪墊，始終將讀者的情緒收斂鲤嫡、 按捺在心里送挑，直到最后的高潮部分，當(dāng)角色只身孤絕于世界之外暖眼，又仿佛身處宇宙的中心惕耕，九死一生，終以征服者的動(dòng)人姿態(tài)站到世界之巔上時(shí)诫肠，漫畫家展現(xiàn)的畫面（圖2）司澎，不禁使人聯(lián)想到19世紀(jì)初浪漫主義畫家弗里德里希的那幅《云端上的漫游者》（圖3）。當(dāng)此時(shí)栋豫，繪畫與敘事終于同頻共振挤安，同步發(fā)力，在剎那間風(fēng)格統(tǒng)一，以最大的出力撥動(dòng)讀者的心弦，將人物在大自然面前不屈不撓的豪氣與無(wú)比執(zhí)著背后的孤獨(dú)心酸表現(xiàn)的激情涌動(dòng)蓬痒、震顫人心。
這或許就是漫畫家最神奇的魔法，仿佛向熬制仙丹的法爐中摻入最關(guān)鍵的秘方蜂怎，通過(guò)其上帝之手般的“攪動(dòng)”穆刻，決定了將要誕生的是勁骨豐肌的阿波羅，還是膚若凝脂的維納斯杠步。
五十嵐大介先生的作品之所以為多數(shù)讀者所喜愛(ài)氢伟，想必在他的作品中也有其所施展的獨(dú)特魔法撰洗，本文即嘗試分別從他的畫風(fēng)與敘事風(fēng)格兩個(gè)角度切入，探尋創(chuàng)作者如何在繪畫與敘事之間縈繞奇妙地關(guān)聯(lián)腐芍，在此之后，我們?cè)賮?lái)看一看在二者調(diào)和極致后將會(huì)產(chǎn)生如何難以想象的美妙圖景试躏。
外圍層——印象主義筆觸
風(fēng)格即枷鎖猪勇，我們似乎無(wú)法用一個(gè)特定的風(fēng)格套用在當(dāng)代的藝術(shù)家身上。所有過(guò)去的藝術(shù)風(fēng)格颠蕴，都在當(dāng)前的時(shí)空下并存著泣刹，隨著全球化的推進(jìn)，允許一個(gè)風(fēng)格標(biāo)榜一個(gè)時(shí)期的空間逐漸縮小至消失犀被，過(guò)去椅您、當(dāng)今和未來(lái)之間的界限變得模糊，一切藝術(shù)形式都存在于一個(gè)拓展的當(dāng)下寡键。
但我們對(duì)于某位藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格總是會(huì)有一個(gè)最深刻的印象掀泳，在其創(chuàng)作生涯所有經(jīng)歷的風(fēng)格變換中，總有一種是其最擅長(zhǎng)的西轩、出現(xiàn)頻率最多的员舵、或是影響范圍最廣的，無(wú)形中成為彰顯其藝術(shù)成就最顯著的標(biāo)簽藕畔。
“學(xué)院派” 出身的五十嵐大介马僻，過(guò)去的各式美術(shù)風(fēng)格，想必都會(huì)耳濡目染注服，經(jīng)過(guò)多年的專業(yè)訓(xùn)練韭邓，他的筆觸已然反映了其深厚的美術(shù)功底。人們常評(píng)價(jià)他的畫作具有強(qiáng)烈的寫實(shí)性溶弟，尤其擅長(zhǎng)描繪大自然風(fēng)景及各種動(dòng)植物女淑。如果我們就一個(gè)同樣的題材將他和松本大洋作一下比較，如圖4與圖5所示可很，會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)诗力，五十嵐大介筆下的貓咪根植于扎實(shí)的素描基礎(chǔ)之上，茸茸軟軟的須毛纖毫畢現(xiàn)我抠，生動(dòng)逼人苇本，貓眼富于變化，反映了作者細(xì)致的觀察菜拓，確實(shí)是對(duì)客觀實(shí)物的高度寫真瓣窄；而松本大洋的貓比起來(lái)，儼然更為寫意纳鼎，仿佛是一種對(duì)于 “貓” 這個(gè)概念略顯抽象的簡(jiǎn)易圖式俺夕。
可單單的 “真實(shí)性” 并非五十嵐大介最大的亮點(diǎn)裳凸，他最為人嘖嘖稱嘆的是如圖6這樣的筆觸，
這幅畫為我們展現(xiàn)了海洋中的一幕劝贸，我們雖然能夠分辨出鯨魚(yú)姨谷、海豚與海龜，但它們不再有穩(wěn)定的輪廓映九，貌似作者故意放棄了細(xì)節(jié)的修飾梦湘，模糊了邊界，僅采用明暗的色彩營(yíng)造一種景深件甥，越在畫面的近處捌议，色彩愈加濃重，鯨魚(yú)與海豚墨黑色的背鰭撞入眼簾引有，而在畫面的深處瓣颅，海豚的造型朦朦朧朧，依稀可見(jiàn)的甚至只剩一團(tuán)白色的光斑譬正。
這樣的風(fēng)格就頗有了19世紀(jì)印象主義的味道宫补，就像印象主義的作品一樣，我們不能過(guò)于靠近导帝、將臉緊貼著畫作去觀賞守谓，那樣只能看到許許多多粗糙凌亂的色塊，倘若適當(dāng)回退幾步您单，再來(lái)看圖6這幅畫斋荞，我們或許會(huì)奇跡般地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)模糊的輪廓卻因?yàn)榫嚯x的拉遠(yuǎn)反而愈加清晰虐秦，全部呆滯的色塊都仿佛有了生命活躍起來(lái)平酿，海水好似在真實(shí)地流動(dòng)，所有魚(yú)兒不再靜止悦陋，隨著海浪的起伏自在地游弋蜈彼。
通過(guò)這種具有 “生命力” 的筆觸，畫面簡(jiǎn)直學(xué)會(huì)了呼吸俺驶，海水與氣息彼此交融幸逆，籠罩著神秘的空氣感。在記錄漫畫家創(chuàng)作過(guò)程的節(jié)目 “漫勉” 中暮现，五十嵐大介本人也曾提到 “想要表現(xiàn)出 ‘空氣感’ 這樣的東西还绘。”（圖7）
不獨(dú)賦予色彩的插畫具有這樣強(qiáng)烈的效果栖袋，在漫畫中描摹大自然的黑百頁(yè)分鏡中拍顷，五十嵐大介同樣筆力驚人。如圖8-10所示塘幅，在表現(xiàn)雷雨天氣的自然氛圍和天氣的快速變換時(shí)昔案，作者用其蕪雜紛亂的線條不厭其煩的堆疊排布尿贫，看似十分隨意無(wú)章法，卻在整體效果上具有極強(qiáng)的代入感踏揣，讀者如臨其境庆亡，滿溢的水氣簡(jiǎn)直要從畫格里迸發(fā)出來(lái)。就連松本大洋在看過(guò)《海獸之子》中琉花雨中騎行的畫面捞稿，都仿佛感覺(jué)到了氣味從紙面上噴涌而出身冀，令其贊嘆不已。（圖11-12）
除了用線條來(lái)生成畫面中的空氣括享，五十嵐大介的筆觸還具有印象主義另一大特點(diǎn)。在言及之前珍促，我們先來(lái)看看兩位印象派大師雷諾阿和莫奈的作品铃辖。（圖13-14）
兩位大師曾經(jīng)就同一個(gè)母題分別進(jìn)行創(chuàng)作，卻在對(duì)比中體現(xiàn)了不同的關(guān)注點(diǎn)猪叙。雷諾阿的《蛙塘》中人物描繪地更加細(xì)致娇斩，人與人之間好像充滿了戲劇性的互動(dòng)，狗兒慵懶地躺在人們旁邊穴翩，整幅畫面彷如蒸騰于池塘中犬第，被一種潮濕的暖意包圍。而莫奈明顯對(duì)人興趣寥寥芒帕，人物形象幾筆帶過(guò)歉嗓，可在人物四周匯聚的——小水波頂端跳躍的光線才是他要捕捉的重點(diǎn)，較之雷諾阿的畫作沉浸在池塘的水氣之中背蟆，莫奈的作品更像是水面上一霎間的浮光掠影鉴分。
了解了兩位大師筆觸的異同之后，我們由彼及此带膀，再來(lái)將五十嵐大介和漆原友紀(jì)的作品做一番比較志珍，兩個(gè)人都以描繪自然而著稱，且漆原友紀(jì)自述五十嵐大介的作品對(duì)其漫畫風(fēng)格影響甚巨垛叨÷着矗可通過(guò)圖15-16所示，我們發(fā)現(xiàn)同樣是描寫人嗽元、動(dòng)物與水之間關(guān)系的題材敛纲，漆原友紀(jì)偏重用一種暖色調(diào)去暈染氣霧氤氳、意境悠然的獨(dú)特氛圍还棱，在濕度極大的 “氣場(chǎng)” 中载慈，魚(yú)影若隱若現(xiàn)，人物的神情似乎都是一種不可捉摸的憂郁和迷惘珍手。
反觀五十嵐大介办铡，他喜歡用更鮮艷一些的色調(diào)去描繪光的變化辞做，光影婆娑，折射的光線好像在海面上寡具、人物的皮膚上流動(dòng)閃過(guò)秤茅，整體上予人更為明快輕松的基調(diào)。亦如雷諾阿與莫奈之間的區(qū)別童叠，在流露筆端之際框喳，繪畫萬(wàn)無(wú)一同，個(gè)性化痕跡必然存在厦坛，如果說(shuō)漆原友紀(jì)的畫作中著力最深的是氣與霧的營(yíng)造五垮，那么五十嵐大介就如莫奈般尤喜愛(ài)光與影的捕捉。
氣杜秸、霧放仗、光、影撬碟，這就是印象主義最大的奧秘诞挨，也是莫奈常提到的 “外圍層”。這是一種獨(dú)特的視覺(jué)敏感度呢蛤，衍生自描繪戶外風(fēng)景時(shí)惶傻，對(duì)于 “外圍層” 那些元素快速變化的及時(shí)捕捉，從而將畫家心慕的一瞬間定格于畫布的永恒中其障。
這種風(fēng)格的瞬時(shí)性類似于 “快照” 银室，相當(dāng)于攝影師的實(shí)時(shí)抓拍，因此畫作的構(gòu)圖比起講究勻稱励翼、穩(wěn)定粮揉、靜穆的傳統(tǒng)繪畫來(lái)說(shuō)，自然顯得更加動(dòng)態(tài)抚笔、偶然和隨意扶认。圖17就是最好的體現(xiàn)，畫家仿佛一名攝影師殊橙，正在舉著照相機(jī)隨時(shí)捕捉想要的畫面辐宾，或許原本拍攝的焦點(diǎn)是琉花（黑發(fā)少女），不曾想就要按下快門的一刻膨蛮，空（金發(fā)少年）突然闖進(jìn)鏡頭中叠纹，攝影師順勢(shì)拍下這一幕，當(dāng)中人物的目光都聚向觀者敞葛，角度真實(shí)誉察，神情靈動(dòng)，魚(yú)兒各種扭轉(zhuǎn)惹谐，姿態(tài)萬(wàn)千持偏，看似隨意驼卖，實(shí)則是畫家十分 “刻意” 的復(fù)雜構(gòu)圖。
又正因?yàn)檫@種瞬時(shí)性鸿秆，畫中的母題常不具有清晰的輪廓酌畜。印象派畫家描繪的是他們所見(jiàn)，而非他們所知卿叽。當(dāng)畫家想要記錄處于空氣流動(dòng)桥胞、光影變化中的景物時(shí)，那種瞬息的狀態(tài)考婴，只是此時(shí)此景投射在畫家眼中一種瞬間即逝的印象贩虾，或許畫家知道那里有一棵樹(shù)矗立一旁，但在那一瞬間他并沒(méi)有看到它沥阱，即便在余光中掃過(guò)整胃，那又怎么可能具有穩(wěn)定而清楚的輪廓呢？“清晰感” 只是經(jīng)過(guò)大腦濾鏡后的產(chǎn)物喳钟，已經(jīng)將 “所見(jiàn)” 轉(zhuǎn)化為 “所知”，背離了那一瞬間的真實(shí)在岂。浦澤直樹(shù)在 “漫勉” 中也曾調(diào)侃道：“自然物這玩意.......作為 ‘知道的東西’ 畫出來(lái)是不行的奔则，作為 ‘不知道的東西’ 畫出來(lái)，這樣就是自然物了蔽午∫撞纾”（圖18）
以五十嵐大介的畫力當(dāng)然能夠通過(guò)干凈、洗練的線條描繪清楚及老、靚麗的造型（圖19）抽莱，可他更喜歡的是在自己的漫畫中營(yíng)造 “外圍層” 的氛圍，筆觸的方向不再有助于讀解形狀骄恶，反將一切穩(wěn)固不變的輪廓溶解于他所打造的空氣感十足食铐、光影閃動(dòng)的神秘空間里，而在這樣的消融中僧鲁，他利用多種明亮炫目的色調(diào)獲得了一種真正五彩繽紛的視覺(jué)效果虐呻。（圖20）
這已不再是認(rèn)知，而是衷情于 “外圍層” 的一種激情寞秃。當(dāng)人類能夠描繪空氣與光線之后斟叼，才真正征服了自然，印象主義成為終極的寫實(shí)主義春寿，它一面反對(duì)寫實(shí)主義中的刻板朗涩、拘謹(jǐn)和偽真實(shí)，一面欣賞并傳遞著畫家個(gè)人的浪漫主義情懷绑改。雷諾阿將個(gè)人的浪漫寄情于出浴美女優(yōu)雅谢床、曼妙身姿的無(wú)限性感之中（圖21）兄一，莫奈卻在吉維尼花園的睡蓮上盡可能釋放自己魔幻燃情、恁恣色狂的神鬼亂舞（圖22）萤悴，而五十嵐大介的浪漫常常隱匿于“外圍層” 朦朧的氣息之內(nèi)瘾腰，偶爾流露于電閃雷鳴的大雨中，一只鬼蝠魟突然躍出平靜海面這樣的一瞬間覆履。（圖23）
環(huán)世界——靈隱敘事
為了表現(xiàn)剎那間的的真實(shí)蹋盆，描繪自然的印象主義繪畫多只提供觀感，不提供內(nèi)容和意義硝全。內(nèi)容和意義來(lái)自于敘事栖雾，凡閱讀過(guò)五十嵐大介漫畫的讀者，想必都會(huì)為他那獨(dú)特的敘事風(fēng)格所吸引伟众，在他的故事中萬(wàn)物有靈析藕，不管是人還是動(dòng)物、植物凳厢，真實(shí)存在的账胧、還是虛幻想象的，甚至一些非生命的石頭先紫、瓦當(dāng)治泥、星星等等，都仿佛具有靈魂遮精，任何物質(zhì)之間不設(shè)界限居夹，可以合而為一，可以相互轉(zhuǎn)化本冲，混沌的靈氣無(wú)時(shí)不刻散布在漫畫的場(chǎng)景中准脂，隱藏的靈異體隨時(shí)可能一露崢嶸，故我將這種敘事風(fēng)格稱之為 “靈隱敘事”檬洞。
在五十嵐大介早期的作品《故事說(shuō)不屠旮啵》（圖24）中，“靈隱敘事” 的風(fēng)格也呈現(xiàn)為初期形態(tài)添怔，作者本人在接受采訪時(shí)提到《故事說(shuō)不突犯辏》里的那些點(diǎn)子，其實(shí)都來(lái)自于散步或翻看舊照片時(shí)的胡思亂想澎灸。比如《比比誰(shuí)最硬》這一篇院塞，或許就是他在散步的過(guò)程中碰巧看到了廢工廠空地上的幾顆石頭，從而萌生了石頭們晚上會(huì)說(shuō)話性昭，在一起比賽誰(shuí)最硬這樣有趣的故事拦止。（圖25）
或是在車來(lái)車往的道路上，偶然發(fā)現(xiàn)被車輪碾死的動(dòng)物尸體，引起思考汹族，將小動(dòng)物橫穿馬路比喻成隨時(shí)有可能丟掉性命去闖關(guān)萧求，從而創(chuàng)作出《渡河》（圖26）這樣的短篇，倘若其中包含蚯蚓的尸體顶瞒，恐怕還是作者將其與傳說(shuō)的龍聯(lián)系起來(lái)夸政，進(jìn)而成為《赤龍升天》誕生的靈感來(lái)源。（圖27）
因此 “靈隱敘事” 這時(shí)表現(xiàn)為一種 “靈感敘事”榴徐，作者將自己生活中因緣際遇所乍現(xiàn)的靈光及時(shí)捕捉守问，然后用漫畫的形式記錄下來(lái)。這樣對(duì)于靈感的瞬時(shí)性把握坑资，與印象主義中對(duì) “外圍層” 變化的瞬時(shí)性描繪耗帕，無(wú)形中關(guān)聯(lián)起內(nèi)在的邏輯，敘事與繪畫在五十嵐大介的早期創(chuàng)作中開(kāi)始嘗試進(jìn)行磨合袱贮，產(chǎn)生同質(zhì)性效應(yīng)仿便。
靈感因其短促的感觸，常常自帶詩(shī)意攒巍。作者為了最大限度地表達(dá)內(nèi)心中詩(shī)意的靈感嗽仪，故著力于打造一種夢(mèng)幻縹緲、想象力豐富的畫面柒莉，配合如詩(shī)歌吟誦般的臺(tái)詞闻坚，進(jìn)而將《故事說(shuō)不停》中的許多篇目呈現(xiàn)為一首首由漫畫形式呈現(xiàn)的詩(shī)句常柄。五十嵐大介也曾自述：“（《故事說(shuō)不停》）每一話都是獨(dú)立的作品搀擂，但擺在一起卻好像自有其內(nèi)在的邏輯西潘，就像是一串若即若離的連歌∩谒蹋”
這樣的 “漫畫詩(shī)” 在短篇《華與豺》（圖28）中體現(xiàn)地最為極致喷市，作者腦洞大開(kāi)，描繪了春季的河堤沿岸本應(yīng)是百花盛開(kāi)威恼，生機(jī)勃勃品姓，卻不知從哪里來(lái)了黑壓壓一群豺狗，它們伏水爬上堤岸箫措，齜牙咧嘴腹备，兇猛異常，將自己被殺害的憤怒瘋狂釋放斤蔓，恣意地蹂躪無(wú)辜的花花草草植酥。作者于此巧妙地使用一種象征性轉(zhuǎn)換的手法，將春天里萬(wàn)物盎然充滿生命力的蓬勃朝氣，代之以癲狂猛獸魂魄的懾人怒氣友驮，通過(guò)如此反常規(guī)地隱喻漂羊，進(jìn)一步強(qiáng)化作者春日里漫步堤岸時(shí)的奇妙感受，奇思妙想卸留。當(dāng)中豺狗群撒歡般凌虐花草的圖景走越，不但不會(huì)引人反感，反倒是傳遞著獨(dú)特的荒誕趣味耻瑟，那一只只恣肆地豺狗旨指，油然是一個(gè)個(gè)跳動(dòng)的音符在春季大地生命的樂(lè)章上飛舞亂竄，歡快異常匆赃，詩(shī)意的臺(tái)詞仿佛配合上動(dòng)人的樂(lè)曲淤毛，使得春天的主題涵義更為生動(dòng)凸出，在藝術(shù)感染力上可謂匠心獨(dú)具算柳，妙不可言低淡。
這種創(chuàng)作理念的重點(diǎn)本不就落腳于講述故事，更不是為了闡釋什么深刻的意義瞬项，而旨在激發(fā)讀者的情感蔗蹋，力求與作者形成共鳴。這或許也是為什么有時(shí)我們會(huì)覺(jué)得五十嵐大介某些短篇故事不夠完整囱淋，甚至沒(méi)頭沒(méi)尾猪杭，讓人摸不著頭腦，卻莫名其妙地被其吸引的內(nèi)在根源妥衣。
一個(gè)總是從大自然汲取靈感的人皂吮，肯定對(duì)自然萬(wàn)物充滿著觀察與探索的好奇之心。在《故事說(shuō)不退笆郑》的連載結(jié)束之后蜂筹，五十嵐大介開(kāi)啟了一段先是到處流浪、后定居于巖手縣鄉(xiāng)下的務(wù)農(nóng)生活芦倒，他將自己對(duì)于環(huán)境的思考艺挪， 躬行實(shí)踐于繁重的農(nóng)活中，通過(guò)凡事親自動(dòng)手的方式兵扬，從眼麻裳、耳、鼻器钟、舌津坑、肌膚五感的直接反饋來(lái)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自我、及自我生存于其中的周邊世界傲霸。正是以此段經(jīng)歷為分界線国瓮，五十嵐大介的 “靈隱敘事” 風(fēng)格已然從早期仍顯蒙昧、粗質(zhì)的 “靈感敘事” 中逐漸擺脫，之后創(chuàng)作的故事乃摹，不論是《凌空之魂》禁漓、《環(huán)世界》收錄的某些短篇，還是后期的《海獸之子》孵睬、《SARU 》播歼、《 Designs》等 (圖29)，故事講述的越來(lái)越完整自恰掰读，思考也愈加深刻秘狞，進(jìn)入了 “靈隱敘事” 的成熟階段。
如果我們將五十嵐大介的兩部田園寫實(shí)主義作品——記錄與家貓一起鄉(xiāng)下時(shí)光的《 南瓜與我的野放生活 》和以務(wù)農(nóng)自給自足經(jīng)歷為藍(lán)本創(chuàng)作的《小森食光》(圖30)蹈集，看成其創(chuàng)作中的 “休息態(tài)”烁试，那么上述的其他作品則是 “思考態(tài)”。
這種 “思考” 首先來(lái)源于五十嵐大介對(duì)于萬(wàn)物的平視拢肆，在他的作品中减响，不管是漫畫的分鏡、還是畫集插頁(yè)中郭怪，幾乎都會(huì)有各種形形色色的動(dòng)物支示、植物出現(xiàn)，這些 “生靈” 占據(jù)畫面一定的比例鄙才，它們與人之間或是互不關(guān)礙颂鸿、各行其是，或是像在進(jìn)行著某種無(wú)聲的交流攒庵，處于親密的互動(dòng)之中嘴纺。(圖31)
有時(shí)為了彰顯 “平等”，人物仿佛縮小了比例浓冒，恰如網(wǎng)絡(luò)上流傳的貓咪與奧特曼玩具擺放一起玩耍的圖片 (圖32)栽渴，作者本人也自愿變小，為了能夠與愛(ài)貓親昵依偎裆蒸。(圖33)
甚至有時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)熔萧，在某些畫作中糖驴，五十嵐大介暴露了對(duì)人興趣寡淡的微妙心理僚祷，人物的表情略顯程式化的敷衍倔约，缺乏靈氣纱注，反而動(dòng)物們的神態(tài)鮮明、個(gè)性化十足肝匆，具有了擬人的性格臉譜感昼。(圖34)
正是基于這種 “對(duì)等” 的觀念装哆，大自然的萬(wàn)物，永遠(yuǎn)都會(huì)時(shí)不時(shí)的浮現(xiàn)在五十嵐大介的漫畫中，作者好像對(duì)小動(dòng)物尤為鐘愛(ài)蜕琴，經(jīng)常是作品一開(kāi)篇萍桌，尚未進(jìn)入情節(jié)或是人物還未出場(chǎng)前，作者先著意將周圍環(huán)境中存在的動(dòng)物描繪一番凌简，這種特點(diǎn)我們從《Designs》和其原型作品《環(huán)境》的開(kāi)篇中都可以看到上炎。(圖35)
特別是《Designs》第四冊(cè)的開(kāi)卷尤為精彩 (圖36)，一上來(lái)作者首先描繪了非洲草原上野生動(dòng)物的生存狀態(tài)雏搂，雄鷹和野豬的眼部特寫藕施，仿佛看到什么，若有所思凸郑。緊轉(zhuǎn)下一頁(yè)裳食，承接上冊(cè)劇情，出現(xiàn)人物對(duì)戰(zhàn)的場(chǎng)面芙沥，對(duì)應(yīng)了之前動(dòng)物的眼神诲祸。極強(qiáng)的畫面表現(xiàn)力將戰(zhàn)斗的激烈渲染得淋漓盡致，在人物閃轉(zhuǎn)騰挪的一瞬間一只小蟲(chóng)子鼓翅飛過(guò)憨愉，彰顯了五十嵐大介的創(chuàng)作特點(diǎn)烦绳。在草原上上演的這幕激戰(zhàn)，不光讀者在津津有味地欣賞配紫，還引起了細(xì)尾獴 径密、長(zhǎng)頸鹿等動(dòng)物好奇的注視，在這樣的分鏡中躺孝，讀者的視角也在不斷轉(zhuǎn)換享扔，一邊觀看著對(duì)戰(zhàn)的場(chǎng)景，一邊又被切到草原動(dòng)物的畫面植袍；草原的動(dòng)物仿佛也在注視戰(zhàn)斗的同時(shí)惧眠，不停地留意著讀者的神情。
通過(guò)這種開(kāi)場(chǎng)的設(shè)計(jì)和分鏡的繪制于个，使作品具有了極強(qiáng)的鏡頭感氛魁，畫面動(dòng)態(tài)十足，讀者仿佛在觀賞一部電影厅篓。而經(jīng)常引入動(dòng)物視角的創(chuàng)作手法秀存，正是表明了五十嵐大介 “靈隱敘事” 發(fā)展出新的特點(diǎn)：在人與動(dòng)物平等對(duì)視的基礎(chǔ)上，開(kāi)啟人與動(dòng)物之間關(guān)系的思考羽氮。
或許在五十嵐大介的理解中或链，當(dāng)一個(gè)人注意到周邊環(huán)境中的生物，那些生物可能也在一直觀察著他档押，因此人與動(dòng)物的存在澳盐，都是在彼此的界定中產(chǎn)生的祈纯。人與動(dòng)物始終處于相互作用，共同生存的環(huán)境中叼耙，那么他們之間必然進(jìn)行著有形或無(wú)形的交流與融合腕窥。故我們可以看出，五十嵐大介開(kāi)始創(chuàng)作出更多反映這類現(xiàn)象的作品筛婉，體現(xiàn)了他試圖探討人性與動(dòng)物性之間的關(guān)聯(lián)所帶來(lái)的影響油昂。
早在98年的作品《凌空之魂》中，作者通過(guò)人與動(dòng)物之間的執(zhí)念將二者聯(lián)系起來(lái)倾贰，呈現(xiàn)了一種半人半獸的合體姿態(tài)冕碟，在被怨靈附體之后，人類越來(lái)越像動(dòng)物匆浙，漸漸要失去人的意識(shí)安寺。(圖37)
除了人可以動(dòng)物化，生物也能擬人化首尼。在短篇《鬼挑庶，來(lái)襲》中將羊群丑化成侵犯花草的 “鬼”，而花草卻美化成勇敢反抗的 “武士”软能，武士們齊刷刷拔刀的場(chǎng)面迎捺，頗有列陣排舞的氣勢(shì)。(圖38)
直到2004年短篇《迦樓羅》的發(fā)表 (圖39)查排，五十嵐大介開(kāi)始將人與動(dòng)物之間的結(jié)合訴諸一種主動(dòng)的意識(shí)凳枝，故事中的老婆婆和小鳥(niǎo)跳起神秘的舞蹈，動(dòng)作輕盈跋核，舞姿對(duì)稱岖瑰，她們以近乎擁抱的姿態(tài)迎接對(duì)方，仿佛在上演合體前的某項(xiàng)儀式（翻譯還用心地通過(guò)繁簡(jiǎn)兩種字體將人和動(dòng)物的擬聲詞區(qū)分開(kāi)來(lái)）砂代。
在嘗試了許多 “人物合一” 理念的作品之后蹋订，五十嵐大介將之引導(dǎo)向上，將半人半獸的形式推向極致刻伊，直接以動(dòng)物的人化為故事核心進(jìn)行刻畫露戒，進(jìn)而誕生了《Designs》這部佳作。我們觀察作品中的人化動(dòng)物（HA） (圖40)捶箱，比例準(zhǔn)確智什，形態(tài)優(yōu)美，細(xì)節(jié)生動(dòng)讼呢，比起《魔女》中一半人一半怪獸那種粗鄙直觀的形象 (圖41)撩鹿，已然將人與動(dòng)物合一的造型發(fā)展到完美程度谦炬，首先從畫技上達(dá)到一個(gè)峰值悦屏。
而在意義上节沦，作者沿用《環(huán)境》中早已提出的一個(gè)非常重要的概念——“環(huán)世界”（圖42）。所謂 “環(huán)世界”础爬，就是每個(gè)生物通過(guò)感官感受到的世界甫贯，在進(jìn)化的過(guò)程中，為了應(yīng)對(duì)自然環(huán)境的威脅和變化看蚜，動(dòng)物至少有一樣感官當(dāng)是極其敏銳的叫搁，而隨著人類科技的進(jìn)步，許多敏感的基因已經(jīng)退化供炎，人類比起動(dòng)物來(lái)愈顯遲鈍渴逻。如果說(shuō)動(dòng)物的 “環(huán)世界” 能夠連接神的世界，那么人類世界似乎離神越來(lái)越遠(yuǎn)音诫。這也就是為什么五十嵐大介設(shè)定為人化動(dòng)物惨奕，而不是動(dòng)物化的人。動(dòng)物性竭钝、人性與神性梨撞，人性在作者看來(lái)已然隕落不可信賴，動(dòng)物性成為新的希望香罐，它將帶領(lǐng)墮落的人類重新觸碰神的領(lǐng)域卧波，聆聽(tīng)神的圣諭。
至于此庇茫，五十嵐大介作品的繪畫與敘事均已進(jìn)入成熟階段港粱，兩廂配合漸趨圓潤(rùn)默契，能力足夠支撐愿景旦签∩度荩“外圍層” 的筆力描繪成為烘托 “環(huán)世界” 敘事的例行過(guò)場(chǎng)，“環(huán)世界” 的深意為 “外圍層” 豐富了更多靈隱靈現(xiàn)的不朽傳說(shuō)顷霹。所有之前關(guān)于人與物的探索咪惠，都可以看成作者個(gè)人朝圣的 “環(huán)世界”。如果說(shuō) “環(huán)世界” 在恢復(fù)人類敏銳感官的基礎(chǔ)上淋淀，還要有什么訴求遥昧，那恐怕就是“第六感” 的產(chǎn)生，一旦這種超感喚起朵纷，人類不但會(huì)感知過(guò)去炭臭，還能預(yù)測(cè)未來(lái)，這種超時(shí)空觀是繪畫與敘事的終極諧振袍辞，它深刻體現(xiàn)在作者截至目前為止的最高杰作《海獸之子》中鞋仍。
圈量子——時(shí)空的本質(zhì)
五十嵐大介的《海獸之子》（圖43），是一部以漫畫形式進(jìn)行科學(xué)探索的作品搅吁，作者施展高度藝術(shù)化的創(chuàng)作手法威创，通過(guò)不斷地象征性隱喻落午，將整個(gè)作品要表達(dá)的深意引向物理界研究的前沿。
“圈量子引力” 是這部作品要探討的核心科學(xué)命題肚豺，只要對(duì)這個(gè)概念有一定理解溃斋，就會(huì)很容易看懂這部漫畫∥辏“圈量子引力” 理論是試圖將廣義相對(duì)論與量子力學(xué)調(diào)和起來(lái)的重要嘗試梗劫，它幫助我們了解身處的這個(gè)世界，而世界在我們的傳統(tǒng)意義上截碴，是由空間和時(shí)間構(gòu)成的梳侨，所以它解釋的也是關(guān)于時(shí)空的本質(zhì)、世界的本質(zhì)問(wèn)題日丹。
在廣義相對(duì)論中猫妙，“空間” 不再是有別于物質(zhì)的客體，而是構(gòu)成物質(zhì)的成分之一聚凹，即引力場(chǎng)割坠。引力場(chǎng)不 “彌漫” 于空間，因?yàn)樗旧砭褪强臻g妒牙。引力場(chǎng)可以波動(dòng)彼哼、彎曲、變形湘今，它像是一個(gè)巨大的軟體動(dòng)物將我們包裹其中敢朱。而量子力學(xué)告訴我們，一切的物質(zhì)都具有精細(xì)的顆粒狀結(jié)構(gòu)摩瞎，包括我們?nèi)庋劭床坏降碾姶艌?chǎng)拴签、引力場(chǎng)等各種場(chǎng)，都是由電子旗们、夸克蚓哩、光子等基本粒子（量子）構(gòu)成。
故空間的本質(zhì)是不連續(xù)的上渴，是由無(wú)數(shù)極小的顆粒岸梨，或者說(shuō) “空間原子”、“引力量子” 構(gòu)成的稠氮，這些量子就像是一個(gè)個(gè) “圈”曹阔，相互勾連、環(huán)環(huán)相扣隔披，形成相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)赃份，即空間。
這些量子是不穩(wěn)定的奢米，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在相互作用中抓韩，它們永遠(yuǎn)從一種相互作用躍遷到另一種相互作用纠永。由量子構(gòu)成的物體，實(shí)質(zhì)上只是量子不停作用中的一個(gè)稍縱即逝的過(guò)程园蝠，它的出現(xiàn)和消失，不過(guò)是量子的一系列震蕩痢士，即便是我們認(rèn)為最堅(jiān)固的巖石彪薛，只要假以足夠長(zhǎng)的時(shí)間，也會(huì)風(fēng)化成粉末轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N形式怠蹂，而那 “足夠長(zhǎng)的時(shí)間”善延，也不過(guò)宇宙歷史中的滄海一粟。故 “物質(zhì)” 的本身僅僅是暫時(shí)沒(méi)有變化的事件城侧，世界并非由物質(zhì)而是由事件構(gòu)成的易遣。
所以《海獸之子》中琉花回憶起自己小時(shí)候看到水族館的幽靈，那些身上像是有許多顆粒在發(fā)光的魚(yú)嫌佑，其實(shí)只是琉花異人的體質(zhì)使其天生具有過(guò)人的超感豆茫，能夠看透生物——作為一種物質(zhì)的本質(zhì)，不過(guò)是由數(shù)量龐大的基本粒子組成的屋摇，那些光芒或許就是粒子互相作用時(shí)產(chǎn)生的能量揩魂。（圖44）
而那些魚(yú)無(wú)形的消散，變成一個(gè)個(gè)放光的顆粒炮温，也是代表著它們作為一條 “魚(yú)” 的事件已然結(jié)束火脉，重新回歸到基本粒子的狀態(tài)，這些粒子被其他的生命體吃掉柒啤，將會(huì)轉(zhuǎn)化為另一種形式而存在（圖45）倦挂。所有的物體在本質(zhì)的層面并沒(méi)有什么不同，他們依著環(huán)境的變化或必然或偶然演化成我們現(xiàn)在所理解的樣子担巩。（圖46）
那么 “海獸之子”? “空” 和 “悍皆” 代表什么呢？琉花又代表什么涛癌？天外的隕石是什么寓意肯骇？為什么當(dāng)隕石墜落到地球后“ 空” 和 “海” 才開(kāi)始消散呢祖很？
這需要我們從 “熵” 開(kāi)始講起笛丙，熵是我們的視野無(wú)法識(shí)別的微觀狀態(tài)的數(shù)量。當(dāng)我們將一個(gè)高溫物體接觸一個(gè)低溫物體假颇，低溫物體將會(huì)被加熱胚鸯。一個(gè)物體溫度高，并不是它包含熱質(zhì)笨鸡，只是構(gòu)成這個(gè)物體的分子運(yùn)動(dòng)速度更快姜钳。所以當(dāng)高溫物體接觸到低溫物體時(shí)坦冠，低溫物體的分子會(huì)被瘋狂的高溫物體分子所帶動(dòng)，它們相互碰撞哥桥，躁動(dòng)起來(lái)辙浑，而通過(guò)這樣的熱振動(dòng)，所有原初的狀態(tài)都被打破拟糕，就像我們不停地洗牌判呕，打亂牌的順序。借助這種萬(wàn)物自發(fā)的無(wú)序化送滞，熱量從高溫物體傳向低溫物體侠草，而非反之。在這種混亂的過(guò)程中犁嗅，熵增加了边涕，它反映了一種普遍又常見(jiàn)的無(wú)序的自然增長(zhǎng)。 ①
在熱量傳遞的過(guò)程中褂微，能量是守恒的功蜓，但是熵的增加無(wú)法逆轉(zhuǎn)，所以讓世界運(yùn)轉(zhuǎn)的不是能源宠蚂，而是低熵源霞赫，如果沒(méi)有低熵，世界將在能量的平衡態(tài)中歸于死寂肥矢。離我們地球最近的低熵源就是太陽(yáng)端衰，太陽(yáng)向地球發(fā)射炙熱的光子，然后地球向宇宙輻射能量甘改，發(fā)射冷的光子旅东。輸入與輸出的能量大致相等，能量沒(méi)有增長(zhǎng)十艾，否則世界會(huì)處于不斷地加熱中抵代。但是太陽(yáng)每發(fā)射一個(gè)熱光子，地球發(fā)射十個(gè)冷光子忘嫉，一個(gè)熱光子的數(shù)量?jī)叭槐仁畟€(gè)冷光子狀態(tài)的數(shù)量要少荤牍，熵更低，所以太陽(yáng)之于我們庆冕，是個(gè)豐富的持續(xù)不斷的低熵源康吵，它促使我們地球萬(wàn)物的生長(zhǎng)。②
而太陽(yáng)的低熵源來(lái)自何處访递？這向前回溯晦嵌，可一直追溯到宇宙最初的低熵，而熵的增加驅(qū)動(dòng)了宇宙的成長(zhǎng)。這種成長(zhǎng)極為緩慢惭载，因?yàn)殚_(kāi)啟熵增的過(guò)程旱函，十分艱難，需要契機(jī)描滔。就像一棵參天大樹(shù)棒妨，它是碳與氫元素以一種方式的穩(wěn)定組合，如果沒(méi)有外界的動(dòng)因含长，它可以存活很久券腔，呈現(xiàn)為低熵狀態(tài)，直到某一天電閃雷鳴茎芋，一縷閃電正好劈到它颅眶，使它燃燒蜈出，碳與氫的特殊結(jié)合解裂田弥，熵增的通道終于打開(kāi)。
所以當(dāng)我們回過(guò)來(lái)再看《海獸之子》铡原，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)不管是 “空”與 “和迪茫”，還是那些注定消散的魚(yú)燕刻，都是在一個(gè)階段中呈現(xiàn)穩(wěn)定狀態(tài)的低熵源只泼，而隕石正是打破這個(gè)穩(wěn)定平衡的一個(gè)觸發(fā)、一個(gè)信號(hào)卵洗，或是像之前提到的 “點(diǎn)燃樹(shù)木的一縷閃電”请唱。“空” 與 “汗澹” 不過(guò)是作者于低熵源中的一個(gè)特殊設(shè)定十绑，安格拉將他們形容為 “扳機(jī)” （圖47），而我更想把他們理解為 “火藥”酷勺，隕石才是 “扳機(jī)”本橙，通過(guò)隕石的觸發(fā)，點(diǎn)燃火藥脆诉，從而迸發(fā)出最后熵增的饕餮盛宴甚亭。（圖48）
琉花作為 “空” 口中提到的 “第一次加入的新要素”，其實(shí)也是一個(gè)熵增的緩慢觸發(fā)击胜，只不過(guò)作者將她設(shè)定為一個(gè)特異體亏狰，既像普通人類一樣，是一種不同于海洋生物偶摔、不會(huì)被普遍觸發(fā)的低熵源骚揍，又具有 “海獸之子” 般的超感，能夠體察到事物的本質(zhì)，以 “特等席” 的角色見(jiàn)證生命輪轉(zhuǎn)的大戲信不。（圖49）
宇宙的擴(kuò)張就是不斷熵增的過(guò)程嘲叔，在作品中常出現(xiàn)的那首 “星辰之歌” 就是這個(gè)過(guò)程的巧妙隱喻。（圖50）
“星抽活、星辰的....海是母親硫戈，人是食糧，天空是游樂(lè)場(chǎng)下硕《∈牛”
“星、星辰的” 即是宇宙的象征梭姓，如果我們將宇宙的擴(kuò)張比喻成一個(gè)孩子的成長(zhǎng)霜幼，那么在他長(zhǎng)大的過(guò)程中，每一個(gè)星系的誕生誉尖、每一個(gè)星球的誕生都仿佛是他新開(kāi)辟罪既、新發(fā)現(xiàn)的領(lǐng)域，就像是小孩子在游樂(lè)場(chǎng)里到處跑铡恕，偶然間找到新的娛樂(lè)項(xiàng)目琢感，所以在他看來(lái)，隨著自身的不斷膨脹探熔，總有新的領(lǐng)域有待他去 “游玩”驹针，而那領(lǐng)域就像天空一樣遼闊。
“人是食糧”诀艰，這句最關(guān)鍵柬甥，也最不好理解。我們?nèi)祟惖某砷L(zhǎng)是不斷進(jìn)食低熵的過(guò)程其垄，光合作用將來(lái)自太陽(yáng)的低熵儲(chǔ)存在植物里苛蒲，我們吃掉植物，即是分解與消耗植物的低熵而開(kāi)啟熵增捉捅，隨著熵增的過(guò)程傳遞能量撤防，我們吸收能量慢慢長(zhǎng)大。同理如此棒口，對(duì)于 “宇宙小孩” 來(lái)說(shuō)寄月，他的長(zhǎng)大也需要不斷進(jìn)食低熵獲得能量，而在這里將人作為食糧无牵，所謂的 “人” 從狹義上來(lái)說(shuō)就是 “海獸之子”漾肮，有著作品點(diǎn)題的用意，而從廣義上說(shuō)茎毁，應(yīng)不僅是 “海獸之子”克懊，還應(yīng)包含所有參與這場(chǎng)由他們作為源點(diǎn)所發(fā)起的熵增過(guò)程的海洋生命體忱辅。每一次海洋中發(fā)生這種大量生命體消散又重組的事件，都會(huì)提供數(shù)量可觀的低熵源谭溉，從而間接地為宇宙的成長(zhǎng)提供源源不斷的食糧墙懂。因此我們可以說(shuō)，宇宙的形成離不開(kāi)低熵扮念，每一個(gè)低熵源都與宇宙緊密相連损搬，故我們可以看到 “海” 在最后分解前柜与，身體中好像蘊(yùn)含著無(wú)數(shù)星系的宇宙巧勤，分解后的每一個(gè)粒子都是一個(gè)小宇宙，一個(gè)個(gè)宇宙的子集弄匕，在內(nèi)在涵義上也即是佛教所說(shuō)的 “一花一世界颅悉，一葉一菩提∏ń常” （圖51）
最后 “海是母親” 剩瓶，自然解釋為海是孕育產(chǎn)生 “海獸之子” 及海洋生物的 “母體” ，所以作品中從生物學(xué)的角度也將隕石比喻成 “精子”柒瓣，當(dāng)它墜落海中儒搭，仿如為 “母體” 受精吠架，從而預(yù)示著新一輪生命轉(zhuǎn)化的開(kāi)始芙贫，有的生物消散，仿佛已然死去傍药，卻是將要以新的姿態(tài)磺平、新的形式再次誕生。（圖52）
因此這又涉及到了到底何為生又何為死的問(wèn)題拐辽。而在討論生死之前拣挪，我們先需要了解 “時(shí)間” 的本質(zhì)。根據(jù) “圈量子引力” 理論俱诸，世界是由事件的集合而非物質(zhì)的集合菠劝，事件的實(shí)質(zhì)是基本粒子不斷的相互作用，所以一切都是變化的睁搭，變化是世界的本質(zhì)赶诊，是普遍存在的。由于量子的不確定性园骆，在微觀狀態(tài)下粒子的運(yùn)動(dòng)是隨機(jī)的舔痪，故這種變化又是不可描述的，我們無(wú)法預(yù)知粒子活動(dòng)的軌跡锌唾，一切都是無(wú)序的锄码，所以在世界的基本層面，時(shí)間并不存在，我們不能說(shuō)哪個(gè)無(wú)序的狀態(tài)在前滋捶，哪個(gè)無(wú)序的狀態(tài)在后痛悯，所有的物理過(guò)程都有自己的節(jié)奏，獨(dú)立于鄰近的其他過(guò)程重窟。
時(shí)間來(lái)源于我們?yōu)闊o(wú)序的狀態(tài)選擇了一個(gè)觀察的視角灸蟆，一個(gè)可以描述的起點(diǎn)——即低熵，因?yàn)殪卦龅牟豢赡嫣峁┝宋ㄒ坏闹赶蛐郧鬃澹瑹崃康膫鬟f彰顯了時(shí)間的流逝炒考。我們無(wú)法區(qū)分和描述基本層面的所有微觀狀態(tài)，因此我們需要一個(gè)特殊的角度霎迫，正是低熵滿足了這種特殊性斋枢，物理時(shí)間由此產(chǎn)生。打個(gè)比方知给，假如兒童樂(lè)園中一池子海洋球瓤帚，各種顏色的海洋球無(wú)序的堆疊在一起，因?yàn)楹Ｑ笄蜃銐蚨嗌覀儫o(wú)法描述每一個(gè)海洋球相對(duì)于彼此的位置戈次，在我們看來(lái)無(wú)法說(shuō)昨天的海洋球池子與今天的海洋球池子有什么不同，在這些海洋球上仿佛沒(méi)有時(shí)間的流逝筒扒，無(wú)序的狀態(tài)是永恒的怯邪，直到我們?yōu)檫@池子海洋球挑選出其中一個(gè)顏色并做上標(biāo)記，我們每天觀察這個(gè)標(biāo)記后海洋球的位置變化花墩，時(shí)間才在這池海洋球中誕生悬秉。
所以時(shí)間的流逝只是我們對(duì)于周圍世界的一種模糊的認(rèn)識(shí)，空間也是如此冰蘑，我們看到一條河在流動(dòng)和泌，也是基于模糊的景象，而河的實(shí)質(zhì)其實(shí)是無(wú)數(shù)微小水分子快速舞動(dòng)形成的祠肥。這就是時(shí)空的本質(zhì)武氓，它來(lái)自于我們的無(wú)知，模糊即無(wú)知仇箱。
故時(shí)間不具有統(tǒng)一性县恕，不同的視角，不同的參照物工碾，時(shí)間在此處與彼處的流逝是不同的弱睦。在《環(huán)世界》收錄的短篇《正芳和奶奶》中（圖53-圖54），面對(duì)不斷變小的奶奶渊额，主角與奶奶已經(jīng)生活在不同的時(shí)空中况木，物體能夠改變時(shí)間的流速垒拢，不同體積的物體對(duì)于時(shí)間快慢的感受不盡相同，所以對(duì)正芳來(lái)說(shuō)的五分鐘火惊，可在奶奶的時(shí)空中已經(jīng)過(guò)去了好幾天求类，而正芳理解中的蜈蚣小蟲(chóng)，卻是奶奶眼中如龍一般的龐然大物屹耐。因此我們選擇什么樣的的立場(chǎng)和角度尸疆，決定了我們?nèi)绾慰创@個(gè)世界。（圖55）可不管我們采取何種視角惶岭，對(duì)于當(dāng)下的我們來(lái)說(shuō)寿弱，都無(wú)法認(rèn)識(shí)到世界的全部。（圖56）
而低熵開(kāi)啟了時(shí)間按灶，區(qū)分了過(guò)去與未來(lái)症革，熵在過(guò)去比較低這一事實(shí)導(dǎo)致一個(gè)重要結(jié)果：過(guò)去會(huì)在現(xiàn)在留下痕跡，即記憶的產(chǎn)生⊙炫裕現(xiàn)在充斥著過(guò)去的痕跡噪矛，記憶把分散在時(shí)間中的過(guò)程聯(lián)結(jié)在一起，通過(guò)記憶我們將最近的和最久遠(yuǎn)的過(guò)去相連③铺罢，故琉花在目睹 “熵增盛宴” 的過(guò)程中艇挨，所有不同時(shí)期，包括遠(yuǎn)古的記憶韭赘，都在其眼前一幕幕浮現(xiàn)缩滨。（圖57）
記憶為我們提供了經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)幫助我們預(yù)測(cè)未來(lái)辞居，對(duì)于未來(lái)可能性的預(yù)測(cè)顯著提高了我們生存的幾率楷怒，因此進(jìn)化沿此一脈，選擇了它發(fā)生的神經(jīng)結(jié)構(gòu)，正是這一選擇贪绘，構(gòu)成了我們內(nèi)在對(duì)于時(shí)間流動(dòng)的感知讨彼，時(shí)間是我們與世界相互作用的形式，也是我們身份的來(lái)源钞馁，當(dāng)然也是我們痛苦的來(lái)源。④
這種痛苦來(lái)自于我們對(duì)時(shí)間認(rèn)識(shí)后的生死觀，一切生起的必然滅去碉怔，我們渴望著永恒，卻因時(shí)間的無(wú)情流逝禁添，不得不面對(duì)每一個(gè)人都無(wú)法躲避的終焉之時(shí)撮胧。生命只是轉(zhuǎn)瞬即逝的幻覺(jué)，也是所有痛苦的根源老翘。
解決痛苦的辦法仍來(lái)源于我們自己芹啥，我們感到時(shí)間的流逝锻离，只是我們站得不夠高不夠遠(yuǎn)，它反映了人類的局限性墓怀，當(dāng)站得足夠高足夠遠(yuǎn)汽纠，一切都是永恒的一部分，并沒(méi)有什么本質(zhì)的區(qū)別傀履，當(dāng)然也包括生與死虱朵。正如 “空” 與琉花在海邊談話中提到：沙灘是區(qū)分生與死的界限，對(duì)于海中生物而言钓账，在海中如果是生碴犬，在陸地上即意味著死，而陸地動(dòng)物正相反梆暮。（圖58）這種生與死倒置的辯證關(guān)系翅敌，參透了生死的本質(zhì)，這種本質(zhì)只是一種形式的轉(zhuǎn)化惕蹄，它反映了作者深刻的生死觀蚯涮。（圖59）
如果我們秉持如此樂(lè)觀的信念去看待身邊親朋好友的逝去，或許也將會(huì)得到新的啟示：親人的消失帶來(lái)的傷感并非因?yàn)槭ヂ袅辏且驗(yàn)榍楦信c愛(ài)遭顶。沒(méi)有情感，沒(méi)有愛(ài)泪蔫，失去也就不會(huì)帶來(lái)痛苦棒旗。因此，即使是失去帶來(lái)的痛苦撩荣，也是好事铣揉，甚至很美妙，因?yàn)樗屔錆M意義⑤餐曹。就像《海獸之子》劇場(chǎng)版的最后逛拱，當(dāng)琉花漫步海邊，回想起與 “禾ê铮” 的經(jīng)歷朽合，仍覺(jué)得 “無(wú)論何時(shí)在身體的最深處都緊密相連...” ，“罕タ瘢” 雖然消失曹步，卻只是轉(zhuǎn)化為另一種形式而存在，而關(guān)于“盒莼洌” 的記憶讲婚，已然成為琉花身體的一部分，永不消逝俊柔。最終一幕筹麸，琉花露出會(huì)心的微笑纳猫，因?yàn)樗钌畹赜浀茫齻儽舜硕荚?jīng)為了保護(hù)對(duì)方而拼盡全力竹捉。（圖60）
從對(duì)世間萬(wàn)物的不斷觀察芜辕，到用畫筆將一瞬間的客觀真實(shí)記錄下來(lái)，再至通過(guò)主體與客體的相互作用块差、相互影響去認(rèn)識(shí)生存的環(huán)境侵续，五十嵐大介對(duì)于世界的探索，路徑始終清晰憨闰。如果說(shuō) “外圍層” 偏重于客體状蜗，蘊(yùn)藏著主觀意識(shí)的浪漫，那么 “環(huán)世界” 則從與客觀生態(tài)的信息交換中重新喚起了主體的自省意識(shí)鹉动，回歸人類自我看待世界的角度轧坎。離開(kāi)了主觀與客觀的任何一方，對(duì)于存在于其中的這個(gè)世界泽示，我們都無(wú)法更好的理解缸血。
“外圍層” 的描繪使得我們獲得更加敏銳的感觸，從身體感官的角度直接感受到自己于當(dāng)下環(huán)境的存在械筛，這是一種 “我感故我在”捎泻。而作者進(jìn)一步發(fā)揮人類區(qū)別于動(dòng)物的知覺(jué)理性，通過(guò) “環(huán)世界” 的探索埋哟，認(rèn)識(shí)到不光是人與環(huán)境處在一刻不停地相互作用中笆豁，世間一切乃至這個(gè)世界的本質(zhì)都是無(wú)數(shù)我們看不到的微觀粒子相互作用的結(jié)果，這種驚人的發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)我們至 “我思故我在” 科學(xué)的理性方向赤赊，當(dāng)思與感的路徑皆以走過(guò)闯狱，我們信心滿滿地來(lái)到這個(gè)世界終極真實(shí)的面前，這異常宏大而又紛亂無(wú)端的景象頓時(shí)迷亂了我們的雙眼抛计，我們?cè)?jīng)祖祖輩輩傳習(xí)的本領(lǐng)全然間毫無(wú)用武之地哄孤，亦如懵懵懂懂地誤入 “外圍層” 的氣霧之境，當(dāng)科學(xué)越來(lái)越接近于哲學(xué)爷辱，人類又重新陷入無(wú)知的困境中录豺。
可五十嵐大介通過(guò)他的漫畫作品點(diǎn)燃了我們的希望，當(dāng)科學(xué)與宗教都已無(wú)力為繼饭弓，藝術(shù)成為了抵御虛無(wú)與死亡的最后防線。盡管生命的存在皆以消失媒抠，美好的記憶作為熵增的痕跡永遠(yuǎn)存在于無(wú)邊的宇宙中弟断，“我在故我在”，時(shí)間是枷鎖趴生，時(shí)間也是我們的優(yōu)勢(shì)阀趴，在某種意義上我們已然獲得永恒昏翰。
①：《時(shí)間的秩序》（【意】卡洛 · 羅韋利） P19-20
②：《時(shí)間的秩序》（【意】卡洛 · 羅韋利） P119-120
③：《時(shí)間的秩序》（【意】卡洛 · 羅韋利） P132-133
④：《時(shí)間的秩序》（【意】卡洛 · 羅韋利） P141
⑤：《時(shí)間的秩序》（【意】卡洛 · 羅韋利） P88? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
