前言
革命晰骑，爆炸，顛覆性绊序。
把矛頭指向藝術(shù)領(lǐng)域的每一個慣例硕舆，每一個傳統(tǒng)秽荞，甚至指導(dǎo)藝術(shù)這個母體本身。一開始討論變革藝術(shù)的技法抚官，目的扬跋，主旨和價值。后來耗式，哲理性思便伴隨著語言哲學(xué)和后現(xiàn)代哲學(xué)的潮涌胁住，更將藝術(shù)本身作為標靶，藝術(shù)是否存在刊咳，能否存在都成了問題。
藝術(shù)領(lǐng)域的變革首先是藝術(shù)家儡司，然后這些變革才被批評家娱挨，理論家和史學(xué)家梳理分析研究，并得出相應(yīng)的理論闡釋捕犬。首先要考察藝術(shù)家自己的言論跷坝。
第一節(jié)，藝術(shù)家和藝術(shù)流派碉碉。
在新世紀轉(zhuǎn)折點上柴钻，最重要當初后印象派中的三大家。塞尚的立體主義垢粮，高更的原始主義和梵高的表現(xiàn)主義贴届，構(gòu)成了20世紀上半葉主要藝術(shù)形態(tài)。這三位大師共同信念為藝術(shù)家對自然的反應(yīng)比再現(xiàn)自然更有價值蜡吧。
鮮艷毫蚓，明亮，狂放的色彩是野獸派藝術(shù)家的標志昔善，用色完全反叛了古典傳統(tǒng)元潘。理論和技巧融入了藝術(shù)家個人的主觀體驗。其在色彩和情感上的交織和爆發(fā)君仆，影響了后來的表現(xiàn)主義等流派翩概。
未來主義發(fā)端于極端理性主義和激進主義思潮，他將速度和工業(yè)化表現(xiàn)在畫布和雕塑中返咱，用一種打爛一切的狂熱姿態(tài)宣告?zhèn)鹘y(tǒng)事物的死亡钥庇。
立體主義構(gòu)成西方藝術(shù)史上的又一個轉(zhuǎn)折點。在他之前只能有文藝復(fù)興的自然觀在藝術(shù)觀念史上的意義能與之相當洛姑，在他之后也只有抽象藝術(shù)可以算得上是另一道分水嶺上沐。立體主義關(guān)鍵一筆，在于對透視法的革新楞艾，他將物體分解和多角度描繪参咙，對時空特性的表達作出重大創(chuàng)新龄广。藝術(shù)不是美學(xué)標準的應(yīng)用，而是本能和頭腦在任何法規(guī)外所感應(yīng)到的蕴侧。立體主義不是一種風格择同，而是一種美感，甚至是一種精神狀態(tài)净宵。
戰(zhàn)爭影響20世紀藝術(shù)敲才。原本單純的理性主義和進步論的破產(chǎn)。悲觀代替了樂觀择葡，迷茫代替了憧憬紧武，藝術(shù)探索心態(tài)也遭到了扭曲。表現(xiàn)主義在歐洲的流行以及達達主義和超現(xiàn)實主義的興起就印證了這些
表現(xiàn)主義團體如法國的野獸派和德國的橋社敏储。德國的表現(xiàn)主義高潮隨之藍騎士出現(xiàn)于慕尼黑爾而到來阻星。表現(xiàn)主義用扭曲和夸張等手法表達藝術(shù)家個人的思想情感，融合著戰(zhàn)后非理性主義思潮已添。蒙克的吶喊是人們熟知的關(guān)于苦悶和彷徨的代表作妥箕。畫家認為通過人的神經(jīng)，內(nèi)心更舞，頭腦和眼睛所表現(xiàn)出來的繪畫形象就是藝術(shù)畦幢。主觀的思想已經(jīng)完全擊敗了客觀的自然，而理性消失之后的那種苦悶和彷徨也主觀宣泄在畫布之上缆蝉。
達達主義代表了另一種宣泄宇葱，嘲諷，挑釁和憤世嫉俗返奉。杜尚得意地說贝搁，我用現(xiàn)成品，是想侮辱傳統(tǒng)美學(xué)芽偏，可是新達達卻干脆接納現(xiàn)成品雷逆，并發(fā)現(xiàn)其中的美。打打反對和反諷的不僅是傳統(tǒng)污尉，更是當下膀哲，更是藝術(shù)本身。戰(zhàn)爭引發(fā)的幻滅感和虛無感表達的淋漓盡致被碗，反傳統(tǒng)藝術(shù)就這樣走到了反藝術(shù)的地步某宪。杜尚準確的表達了這種消解，達達極端反對繪畫物理性方面锐朴，它所取得的是形而上學(xué)的態(tài)度兴喂。
超現(xiàn)實主義給出另一種新聞上學(xué)的沉思，他著力表現(xiàn)的是荒誕，是一種不可思議甚至令人絕望的情境衣迷。相比起達達的虛無畏鼓，超現(xiàn)實主義在精神上要更現(xiàn)實一些，它的目標在于釋放出潛意識中的創(chuàng)造力壶谒。這種態(tài)度妙就妙在將虛妄和秩序聯(lián)系到一起云矫，藝術(shù)表現(xiàn)既如夢幻，又仿佛是真實的存在汗菜。
抽象藝術(shù)是一個非常寬泛的概念让禀。定司機是第一位著名的抽象藝術(shù)家。他的藝術(shù)理念影響了后來的藝術(shù)抽象藝術(shù)發(fā)展陨界。例如巡揍，他說客觀物象損害了我的繪畫。
抽象畫家接納他的各種刺激普碎，不是從任何的自然片段吼肥，而是從自然的整體，從它的多樣性的表現(xiàn)麻车，這一切在他內(nèi)心積累起來。產(chǎn)生出作品斗这。這個綜合性基礎(chǔ)尋找一個對于他最合適的表達形式动猬，這就是無物象的表達形式抽象的繪畫比有物性的更廣闊，更自由表箭，更富有內(nèi)容赁咙。
抽象藝術(shù)成為西方現(xiàn)代藝術(shù)的主流和標準。紐約是其藝術(shù)中心免钻。標志美國藝術(shù)在世界藝術(shù)領(lǐng)域的最高峰彼水。從行動繪畫到大色域，從右邊到光效應(yīng)极舔，無數(shù)美國藝術(shù)家在此領(lǐng)域做出偉大貢獻凤覆。行動繪畫的創(chuàng)始者波洛克說過，我不靠素描和色彩速寫來作畫拆魏，我的畫是直接的盯桦。而羅斯克則用玄學(xué)味道的語言來解釋他的大色塊，我們運用大面積的形渤刃，因為它們具有明確肯定的力量拥峦，它們可以消滅幻象，把真實顯示出來卖子。抽象藝術(shù)是自立體主義以來的又一道分水嶺略号，它標志藝術(shù)觀念的完全轉(zhuǎn)向，此后大多數(shù)藝術(shù)流派要么是他的繼承者，要么就是他的反對者玄柠。
波普藝術(shù)就是抽象藝術(shù)的反對者突梦。波普不僅不抽象，甚至比傳統(tǒng)的具象還具象随闪。波普的根源在于達達阳似，但它不像后者那樣虛無避世或咄咄逼人，而是將現(xiàn)實世界以直接翻版的形式呈現(xiàn)于藝術(shù)之中铐伴。
行為藝術(shù)與達達有著極深的關(guān)聯(lián)撮奏。是大大注重表演詩歌朗誦和偶發(fā)行為的精神后繼。其自由度很高当宴，頗受現(xiàn)代藝術(shù)家的歡迎畜吊。
很快概念藝術(shù)的出現(xiàn)讓大家再次陷入巨大的混亂和爭吵。后現(xiàn)代的解構(gòu)大刀終于肢解了藝術(shù)户矢。藝術(shù)的存在與否都成為了問題玲献。藝術(shù)的歷史終結(jié)了，從此我們進入了事件的時代梯浪，后歷史性的藝術(shù)的時代捌年，以及元藝術(shù)的時代。
一挂洛，立體主義
究竟什么才算是反映現(xiàn)實礼预？涉及立體主義的藝術(shù)家對這個運動的意義有不同的理解，畢加索和布拉克沒有給出解釋虏劲。它內(nèi)在含義的多樣性造就了它的重要性托酸，同時必須批判性的對待它的來源，小心闡釋其多樣性柒巫。
亞維農(nóng)的少女励堡，畢加索將其的表現(xiàn)主義的變形濃縮到對獨立女性人物的令人震驚的處理上來。一方面他們可以看做是波特萊爾的“潛伏在文明之中的野蠻”堡掏。另一方面畢加索觸及到到男性對女性的矛盾心態(tài)最深處的精神之源应结，欲望和恐懼的混合體。
立體主義到了下一個發(fā)展階段布疼。畢加索從這種強烈的表現(xiàn)主義風格轉(zhuǎn)移到對再現(xiàn)傳統(tǒng)的更為嚴格而理智的探索中摊趾。畫中人物形象依然離散，但所用手法不再是充滿著強烈激情游两，而是飽含理智砾层。藝術(shù)家像一位科學(xué)家一樣嚴格的分析者塊面結(jié)構(gòu)的分割和布局，協(xié)調(diào)著多種元素的“并時”發(fā)生贱案。他在意義上也比晚期塞尚的作品更為積極肛炮。這些畫作支持著它們自身獨立的真實性止吐。他們阻礙著我們輕易的辨認其中的人物形象。他們的存在同時被確定也被否定侨糟，我們得關(guān)注我們的感知和思考過程碍扔，并被迫以這樣的方式超越其表面。
這種類型的畫作產(chǎn)生出了今天被認為是現(xiàn)代藝術(shù)的固有特征的困惑和迷茫秕重。但有越來越多更具自我意識的藝術(shù)家和批評家能夠欣賞他們不同。例如，
梅占琪是屬于第一批嘗試解釋立體主義目標的人溶耘。他認為這種新的繪畫是為了努力克服“視覺欺騙性”二拐。畢加索并不否定客觀事物，它只是以自己的才智和感覺去描述它凳兵。他將視覺感覺和技術(shù)感覺結(jié)合起來百新，他在試驗，理解庐扫，組織:繪畫不是變換饭望，也不是圖解，我們要在其中冥想出某種理念和總體圖像在感覺和生活中的對等物形庭。塞尚給我們展現(xiàn)了存在于光之真實性之中的形式铅辞，而畢加索帶給我們的是心靈之中這些真實生活的物質(zhì)記錄。
畢加索后來說萨醒，我們想通過藝術(shù)來表達這樣的觀念——自然不是什么巷挥，這顯然擺明了一整藝術(shù)客體的極端獨立性的思想。
布拉克認為立體主義的目的是——不是重新構(gòu)筑軼事性事實验靡，而是構(gòu)筑圖像性事實。一個人絕不能仿造他想要創(chuàng)造的東西雏节。除非內(nèi)心堅信胜嗓，否則不可能有確定之物。
梅占琪等人給出立體主義宣言的文章《論立體主義》钩乍，他們說庫爾貝沒能理解辞州，為了顯示一種真實的關(guān)聯(lián)，即使視網(wǎng)膜呈現(xiàn)出數(shù)以千計的表象真實寥粹，我們也要犧牲掉它变过。他們宣稱——我們自身之外并無實體，除了感覺與個人精神取向的一致之外涝涤，并無實體媚狰。課題在我們心里之中生長出的圖像是我們確定觀念的唯一保證。繪畫不僅是單獨的視覺輸入阔拳，還包括我們的觸覺和運動神經(jīng)的感覺崭孤，甚至包括我們?nèi)康臋C能。構(gòu)圖，對比辨宠，設(shè)計這些都可以簡化至此——即由我們自己的行動來決定形式的動態(tài)遗锣。
有人說立體主義想要捕捉到本質(zhì)的形式。這是錯誤的嗤形，一個客體并不僅有一種形式精偿，意義領(lǐng)域有多少種劃分，它就有多少種形式赋兵。雖然立體主義者是在尋找本質(zhì)笔咽，但他們是以他們自身的主觀性在進行尋找。
藝術(shù)家應(yīng)強行的將他的視覺毡惜，他的集成的可塑的意識強加到公眾頭上拓轻。繪畫的最高目的是接觸大眾，不是以大眾的語言经伙，而是以其自身語言扶叉。這是為了感動，統(tǒng)領(lǐng)帕膜，引導(dǎo)枣氧，而不是為了被理解。成為藝術(shù)家垮刹，從極端意義上說达吞，是救贖性質(zhì)的訓(xùn)練——它將在我們自身中實現(xiàn)我們的目標，凈化人生荒典。
批評家里維拉酪劫。強調(diào)立體主義繪畫中的感知現(xiàn)實主義，認為他突出的是本質(zhì)與表象之間的差異寺董。但同時避免了其中的理想主義暗示——繪畫的目的在于再現(xiàn)客觀事物本身的真實存在覆糟。立體主義給予我們客觀事物的“可感的本質(zhì)”“在場”。這就是為什么它塑造出的圖像并不類似于表象遮咖，因為光線和形狀這些東西阻礙了客體表現(xiàn)它的“真實”存在滩字。透視法是感知的另一個“非本質(zhì)屬性”。立體主義畫家“糾正”它御吞。
詩人兼批評家阿波利爾麦箍。立體主義與舊藝術(shù)流派的差異在于這不是一種模仿的藝術(shù)，而是一種傾向于創(chuàng)造創(chuàng)新的概念的藝術(shù)陶珠，一種描繪獨創(chuàng)性的畫面布局的藝術(shù)挟裂，而構(gòu)成布局的元素借自于觀念中的現(xiàn)實，而非視覺中的現(xiàn)實背率。他因此認為立體主義能滿足象征主義者們所追求的“純粹藝術(shù)”之夢话瞧。
畫商卡恩韋勒嫩与。他致力于解釋畢加索布拉克畫作是如何一步步進化的。轉(zhuǎn)折點發(fā)生在1910年夏季交排，繪畫不再被認為必須去再現(xiàn)客體的表皮划滋，也不必與客體的純粹表象聯(lián)系起來。他說發(fā)展起來的繪畫模式有可能去再現(xiàn)客體的形式和它們在空間中的位置埃篓，而不是通過視錯覺的手段去嘗試模擬它們处坪。他宣稱立體主義可以使客體，看起來比任何的錯覺性繪畫都更明晰架专，更有力量同窘。
對材料的新態(tài)度〔拷牛卡恩韋勒屬于最早一批認識到這種成就意義的人想邦。通過拼接繪畫再結(jié)識一個美麗新世界，這一次是在張貼畫中顯示了窗口和商業(yè)符號委刘。從更深層次而言丧没，拼貼可以當做一種手段和器具擴展，從立體主義繪畫中以來的對再現(xiàn)的批判锡移，它打開了藝術(shù)與生活之間的一種新的交換類型的可能性呕童。他認為藝術(shù)并不是從無到有的創(chuàng)造，而是即興創(chuàng)作或拼拼接物品的一種形式淆珊。
將立體主義的含義運用于拼接之中夺饲，很容易將之擴展到三維物體上∈┓《吉他》以金屬碎片和電線裝配而成往声，是在玩弄再現(xiàn)的傳統(tǒng)。而其中對材料的掌控可能更具啟發(fā)性戳吝。另一個更為深奧的原則——總體上的視覺符號的任意性烁挟。這些藝術(shù)家離開了模仿的立場，因為他們發(fā)現(xiàn)繪畫骨坑，雕塑的真正特性在于他們是一種稿本script。這些藝術(shù)產(chǎn)品是外部世界的符號標志柬采，而不是以一種或多或少扭曲的方式來鏡像的反映外部世界欢唾。一旦發(fā)現(xiàn)了這一點，造型藝術(shù)就從錯覺風格的本質(zhì)性束縛中解脫出來粉捻。這樣的偽裝以其純粹性帶來了這樣的信仰般的概念:藝術(shù)的目標是創(chuàng)造符號礁遣。
立體主義作為對視覺再現(xiàn)的批判性藝術(shù)，它所做的就類似于符號主義者以語言所做的肩刃，通過對符號的任意性進行重新識別祟霍。
