與其說(shuō)《芳芳》是對(duì)“靈與肉”的探討陵且，毋寧說(shuō)這是一個(gè)關(guān)于“男性成長(zhǎng)”的故事卦碾。雖然影片以“芳芳”為名图云，但無(wú)疑亞歷才是影片的主角——不僅作為男性主角物喷，甚至作為唯一的主角卤材。盡管是“一見鐘情”，但在亞歷與芳芳的感情中峦失，兩人的地位并不對(duì)等扇丛。剪斷口香糖的剪刀握在亞歷手中，芳芳僅是作為亞歷欲望的客體而存在尉辑。
稍加細(xì)察不難發(fā)現(xiàn)帆精，四目相對(duì)時(shí)亞歷的目光總是游移閃躲，這種怯懦源自童年的創(chuàng)傷隧魄。關(guān)于“鴕鳥”的笑話提醒亞歷：你有“陽(yáng)具”卓练，但亞歷在精神上并沒有發(fā)育成熟。躺在母親床上的男人們對(duì)亞歷造成了弗洛伊德意義上的“閹割”购啄，造成了他對(duì)于性的焦慮與恐懼襟企，造成了他性格中的“自私自利”（保羅語(yǔ)）。
泡在浴缸里的亞歷強(qiáng)調(diào)自己并不是“窺私狂”狮含，但他與芳芳的相遇即是以一場(chǎng)偷窺開始整吆，亞歷隱藏在門簾之后拱撵，而翻窗進(jìn)屋的芳芳則完全暴露在他的視閾當(dāng)中。在影片中表蝙，亞歷也占據(jù)了絕大多數(shù)的視點(diǎn)拴测，芳芳和祖母在海邊的交談、兩次開著小船駛向遠(yuǎn)方府蛇，以至單向鏡前的絮語(yǔ)集索、沐浴、舞蹈汇跨，都以亞歷的注視收尾务荆，強(qiáng)化了芳芳的“被看”，即作為“看”的男性亞歷的欲望客體穷遂，同時(shí)也標(biāo)明了一個(gè)不容否認(rèn)的無(wú)時(shí)無(wú)刻的偷窺行為的存在函匕。
精神分析電影理論的核心事實(shí)上建構(gòu)在兩個(gè)頗為簡(jiǎn)單明晰的類比之上：電影與夢(mèng)、銀幕與鏡蚪黑。占據(jù)一整面墻壁的單向鏡對(duì)于亞歷來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)形同銀幕的存在盅惜，芳芳的生活成為在這面銀幕上24小時(shí)播出的電影。在麥茨的表述中忌穿，觀影的快感在于銀幕充當(dāng)自我之鏡抒寂，隨時(shí)滿足自戀的觀看。亞歷對(duì)于芳芳行為的模仿構(gòu)成了一種現(xiàn)實(shí)的鏡像掠剑，混淆了真實(shí)與虛構(gòu)屈芜、自我與他人∑右耄“我”和“他（她）”共同構(gòu)成了某種關(guān)于理想自我的想象井佑。
在那場(chǎng)浪漫的晚餐中，燭光輝映下的玻璃中顯現(xiàn)了一個(gè)朦朧而美好的幻影眠寿。遭遇房屋真正主人的尷尬被兩個(gè)年輕人迅速忘卻毅糟，在短暫的黑暗之后，亞歷和芳芳進(jìn)入了“1813年的維也納”澜公，金碧輝煌的大廳里站立著王子和公主。鏡頭在一段華麗流暢的運(yùn)動(dòng)之后逐漸拉開喇肋，暴露出“宮殿”的本質(zhì)坟乾。作為一種極富象征意義的存在，攝影棚無(wú)疑更具有“白日幻想”的意味蝶防。亞歷的摔倒為這場(chǎng)盛大的滑稽劇畫上了一個(gè)休止符甚侣，他無(wú)視（故意或無(wú)意）芳芳的性暗示，因?yàn)榉挤純H僅是他欲望的客體间学。
在他與洛麗的感情中——按照亞歷的定義殷费，他與洛麗之中應(yīng)當(dāng)不存在所謂的感情而只存在“肉欲”——洛麗無(wú)疑也是處在“被看”的位置之上印荔，并且頗為悲劇的是她甚至沒有得到亞歷的“看”。與洛麗父親鏡前的談話详羡、與洛麗母親隔空的爭(zhēng)吵都表明亞歷對(duì)于婚姻的恐懼仍律，對(duì)于家（枷鎖）的恐懼，對(duì)于重蹈父輩——父母实柠、洛麗的父母——覆轍的恐懼水泉。洛麗與亞歷的斷裂以拖鞋開始，以請(qǐng)柬告終窒盐，洛麗的目光沿著流進(jìn)下水道的請(qǐng)柬上溯草则，最終停留在亞歷身上。在倒置的“看”與“被看”的關(guān)系之中蟹漓，這段早已被在肉體上沒有越軌但精神上早已背叛的感情終于完結(jié)炕横。
影片最后，亞歷走進(jìn)芳芳的房間葡粒，再一次處于“被看”的位置份殿。如果說(shuō)此前兩人的隔鏡對(duì)視標(biāo)志著偷窺行為的終結(jié)，芳芳第一次處在了和亞歷對(duì)等的位置上塔鳍，那么此刻就是一直在感情中主動(dòng)但并不占據(jù)主動(dòng)權(quán)的芳芳第一次真正站在了“看”的位置伯铣，握住了剪刀。如果說(shuō)在錄影棚里亞歷刺破的那面鏡子標(biāo)志著芳芳心中愛情幻影的破裂轮纫，那么這面單向鏡的破碎則意味著意味著一座鏡城的突圍腔寡、一場(chǎng)噩夢(mèng)的終結(jié)。
