-《我們在此相遇》
倫敦時間2017年1月2日葱淳，英國藝術批評家、作家霉咨、畫家約翰·伯格（John Berger）在法國病逝蛙紫，享年90歲。
不少文化界人士對這位大師的離世表達哀悼途戒，藝術家 David Shrigley 稱伯格是“史上最好的藝術作者”坑傅，作家 Jeanette Winterson 稱他是“這個枯竭世界中的能量泉源”。而最早發(fā)布訃告的導演 Simon Mcburney 則形容自己的這位至交好友為“聆聽者”（Listener）喷斋。
"我們只看見自己凝視的東西唁毒∷廛睿‘凝視’（gaze）是一種選擇的行為......我們關注的從來不只是事物本身，我們凝視的永遠是事物和我們之間的關系浆西。"
-《觀看之道》
? ? ?1962粉私，法國，攝影:Peter Keen/Getty Images
伯格1926年出生于倫敦北部的 Hackney近零，1944年即16歲那年诺核，加入英軍參加二戰(zhàn)。1946年退役后久信，伯格先后于切爾西藝術學院和倫敦中央藝術學院修讀藝術窖杀，并以畫家身份出道。1940年代末舉辦了多個展覽裙士。但伯格在藝術評論上的天賦更為突出入客，他同時開始為倫敦著名雜志《新政治家》（New Statesman）撰稿，隨后又出版了多本小說腿椎、劇本桌硫。
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 1962，攝影：Jean Mohr
1972年啃炸，伯格迎來了其藝術及評論生涯的第一個巔峰——為 BBC 主編了解構藝術鑒賞的紀錄片《觀看的方式》铆隘。
? ? ? ? ? ? ? ? ?1972，BBC《觀看之道》紀錄片
影片中肮帐，伯格對藝術作品的關注點不再僅限于傳統(tǒng)的風格咖驮、技法、真?zhèn)窝凳啵菍㈦A級托修、性別、種族等社會架構引入藝術評論恒界。伯格宣告藝術不僅僅是精英階層的消遣睦刃，他打通了藝術與普通民眾之間的關系，分析了藝術背后的權力十酣、社會生產及文化結構涩拙。這部影片和隨后發(fā)表的同名書籍，深深改變了一代人觀看藝術的方式耸采。
John Berger與女兒兴泥，意大利圖靈，2004虾宇，攝影：Jean Mohr
John Berger 在他與女兒 Katya共同編導的戲劇“ Est-ce Que Tu Dors? (Are You Sleeping?) 的彩排現(xiàn)場
攝影: Anne-Christine Poujoulat/AFP/Getty Images
伯格并不局限于虛構作品的創(chuàng)作搓彻，他一直熱心于參與對公共話題的討論；伯格終其一生都是一名馬克思主義者，很多分析框架源自于馬克思的歷史唯物主義旭贬。1973年后怔接，伯格離開倫敦、定居于法國阿爾卑斯山脈附近的一個小村莊稀轨，一住就是40余年扼脐。在那里，他將視角轉到農民和農村生活奋刽。伯格一面參與農作瓦侮，一面繼續(xù)寫作，直到生命的最后幾年才遷居到巴黎郊區(qū)佣谐。
? ? ? ? 伯格在法國家中脏榆，2005，攝影：Ed Alock
他有多部藝術專著台谍，如《觀看之道》、《看》吁断、《另一種講述的方式》趁蕊、《畢加索的成敗》等；他回憶性質的小說《我們在此相遇》仔役，名篇G.（1972）獲英國布克獎及詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎掷伙。
怎樣看懂一張照片：西裝與照片
文 ：約翰·伯格 | 劉惠媛 譯
到底攝影家奧古斯特·桑德在拍照之前跟他的模特兒說了些什么？他是如何說服這些人以同樣的方式來面對鏡頭的又兵？
在照片里他們每個人都以同樣的眼神注視著相機任柜。就算模特兒之間有差異，也只是各人經驗和性格上的差異罷了—就好像是神父的生活異于貼壁紙工人沛厨；然而對他們所有人來說宙地，桑德的相機代表著相同的意義。
他是否曾經告訴他們逆皮，他們的照片將成為歷史的一部分宅粥？他是否在某種程度上曾借助歷史來說服他們，使他們拋開虛榮心电谣，不再害羞秽梅，能毫不做作地注視著鏡頭，并以一種歷史性的時態(tài)來告訴自己：我那時看起來就是這個模樣剿牺？事實上企垦，我們都不可能知道。我們只需要認識他作品的獨特性晒来，而這些作品被統(tǒng)一命名為《20世紀的人》钞诡。
他一心一意地想在科隆附近—也就是他的出生地（桑德于1876年出生于科隆）—找到各式各樣的人物典型，以代表社會百態(tài)：社會階級臭增，亞階級懂酱，工作，行業(yè)以及特權誊抛。按原計劃他希望能拍攝600張人像列牺，可惜他這項計劃被希特勒的第三帝國給扼殺了。
桑德的兒子艾力克是個社會主義者拗窃，因為反對納粹政權而被送進集中營瞎领，后來不幸死在那里。做父親的于是將自己的作品藏在鄉(xiāng)下随夸。如今幸存的部分九默，可以稱得上是一部卓越的研究社會、人類的史料匯編宾毒。沒有其他攝影家能夠借著拍攝自己的同鄉(xiāng)而造就出如此透徹清楚的文獻記錄了驼修。
我想分析一張桑德著名的作品。在這張作品中诈铛，有三個年輕的農夫乙各，傍晚時分正走在路上要去參加舞會。就其包含的描述性信息之豐富而言幢竹，這張照片足堪媲美描寫大師左拉筆下的篇章耳峦。然而，我只想分析一件事：他們的服裝焕毫。
時在1914年蹲坷。這三個年輕人充其量屬于歐洲鄉(xiāng)間穿著這類服裝的第二代人。在這之前二三十年邑飒，這樣的衣服并非農夫的經濟能力所能負擔的循签。在今日的年輕人當中，至少在西歐疙咸，暗色的正式服裝在村子里已鮮有人穿懦底。但是，在20世紀的大部分時間中罕扎，大多數(shù)的農夫和工人會在星期日及喜宴等正式節(jié)慶中穿著三件式的套裝聚唐。
當我去參加我所住的村子里舉行的葬禮時，我仍然看見和我同年紀以及比我更老的農夫穿這種西裝腔召。當然杆查，它們的剪裁有些改變—褲管的寬度和翻領肩、短上衣的長度都有改變臀蛛。但是亲桦，它們的外表特征和其中所含的意義并沒有絲毫變化崖蜜。
讓我們先來分析它們的外表特征，或者更確切地說客峭，當村子里的農夫穿在身上時所顯現(xiàn)出來的特征是什么豫领。為了使這種推論更具說服力，讓我們再看下面第二張照片：村里的樂隊舔琅。
桑德于1913年拍下這張團體照等恐，他們極有可能是為那三個“拿著手杖要去跳舞的年輕人”演奏的樂隊。現(xiàn)在备蚓，我們做個實驗课蔬。用一張紙把樂隊成員的臉遮起來，只看看那些穿著衣服的軀體郊尝。
無論你的想象力如何豐富二跋，也無法把這些軀體想象成屬于中產或領導階級人物們的軀體。這些軀體可能像是工人的流昏，而非農夫的扎即；反之，就毫無可疑之處了况凉。但他們的手也不是線索—除非我們能觸摸到這些手铺遂。那為什么他們的階級層次是如此明顯呢？
難道是與他們所穿衣服的剪裁方式和質料有關嗎茎刚？在現(xiàn)實生活中，這些細節(jié)或許可以告訴我們真相撤逢。但在一張黑白照片中膛锭，這些細節(jié)說不出真相。事實上蚊荣，照片中的靜止狀態(tài)或許比在現(xiàn)實生活中更能明確地解釋“為何這些西裝初狰，不但掩飾不了穿者的社會階級，卻相反地將階級揭露互例、強調無遺”的基本原因奢入。
原因是他們的衣服使他們變了形。穿著它們時媳叨，他們看起來好像身體結構有缺陷似的腥光。通常過時的衣服使人看起來滑稽，除非它們能和流行趨勢重新契合糊秆。的確武福，流行的經濟邏輯是要使過時的衣服看起來不協(xié)調。但在這里痘番，我們首先要面對的還不是那種不協(xié)調捉片，在這里平痰，衣服里的軀體看起來比衣服還要荒謬，還要反常伍纫。
這些音樂家給人的印象是：不協(xié)調宗雇，羅圈腿，胸膛圓滾滾的莹规，屁股扁平赔蒲，身體扭曲或不規(guī)整。右邊那個小提琴手看起來幾乎像個侏儒访惜。他們的畸形并不極端嘹履，也激發(fā)不起同情心，只是反常得足以破壞他們身體上的美感而已债热。我們看到的軀體是粗糙的砾嫉、笨拙的、野獸似的窒篱，而且不雅得無藥可救焕刮。
現(xiàn)在，我們從另一方面來做個實驗墙杯。遮住樂隊成員的身體配并，只露出臉來。這都是鄉(xiāng)下人的臉高镐，沒有人會認為這是律師或總經理的臉溉旋。他們只是五個村里來的，喜歡演奏嫉髓，而且自視可以勝任演奏的五個男人而已观腊。只要看這些臉，我們就可想象出他們的軀體應該是什么樣子的算行。然而我們所想的和我們剛剛所看見的是有相當程度的不同梧油。在想象中，我們所見到的他們州邢，正如他們不在家時儡陨，他們父母所記得的他們的形象。我們還原了他們本來的樣貌和原有的尊嚴量淌。
為了更清楚地說明這個觀點骗村，讓我們來看另外一張照片，在這里衣服的剪裁非但沒有扭曲呀枢，反而維護了穿者的身份以及天生的威嚴叙身。我故意選了一張看起來過時的、可輕易地當成嘲諷材料的桑德作品：一張攝于1931年四個新教傳教士的照片硫狞。
雖然這張照片有些奇異信轿，我們也根本不必要把臉遮起來做實驗晃痴。很明顯，在這里西裝的確確認并提升了穿者的外表身份财忽。衣服所傳達的訊息和臉部倘核、衣服下方的軀體所傳達的一樣。衣服即彪、履歷紧唱、社會階層和功能在此照片中全部相吻合。
現(xiàn)在隶校，讓我們再回頭看那三個要去跳舞的人漏益。他們的手看起來太大，身體太瘦深胳，腳太短（他們執(zhí)手杖的方式笨拙得有如在牽牛）绰疤。我們可以用遮臉的方式來做實驗，所得的結果和樂隊那張一樣舞终。他們只能戴適合他們的帽子轻庆。
這又表示什么呢？只是表示農夫不會買衣服敛劝，也不會穿衣嗎余爆？不是的，重點在于這照片是顯示葛蘭西所謂的階級霸權的一個生動例子夸盟，即使是一個小例子蛾方。讓我們更仔細地看看其中所牽涉的矛盾之處。
大部分的農夫如果沒有營養(yǎng)不良上陕，都長得壯而且四肢發(fā)達桩砰。四肢發(fā)達，因為他們做的是各種耗費體力的工作唆垃。若要列出他們肢體上的特征，就太容易了—例如大手痘儡，那是由于他們自早年起即用手來工作辕万；寬肩膀，由于他們有扛東西的習慣沉删，等等渐尿。雖然事實上變化和例外也存在，但我們仍可以說矾瑰，大部分的農人砖茸，男的和女的，身上皆帶有一種特有的肢體語言殴穴。
這種肢體節(jié)奏感與他們每天投入工作所必須付出的體力勞動有直接關系凉夯，而且通常反映在典型的肢體動作和姿勢上货葬。它是一種無聲無息的節(jié)奏感，卻不一定是慢動作劲够。最確切的例子是割草或鋸木板的傳統(tǒng)動作震桶。農夫騎馬的樣子帶有獨特的節(jié)奏感，他們走路的方式也一樣：仿佛每一步都是在試探著路面征绎。此外蹲姐，農夫們的軀體也有一種特殊的勞動尊嚴：這種尊嚴來自機能配合，一種賣力工作時全然的自在人柿。
今天我們所知道的西裝柴墩，是于19世紀最后30年才出現(xiàn)在歐洲的一種專業(yè)領導階層所穿的服裝。西裝幾乎成為一種制服凫岖，是第一種用來為純粹是坐著的權勢領導階層所設計的服裝江咳。西裝象征著行政官員和議會的權勢“兀基本上這種服裝是為演說與計算時所做的動作而設計的扎阶。（較之于從前的上流社會階層服裝，上述演說與計算的動作和騎馬婶芭、打獵东臀、跳舞、決斗的動作還是有著明顯的差異犀农。）
西裝是為英國的紳士推出的裝束惰赋，這些紳士外表嚴謹，其中蘊涵著一種新的成規(guī)呵哨。這種服裝不利于大的動作赁濒，時常會因為穿者不恰當?shù)膭幼鞫慌獊y、變丑孟害。俗語說：“馬流汗拒炎，男人也流汗，女人卻神采奕奕地發(fā)光挨务』髂悖”在世紀交會之初，特別是第一次世界大戰(zhàn)后谎柄，西裝漸漸地被大量制作丁侄，用來回應城市和鄉(xiāng)村的大眾需求。
物性的矛盾是明顯可見的朝巫。要出力才快活的身體鸿摇，習慣于大動作的身體，需要寬松的服裝劈猿，而西裝的設計卻是將足不出戶的拙吉、做做停停的潮孽、不用出力的狀態(tài)理想化了。不過我并沒有提倡回歸傳統(tǒng)的農夫服裝的意思庐镐。這種回歸傳統(tǒng)常有逃避現(xiàn)實的意味恩商，因為這些服裝作為資本的形式已經流傳了好幾世代，在今日世界里必逆，每一個角落都在市場行銷的掌控下怠堪，回歸的想法是過時的。
無論如何名眉，我們可以注意到：傳統(tǒng)農夫的工作服或正式服裝是如何的尊重穿衣者個別的身體特性粟矿。這些服裝通常是寬松的，該緊的地方才緊损拢，好讓他們能較自由地活動陌粹。它們和訂做的衣服正好相反：訂做的衣服是隨著坐著不動的那些人理想的身形而剪裁的。
然而福压，沒有人逼農夫去買西裝掏秩，而那三個上路要去跳舞的男人顯然為自己身上所穿的西裝感到驕傲。他們神氣得很呢荆姆！這也正是為什么西裝可以成為典型的蒙幻、容易辨識的階級霸權的象征。
鄉(xiāng)下人被說動去買西裝—城里的人則以不同的方式—可能是通過廣告胆筒、圖片邮破、新式的大眾傳播、售貨員的推薦仆救，或是因為看見別人穿著抒和，甚至是因為看到衣著新穎的旅游者，都有可能彤蔽。此外摧莽，也可能因為順應政治發(fā)展和政府的中央體制。例如顿痪，在1900年的萬國博覽會上镊辕，法國所有的市長都是第一次被邀請到巴黎參加宴會，他們大部分是鄉(xiāng)村社區(qū)的農夫出身员魏。幾乎有3萬人赴宴丑蛤！而在這種場合中叠聋，大多數(shù)的參加者自然身著西裝撕阎。
工人階級則將統(tǒng)治他們的階級的某些標準轉變成他們自己的—農夫們在這一點上的想法比工人還要簡單、單純些—這里所指的標準是優(yōu)雅的行為和裁縫上的技巧碌补。同時虏束，他們接受這些標準棉饶，認同并遵循這些與他們的傳統(tǒng)或日常經驗完全無關的標準，使他們在比他們高階層的人的面前镇匀，被認為是次等人照藻，是笨拙及粗野的。事實上可以說他們屈從于文化霸權汗侵。
或許幸缕，我們可以這樣假設：那三個男人到達舞會現(xiàn)場，在喝了一兩瓶啤酒晰韵、欣賞女人（女性服飾在當時的改變還沒有那么劇烈）之后发乔，他們也許會脫下外套、拿掉領帶雪猪，或許只戴著帽子跳舞栏尚，跳到天亮或工作之前。
