希臘編舞家Dimitris Papaioannou是當今歐洲最炙手可熱的幾位編舞家之一望几。畢業(yè)于雅典美術學院。他的藝術生涯始于漫畫家萤厅。直到現(xiàn)在橄抹，他仍然保留著在構思舞蹈動作和舞臺場景時以簡筆畫的方式將自己的理念傳授給舞團的其他人的習慣靴迫。20世紀80年代末，在從事了幾年舞臺藝術工作之后楼誓，他在雅典組建了自己的舞團：Edafos Dance Theatre玉锌。顧名思義，自他開始創(chuàng)作伊始慌随，舞蹈和戲劇就是密不可分的芬沉。
雖然早在2004年就曾擔任雅典百年奧運的開幕式總策劃，雖然在2009年創(chuàng)作的《Nowhere》就已經(jīng)使他在當代戲劇和當代舞蹈界聲名大噪阁猜，但2017年7月的夏天是他第一次參加世界最著名的戲劇節(jié)之一的法國阿維尼翁戲劇節(jié)丸逸。同年5月，他剛剛完成了《The Great Tamer》（偉大的馴服者）的創(chuàng)作剃袍，并作為阿維尼翁戲劇節(jié)“IN”的作品呈現(xiàn)在舞臺上黄刚。在業(yè)界和觀眾中都獲得了巨大成功，眾人皆呼這是一部驚天之作民效。我有幸在現(xiàn)場親眼目睹了這部杰作剛剛問世時的盛況憔维。
在離開阿維尼翁之后，Papaioannou的舞團便帶著《偉大的馴服者》開啟全球巡演畏邢。當他們來到巴黎Villette大劇場演出時业扒，已是2018年的3月底。因為一直關注舞團的日程安排舒萎，我在2017年9月就已經(jīng)預訂他們在巴黎的演出票程储。本文便寫于這第二次邂逅之后。目前能夠閱讀到的關于《偉大的馴服者》的中文評論大多由臺灣人執(zhí)筆臂寝，因為Edafos舞團的行程中包含了臺北國家戲劇院章鲤。
在阿維尼翁戲劇節(jié)期間，《偉大的馴服者》被與意大利編舞家Emma Dante的作品——《Bestie di Scena》（舞臺上的野獸）以及Heinrich von Kleist的《La fille de Mars》（火星上的女孩）并稱此屆阿維尼翁戲劇節(jié)的三大“裸體戲劇”咆贬。由于行程安排的緣故败徊，我未能看到《火星上的女孩》，倍感遺憾掏缎。而有幸看到的前兩部戲劇都對我產(chǎn)生了極大的沖擊皱蹦，不論是視覺呈現(xiàn)還是思想表達，Papioannou和Dante都不僅分別帶給我們兩部當代戲劇的杰作御毅，而且更重要的是根欧，很好地詮釋了當下西方人文主義的定義。我經(jīng)常把它稱之為“新人文主義”或“當代人文主義”端蛆。
Papaioannou把《偉大的馴服者》想象成一場考古行動凤粗。一次有關挖掘，發(fā)現(xiàn)和埋葬的經(jīng)歷。最使人動容的是重新發(fā)現(xiàn)我們自己曾親手埋葬的寶藏嫌拣；而又讓人無可奈何地悲傷的是柔袁，意識到一切都無法改變，一切都如此蒼白且毫無意義异逐。Papaioannou毫不遮掩自己的悲觀主義者身份捶索。他喜歡卡夫卡，偏信加繆的荒誕主義哲學灰瞻，認為世界沒有本質(zhì)腥例，生命沒有意義。人類除了自己建構的價值之外并無其它價值可言酝润。因此燎竖，被存在主義者們鼓吹和贊美的自由意志，在他看來只不過是曇花一現(xiàn)要销、不足為奇的自娛自樂构回。
這部舞劇悲觀主義情緒的源頭來自于創(chuàng)作之初Papaioannou所關注的一個社會事件：一個小男孩被班上的同學持續(xù)欺凌，最終選擇自殺疏咐。當他被發(fā)現(xiàn)的時候纤掸，半個身體已經(jīng)埋在淤泥之中。這個現(xiàn)實中的悲劇浑塞，促使Papaioannou在其堅持多年的探討人性借跪，探索新人文主義的道路上又向前跨了一步。毫無疑問酌壕，《偉大的馴服者》整體而言散發(fā)著淡淡的憂傷垦梆。象征著抽象的人類的演員們在舞臺上始終處于無所適從的狀態(tài)。由Papaioannou本人和另一位年輕男演員所扮演的主要角色象征著我們——人類仅孩，一個被抽象出來的、單純的印蓖、被莫名其妙地置于某個時空概念完全不復存在的奇幻世界之中辽慕。
這個人的形象，可以比作哈姆雷特赦肃。因為他有深入骨髓的存在危機溅蛉。他沒有身份。他的身份被Papaioannou在預設中就已經(jīng)剝奪了他宛。他要像哈姆雷特一樣去努力敦促自己面對錯綜復雜的環(huán)境船侧，并試圖去完成各種“任務”。他像哈姆雷特厅各，還因為他的生命本身就是一場悲劇镜撩，而且，他不是英雄队塘。然而袁梗，他又是一個沒有榮譽的哈姆雷特宜鸯。在整部劇結束時，在將近兩個小時的表演倒數(shù)幾分鐘內(nèi)遮怜，Papaioannou安排了一場“葬禮”淋袖。兩個演員從地下挖出一具孩童的骸骨，面朝觀眾锯梁，停頓許久即碗，久到有些觀眾都覺得演出就此結束了。然后陌凳，緩緩地剥懒，抬起乘著尸骨的板子，骨頭開始滑了下來冯遂，散落一地蕊肥。
《偉大的馴服者》還是史詩般的。我們還可以把Papaioannou勾畫出的這個人的形象與奧德修斯作一番比較蛤肌。但他顯然沒有奧德修斯的睿智和勇氣壁却，也沒有任何榮耀等待著他。而最重要的區(qū)別可能在于裸准，奧德修斯的狂妄使他在離開特洛伊時觸怒了海神波塞冬展东，而Papaioannou刻畫的這個人則是完全無辜的。而且奧德修斯像哈姆雷特一樣炒俱，身負重任盐肃，或者說自負己任。而這個舞臺上的人沒有方向权悟，甚至都沒有故事砸王。他與奧德修斯最相似之處，就是二人都陷入了一連串的奇遇峦阁。這是夢幻般的谦铃、在人世的邊緣，與神和怪的領地交界之處才能有的經(jīng)歷榔昔。
如果有一個標準答案的話驹闰，Papaioannou給出的會是：西西弗斯。有人說撒会，若按照《奧德賽》的本意嘹朗，西西弗斯又是一個褻瀆眾神遭到懲罰的例子，是神對人必須要遵從命運的震懾诵肛。但是Papaioannou的西西弗斯是加繆式的解讀屹培。因此《偉大的馴服者》中的西西弗斯不是悲劇性的，而是荒謬的，甚至有些可以稱得上呆萌的意味惫谤。他的世界不再有諸神壁顶，他的土地既不是沃土也不是荒漠，他的高山和巨石只屬于他自己溜歪。他一次又一次竭盡全力把石頭推到山頂若专，然后又看著它順著山坡滾了下去。周而復始蝴猪，循環(huán)往復调衰。西西弗斯不是在掙扎，而是在努力中找到一個神界之外的平衡點自阱。他從無奈中創(chuàng)造出了一種價值嚎莉，他給予自己的生命一種意義，盡管從外部看沛豌，這些都無足輕重趋箩。
盡管主基調(diào)是悲傷甚至有些壓抑的，但Papaioannou像他過往的成功作品一樣加派，在這些戲劇中加入了眾多黑色幽默的成分叫确，以讓觀眾不至于心情過于沉重得喘不上氣來。就像我們在卓別林的《摩登時代》中所看到的效果一樣芍锦。但是竹勉，須要再一次強調(diào)，在《偉大的馴服者》中沒有什么真正有趣得讓人發(fā)笑不止的情節(jié)娄琉，也沒有讓人感到欣慰的大團圓結尾次乓。按照編舞家本人的說法，采用傳統(tǒng)馬戲中的雜技和小丑的模式來制造稍許輕松的氣氛孽水，是因為他認為幽默是在演員與觀眾之間建立情感共同體的最好方式票腰。
因此，《偉大的馴服者》中包括編舞家本人在內(nèi)的11位演員的表演是“矯揉造作的”女气。這種不自然的丧慈、刻意要表現(xiàn)給觀眾看的、沉穩(wěn)得略顯刻板的主卫、緩慢節(jié)奏下一板一眼的表演風格，也加劇了時間層面上的抽離感和強化了整部劇荒誕的主色調(diào)鹃愤。好像一場馬戲中小丑們的串場表演簇搅，演員們與觀眾溝通的方式是通過作踐自己，笨拙地做一件徒勞的事情软吐，或者固執(zhí)地做一些看似毫無意義的事瘩将。在Papaioannou這里，這種表演方式不僅可以制造滑稽感，還與他為這部劇定下的主旨保持哲學上的一致性：即表現(xiàn)了他對生命本質(zhì)上的荒唐性的認識姿现。
卓別林在默片中的滑稽動作是因當時的器材條件變成了快動作肠仪。而在Papaioannou的設計中，演員們的所有動作都被降速了备典。面向觀眾异旧，緩慢地使用身體，展示著身體提佣，把每一處細節(jié)都毫無保留地展現(xiàn)給觀眾吮蛹。唯一的配樂——斯特勞斯的華爾茲舞曲《藍色多瑙河》的節(jié)奏也被無限減慢，慢得幾乎到了勉強讓我們辨識出曲目的臨界點拌屏，慢到它不知不覺地浸透在我們的精神中潮针，自動地、自然地在我們的腦海里回蕩倚喂。
當所有行為都被降速之后每篷，會發(fā)現(xiàn)每個行為所體現(xiàn)出來的都不再只是它們在日常生活中所表現(xiàn)出來的意義。那個"常識意義"端圈，在驟降的速度下焦读，在被拉長的時空中，因為在理解舞臺上所發(fā)生的這些事上派不上用場而慢慢地被我們遺忘枫笛。剩下的便只是行為本身吨灭。因此，身體被的價值放大了刑巧。身體被還原成肉體喧兄，而行為被還原成動作。所以啊楚，我們看到的與其說是一連串的小故事吠冤，不如說是幾組被貫串在一起的動作。
殘忍恭理，但并不暴力拯辙；色情，但并不淫穢颜价；狂放涯保，但并不野蠻；露骨周伦，但并不低俗夕春。這微妙的平衡在本劇最初的情節(jié)中就已體現(xiàn)出來。Papaioannou在觀眾入場的時候就已經(jīng)出現(xiàn)在舞臺上了专挪。他先是靜靜地站在復合板堆砌的小山丘上及志，注視著人群片排，然后又俯下身，四肢張開速侈，躺在那里率寡。當觀眾席終于安靜下來時，他一件件卸下自己身上的西裝革履倚搬，最終赤身裸體地躺在一塊海濱陽光浴場常見的大浴巾上冶共。一個人從小山丘后面翻過來，用一條裹尸布覆蓋了他的全身潭枣。而當他離開比默，剛要走下山丘時，另一個人從更靠近舞臺的地方走到Papaioannou身旁盆犁，掀起一塊板子的一邊命咐，又拋下，激起的氣流恰好讓裹尸布飄浮到另一側(cè)谐岁，使得Papaioannou的裸體再次呈現(xiàn)出來醋奠。就這樣，這兩位后來者重復著這個動作好幾個回合伊佃，直到Papaioannou站起身窜司，離開現(xiàn)場。
這是一段在《偉大的馴服者》中非常有代表性的情節(jié)航揉。在戲劇發(fā)展的過程中塞祈，之后又出現(xiàn)過幾次∷浚荒誕滑稽议薪，令人不禁笑出聲來。然而媳友，這個情節(jié)的隱喻卻是人之誕生的偶然性斯议。看似輕描淡寫醇锚，簡單幽默哼御，但卻隱晦地訴說著西西弗斯之殤。人的生命如此脆弱而且微不足道焊唬。人所看重的生恋昼，在宇宙間只不過是一場游戲般的偶然。Papaioannou最終一臉懵懂地起身離開赶促，或許可以解讀為人的自由意志液肌。然而，這并沒有那么驚心動魄芳杏、氣壯山河矩屁。西方精神史中，人的意志在18世紀攀上最高峰后爵赵，如今滑落至深谷吝秕。人的光輝褪色了。征服世界的野心被宇宙龐大的靜寂吞沒了空幻。理性炙熱的恒星灰飛煙滅烁峭。對人性的追隨卻將我們引向回歸萬物誕生之初的原始和樸素。
人們稱贊Papaioannou是一個“魔術師”秕铛。因為他在舞臺上創(chuàng)造出一個只有靠想象力才能捕捉到的夢幻世界约郁。本來熟悉的事物都被蒙上一層魔幻色彩。他在《偉大的馴服者》中以其標志性的黑色幽默手法再現(xiàn)了歷史上多幅名畫但两△廾罚可以被明顯辨識出來的包括波特切里的《維納斯的誕生》、倫布朗的《尼古拉斯·杜爾醫(yī)生的解剖課》谨湘、庫爾貝的《世界的起源》绽快、米開朗基羅的《哀悼基督》等。當然紧阔，回顧這些名作的方式顯然不會是簡單地致敬，而是古怪地改編：維納斯變成了一個男子擅耽；解剖課演變成一場嗜食人肉的饕餮盛宴活孩；庫爾貝畫中的女性性器官被舞臺上多位男子的陰莖疊加在一起的場景所替代；圣母瑪利亞變成了一名宇航員乖仇，而耶穌則是被她從地底下挖出來并拖進懷中的一位無名者……而Papaioannou在整體上對人體的處理憾儒，又酷似當代雕塑家Berlinde de Bruyckere的風格。只是比起后者这敬，他偏愛類似雜耍航夺、將人體分解又重新組合的把戲。他甚至會讓兩名男演員分別貢獻一條腿崔涂，一位女演員只暴露上身阳掐，共同拼湊起一個“中性”巨人形象。
幾乎所有藝術都是憑借想象力制造出來的幻象冷蚂。而不論如何多姿多樣缭保，萬變不離其宗，即它們體現(xiàn)出藝術家對人與世界之關系的思考蝙茶。Papaioannou也通過再現(xiàn)和改編名作的方式來表達他的人文主義艺骂，一所當代的、時下盛行于歐洲的精神伊甸園隆夯。在一切寄托的承諾都無法被兌現(xiàn)钳恕，前途又一片迷茫之際别伏，人類還會努力地賦予自己存在的意義，賭博這一切不是一場徒勞忧额。人厘肮，如此地搖擺于苦澀與歡愉之間，最終停留在一片憂郁的凈土上睦番，化作一堆碎骨类茂，一地塵埃。他的確創(chuàng)造出了一種觀賞的愉悅托嚣，使得表演者與觀眾之間的現(xiàn)實空間距離被弱化殆盡巩检，但這與快樂和幸福毫無關系。
就像Papaioannou在采訪時所述的示启、小時候行走在古希臘遺跡上兢哭，被東正教神堂包裹著的經(jīng)歷，他帶領著我們挖掘“人類的遺跡”丑搔，體會這種奇妙又憂傷的厦瓢、靜默的和諧。由無盡的憂郁釀造的迷幻劑灌入腹中啤月，無家可歸的鄉(xiāng)愁油然而生煮仇。宛如依偎在希臘神話中眾神聚居的奧林匹斯山的懸崖峭壁上，帶著詭異的漠然谎仲，眺望人世的顛沛流離浙垫，生與死。就像《偉大的馴服者》郑诺，無聲無息地開始夹姥，又悄無聲息地消散，結束辙诞。
