觀范國(guó)君山水畫(huà)有感
在當(dāng)前的山水畫(huà)創(chuàng)作中粱栖，強(qiáng)化精神力度與精求筆墨趣味糠睡，已成為普遍關(guān)注的問(wèn)題。青年畫(huà)家范國(guó)君牵署，恰恰經(jīng)過(guò)多年的努力探索漏隐，在二者的統(tǒng)一方面邁出了有力的步伐，理所當(dāng)然地受到了行家和觀眾的好評(píng)奴迅。觀賞山水畫(huà)家范國(guó)君的山水畫(huà)青责，第一個(gè)引人矚目之處，就是其壯美的真景似乎超越了具體時(shí)空的局限取具，大美的境象與崇高的精神融為一體。他的許多作品暇检，以大山為主體，層巒疊嶂块仆，云涌泉流构蹬，唯獨(dú)不見(jiàn)人物悔据，然而那杳無(wú)人跡的高山大壑已經(jīng)人格化了，分明煥發(fā)著飽滿昂揚(yáng)的人文精神蜜暑〔吒危可以想見(jiàn)肛捍，在范國(guó)君的觀念中，絲毫沒(méi)有西方畫(huà)家“主客兩分”拙毫，有的只是中國(guó)畫(huà)家的“亦物亦我”和“天人合一”。他無(wú)論畫(huà)“閱盡人間春色”的莽莽燕山缀蹄，還是畫(huà)茫茫瀚海上的錚錚古木峭跳，抑或是畫(huà)自天而落的滔滔黃河缺前，都深情地注入了整個(gè)民族的歷史記憶和現(xiàn)實(shí)感奮，都寄寓早已融入高山巨川衅码、大漠長(zhǎng)河中的古老而且充滿生機(jī)的民族精神。這與他對(duì)山水畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承逝段，有著密不可分的關(guān)系垛玻。把山水作為民族生存的偉大空間和高昂精神的感情投射，正是中國(guó)山水畫(huà)早已形成的寶貴傳統(tǒng)奶躯。對(duì)于深諳傳統(tǒng)奧秘的畫(huà)家而言帚桩，山水畫(huà)是人的自由旺盛的創(chuàng)造精神與大自然陰陽(yáng)熏蒸的蓬勃生氣的統(tǒng)一，是對(duì)屹立于歷史時(shí)空中蘊(yùn)含著精神文化的生存環(huán)境的謳歌嘹黔，是奔躍的生命账嚎，是可愛(ài)的鄉(xiāng)土，是充滿自豪與自信的精神家園参淹。
集中體現(xiàn)了上述傳統(tǒng)的作品，是五代北宋北方畫(huà)家的全景山水浙值。舉世聞名的范寬《溪山行旅圖》恳不，不但至今使每一個(gè)熱愛(ài)傳統(tǒng)者感奮不已，就是一度向西方繪畫(huà)尋找反傳統(tǒng)出路的劉國(guó)松开呐，面對(duì)此畫(huà)也不免目擊道存烟勋，產(chǎn)生了強(qiáng)烈震撼，滋生出在精神上復(fù)歸傳統(tǒng)的動(dòng)力筐付。然而卵惦，這種山水畫(huà)傳統(tǒng)畢竟久已失落了。12世紀(jì)后文化中心的南移瓦戚，北方畫(huà)家的銳減沮尿，元明清山水畫(huà)家心態(tài)的變化，大江以南山水的秀美，最終釀成了山水畫(huà)的由雄轉(zhuǎn)秀畜疾，宏偉壯闊變?yōu)槭捝⒑?jiǎn)淡赴邻，更后隨著摹古風(fēng)的流行，秀美的山水畫(huà)進(jìn)一步走上了公式化的狹路啡捶，雖不乏名家姥敛，但總體上是衰落了。近百年來(lái)瞎暑，志在改革的山水畫(huà)家彤敛，為了扭轉(zhuǎn)因襲摹古的頹風(fēng)，開(kāi)始以科學(xué)的求真精神了赌，變師古人為師造化墨榄，變書(shū)法畫(huà)的寫(xiě)意為繪畫(huà)性的寫(xiě)實(shí)，變臨摹前人為對(duì)景寫(xiě)生勿她。雖然在刻畫(huà)具有時(shí)代性的人文景觀上大有收獲渠概，但未充分理解科學(xué)與藝術(shù)把握世界方式的差異，在構(gòu)景造境上受到焦點(diǎn)透視處理空間的西方風(fēng)景畫(huà)的影響播揪，盡管增加了生活氣息筒狠，卻少有勢(shì)足力大的精神燦爛之作。直到改革開(kāi)放的80年代雇庙，眼界的開(kāi)拓，對(duì)傳統(tǒng)的反思疆前，重振民族雄風(fēng)的壯志，才造就了一些用復(fù)興五代北宋大山大水傳統(tǒng)以弘揚(yáng)民族精神的畫(huà)家竹椒。這些畫(huà)家以愛(ài)鄉(xiāng)土愛(ài)祖國(guó)的深情米辐，把創(chuàng)作扎根于鄉(xiāng)土生活的深處，以不同于西方人的“天人觀”赊窥，用講求筆墨語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，創(chuàng)造了以北方山水真景為母題的紀(jì)念碑式的作品锨能，雄渾樸茂，氣象萬(wàn)千址遇，勢(shì)強(qiáng)境闊，無(wú)愧前人。在這一方面窃页，中年畫(huà)家賈又福的《太行豐碑》早已為世人所稱(chēng)道，范國(guó)君則是為數(shù)不多的青年畫(huà)家中的佼佼者乒省。
范國(guó)君山水畫(huà)的第二個(gè)引人矚目之處，是在鏡象上統(tǒng)一了大美與充實(shí)十籍。大美是一種很難描寫(xiě)的美，正像“大象無(wú)形”惨篱、“大音稀聲”一樣围俘，幾如“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”界牡，在視覺(jué)形象上處理不好就會(huì)流入空泛，然而范國(guó)君卻辯證地領(lǐng)會(huì)了“大美無(wú)言”與“充實(shí)之謂美”的關(guān)系常遂，把象雄挽荠、境闊、勢(shì)長(zhǎng)坤按、質(zhì)實(shí)等視覺(jué)因素成功的統(tǒng)一起來(lái)。特別是在他的橫幅巨作中酗钞，幅幅構(gòu)圖飽滿，但見(jiàn)巍然聳動(dòng)的群山在莽林玉樹(shù)與云涌泉奔的陪襯下顯示了巨大的體量感和無(wú)盡的空間感窘奏。古代文人畫(huà)家偏愛(ài)的無(wú)畫(huà)處不見(jiàn)了，靠文學(xué)語(yǔ)言拓開(kāi)畫(huà)境的長(zhǎng)篇題詩(shī)省略了着裹，剩下的只是在晦明變化中山石的細(xì)密錯(cuò)綜的結(jié)構(gòu)米同，只是在空間中起伏的筆筆不茍的密林，只是時(shí)濃時(shí)淡少孝、若聚若散的流云，還有時(shí)分時(shí)合稍走、跳躍奔流的泉溪柴底。面對(duì)這高度概括的理想化的山水，卻仿佛置足于身經(jīng)目歷而目不暇接盖淡，充滿可視細(xì)節(jié)的實(shí)境之中。仔細(xì)研究褪迟，可以發(fā)現(xiàn)答憔，為達(dá)到這一觀賞效果，范國(guó)君別具匠心地處理了質(zhì)與勢(shì)虐拓、遠(yuǎn)與近、“以大觀小”和“小中見(jiàn)大”的關(guān)系城榛。從整幅畫(huà)而言，他注意了“以大觀小”狠持、“遠(yuǎn)取其勢(shì)”瞻润，盡最大可能地?cái)U(kuò)大視野甜刻，一如作者站在對(duì)面的高山之巔平視這雄渾無(wú)盡的壯觀景色正勒。這種把近景推遠(yuǎn)的手段，因善于“容勢(shì)”而造成了氣勢(shì)磅礴的視象祥绞。但是鸭限，如果一味大處遠(yuǎn)處著眼，勢(shì)必會(huì)淡化諸多精彩的細(xì)節(jié)而失之空泛里覆，更難以造成“山從人面起”的高山仰止之情喧枷。為此在局部具體形象的描寫(xiě)上弓坞，范國(guó)君又力求“小中見(jiàn)大”、“近取其質(zhì)”渡冻，在具體描繪時(shí)極情盡致地把遠(yuǎn)山拉近，不厭其煩地表現(xiàn)它的雄強(qiáng)與堅(jiān)勁帽借，刻畫(huà)它的千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)與美不可言的肌理超歌，仿佛以最大的努力吸引觀賞者注視這無(wú)比充實(shí)又喚起人們感情的片段。加以在空間處理上對(duì)焦點(diǎn)透視摒棄巍举，對(duì)“丈山尺樹(shù)”傳統(tǒng)比例的運(yùn)用，適足令觀賞者似乎總是站在山腳之下而仰望壁立的群山蜓谋，像欣賞北宋范寬的山水畫(huà)一樣，產(chǎn)生“遠(yuǎn)望不離坐外”的驚嘆炭分。為了極盡精微的再現(xiàn)山水之質(zhì).范國(guó)君還常常把一塊巨石視為高山，把一棵小草當(dāng)作大樹(shù)捧毛，流連忘返地進(jìn)行深入研究退子，甚至把肌理美妙不名何皴的大石搬回家中寂祥，朝夕晤對(duì)七兜。這種“其大無(wú)外，其小無(wú)內(nèi)”的觀察表現(xiàn)方法腕铸，正是真實(shí)而豐富的細(xì)部充實(shí)氣勢(shì)博大的空間的有效手段，也唯其采用這種手段虽界，才顯而易見(jiàn)地以可視形象擴(kuò)大了精神容量與感情力度涛菠。
范國(guó)君山水畫(huà)的第三個(gè)引人矚目之處，是擅長(zhǎng)于以古法變我法礁叔，在法度謹(jǐn)嚴(yán)中求法外之法的機(jī)趣天然迄薄。所謂古法，雖被簡(jiǎn)單化地理解為古人畫(huà)法讥蔽，但實(shí)際上包含兩個(gè)方面，一是古人筆墨語(yǔ)言中反映出來(lái)的中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的普遍規(guī)律都毒，比如它必須服從于概括而有意味的提煉物象碰缔，也必須服從于生動(dòng)而有效地傳達(dá)畫(huà)家的性情，還必須以盡可能多樣的對(duì)立統(tǒng)一因素表達(dá)相對(duì)獨(dú)立的筆墨之美金抡。二是符合上述藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律又具有個(gè)人特色的構(gòu)成方式。對(duì)普遍規(guī)律而言榛瓮，它是世代畫(huà)家參悟累積而來(lái)巫击，不下一番深思苦練的工夫精续，就不知其妙粹懒，更談不上得心應(yīng)手。對(duì)個(gè)性方式而言确垫，它則是每一畫(huà)家竭盡心力的藝術(shù)創(chuàng)造帽芽，是其自成風(fēng)格的標(biāo)志，不去透徹分析导街，就學(xué)不到創(chuàng)造個(gè)人筆墨風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)榉秶?guó)君理解了上述道理款票，所以他既不脫離古法反映的表現(xiàn)規(guī)律而妄自標(biāo)新立異跌捆，也不脫離生活觀察去拼湊古法急于求成象颖。他首先以古人的筆墨服從對(duì)象表現(xiàn)上去追尋，比如王蒙干渴而松動(dòng)的筆墨如何恰到好處地顯現(xiàn)了層巒疊嶂中的豐茂植被说订，龔賢蒼潤(rùn)的筆墨又怎樣生動(dòng)地描寫(xiě)了濕潤(rùn)幽靜而草木豐盛的江南風(fēng)光。其次钙姊，他也從筆墨幻化物象的功能上去探索，比如為什么從文徵明煞额、董其昌到龔賢等人的樹(shù)木都畫(huà)成縱剖面沾谜，樹(shù)葉全然生長(zhǎng)在枝干的背面。再者婚温，他還從筆美上去思考，比如王蒙的皴法怎樣實(shí)現(xiàn)了亂中有序栅螟，龔賢的積墨何以取得了薄中見(jiàn)厚和黑中透亮的奇效。此外力图，他還對(duì)山水畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行了剖析，看到畫(huà)家的語(yǔ)言能力與語(yǔ)言特征既表現(xiàn)在一樹(shù)一石的語(yǔ)匯上搪哪，更表現(xiàn)在以語(yǔ)匯造句并最終連綴成篇的組合方式上。因此惑朦，他認(rèn)為學(xué)習(xí)山水畫(huà)的語(yǔ)言漓概，要從詞匯造句開(kāi)始，一句句的學(xué)胃珍，一句話一句話的說(shuō)，一種組合方式一種組合方式的研究觅彰。但無(wú)論遣詞造句還是布局謀篇，都必須先從掌握前人的語(yǔ)言開(kāi)始填抬，再用其觀察提煉方法在生活中形成自己的語(yǔ)言。正是本著這樣的認(rèn)識(shí)赘娄，范國(guó)君終于形成了不遠(yuǎn)離傳統(tǒng)又具有個(gè)性的筆墨語(yǔ)言特色宏蛉。孤立地看，他描繪大山高嶺的刮鐵皴拾并、雨點(diǎn)皴、折帶皴.斧劈皴屏歹，一一學(xué)有本源芥喇，他描寫(xiě)雜樹(shù)秋林的鹿角枝、攢點(diǎn)等继控，也無(wú)不來(lái)自前人胖眷，甚至他畫(huà)瀑布流泉的瘦勁的戰(zhàn)筆珊搀，誰(shuí)都可以看出李可染的影響。然而境析，聯(lián)系起來(lái)看派诬，范國(guó)君的大山大水，卻以拙厚繁密的筆墨沛鸵，夸張了折落的大山的方中有圓有力度，又以干粗葉密樹(shù)冠渾圓層疊的張力曲掰，造成了前人所無(wú)的渾厚雄強(qiáng)和波瀾壯闊奈辰，呈現(xiàn)了自樹(shù)一幟的繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格。
多年踏實(shí)做人老實(shí)作畫(huà)的范國(guó)君吊趾，雖取得了引人矚目的成績(jī)房官，但他的山水畫(huà)藝術(shù)還在發(fā)展中续滋。當(dāng)然，要進(jìn)取就不能不進(jìn)行探索疲酌，只要堅(jiān)持一手伸向傳統(tǒng)精髓，一手伸向生活深處的道路朗恳，繼續(xù)其不務(wù)浮名、不早求脫以表現(xiàn)大美和崇高為旨趣的審美理想油航，他的藝術(shù)在不久的將來(lái)必能躍入新的境地，對(duì)此我們寄予希望谊囚。
