六法論的定義是什么？
六法論
中國古代美術(shù)品評作品的標準和重要美學(xué)原則。“六法”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中恢口。六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架——從表現(xiàn)對象的
內(nèi)在精神、表達畫家對客體的情感和評價穷躁，到用筆刻畫對象的外形耕肩、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等折砸，總之創(chuàng)作和流傳各方面看疗，都概括進去了。自六法論提出后睦授，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期两芳。后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。宋代美術(shù)史家郭若虛說：“六法精論去枷，萬古不移”（《圖畫見聞志》）從南朝到現(xiàn)代怖辆，六法被運用著、充實著删顶、發(fā)展著竖螃，從而成為中國古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之一逗余。
謝赫的六法論是怎樣論述的特咆，歷代又是怎樣理解與
發(fā)展的，這需要對原文進行必要的釋義录粱。謝赫原文和古
代的輾轉(zhuǎn)傳抄是不標點斷句的腻格，后人點句不同，六法的意思也就有了一些區(qū)別啥繁。但不論哪種點句法菜职，所包涵的基本內(nèi)容卻是大體一致的。
對六法原文的標點斷句旗闽，一般是“六法者何酬核？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也适室，三應(yīng)物象形是也嫡意，四隨類賦彩是也,五經(jīng)營位置是也,六傳移模寫是也〉妨荆”這種標法主要是根據(jù)唐代美術(shù)理論家張彥遠《歷代名畫記》的記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動鹅很，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形罪帖，四曰隨類賦彩促煮，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫整袁〔こ荩”今人錢鐘書《管錐編》第四冊論及這段文字，認為應(yīng)作如下讀法坐昙，方才符合謝赫原意與古文法：“六法者何绳匀？一、氣韻炸客，生動是也疾棵；二、骨法痹仙，用筆是也是尔；三、應(yīng)物开仰，象形是也拟枚；四、隨類众弓，賦彩是也恩溅；
五、經(jīng)營谓娃，位置是也脚乡；六、傳移滨达，模寫是也奶稠。”
氣韻生動 “氣韻生動”或“氣韻,生動是也”,是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致弦悉，顯得富有生命力窒典。氣韻，原是魏稽莉、晉品藻人物的用詞瀑志，如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等污秆，指的是人物從姿態(tài)劈猪、表情中顯示出的精神氣質(zhì)、情味和韻致良拼。畫論中出現(xiàn)類
似的概念战得，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來漸漸擴大到品評人物畫之外的作品庸推，乃至某一繪畫形式因素常侦，如說“氣韻有發(fā)于墨者浇冰，有發(fā)于筆者”（張庚《浦山論畫》）、“氣關(guān)筆力,韻關(guān)墨彩”(黃賓虹《論畫書簡》)聋亡。
這已不是謝赫原意肘习，而是后代藝術(shù)家、理論家根據(jù)自己
的體驗坡倔、認識對氣韻的具體運用和新的發(fā)展漂佩。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內(nèi)在情性罪塔，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達的內(nèi)在情性投蝉，或者說內(nèi)在情性的外在化。在謝赫時代征堪，氣韻作為品評標準和創(chuàng)作標準瘩缆，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現(xiàn)得如何，而后漸漸
涵容進更多主體表現(xiàn)的因素请契，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了咳榜。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術(shù)的最高目標之一爽锥。
骨法用筆 “骨法用筆”或“骨法,用筆是也”,是說所謂骨法及與其密切相關(guān)的筆法涌韩。“骨法”最早大約是相學(xué)的概念氯夷，后來成為人們觀察人物身份和特征的語言,在漢臣樱、魏很流行。魏腮考、晉的人物品藻,除了“風韻”
一類詞外,常用的就是“骨”“風骨”一類評語雇毫。如“王右軍目陳玄伯‘壘塊有正骨’”、“羲之風骨清舉也(《世
說新語》)踩蔚∨锓牛”“骨”字是一個比喻性的概念,“骨”“骨力”乃借助于比喻來說明人內(nèi)在性格的剛直、果斷及其外在表現(xiàn)等馅闽。文學(xué)評論上用“骨”字者飘蚯，如劉勰《文心雕
龍·風骨》“結(jié)言端直，則文骨成焉”等福也，指的是通過語言與結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的剛健有力之美局骤。書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨暴凑，不善筆力者多肉”(《筆陣圖》)等峦甩， 指的是力量、筆力现喳。繪畫評論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之凯傲，如評《周本紀》：“重疊彌綸有骨法”犬辰；評《漢本紀》：“有天骨而少細美”等。這里的“骨法”泣洞、“天骨”諸
詞忧风，還和人物品藻、相學(xué)有較多的聯(lián)系球凰，指所畫人物形象的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。謝赫使用“骨法”則已轉(zhuǎn)向骨力腿宰、力量美即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)了呕诉。當時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結(jié)構(gòu)吃度、體態(tài)甩挫、表情，只能靠線的準確性椿每、力量感和變化來表出伊者。因此他借用“骨法”來說明用筆的藝術(shù)性，包涵著筆力间护、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）亦渗、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等意思在內(nèi)。這可以由“用筆骨怪撸”法精、“動筆新奇”、“筆跡困弱”痴突、“筆跡超越”諸論述中看出搂蜓。謝赫之后，骨法成為歷代評畫的重要標準辽装，這是傳統(tǒng)繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產(chǎn)生的相應(yīng)的美學(xué)原則帮碰，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發(fā)展。
應(yīng)物象形 “應(yīng)物象形”或“應(yīng)物拾积，象形是也”殉挽，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似∫罂保“應(yīng)物”二字此再，早在戰(zhàn)國時代就出現(xiàn)了，《莊子·知北游》：“其用心不勞玲销，其應(yīng)物無方”输拇。《史記·太史公自序》：“與時遷移贤斜，應(yīng)物變化”策吠，“應(yīng)物”在這里包涵著人對相應(yīng)的客觀事物所采取的應(yīng)答逛裤、應(yīng)和、應(yīng)付和適應(yīng)的態(tài)度猴抹。東晉僧肇說“法身無象带族，應(yīng)物以形”，是說佛無具體形象蟀给，
但可以化作任何形象蝙砌，化作任何相應(yīng)的身軀。對于畫家來說跋理，應(yīng)物就是刻畫出對象的形態(tài)外觀择克。這一點，早于謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形前普，以色貌色（《畫山水序》）”加以說明了肚邢。在六法中，象形問題擺在第三位拭卿，
表明在南北朝時代骡湖，繪畫美學(xué)對待形似、描繪對象的真實性很重視峻厚。但又把它置于氣韻與骨法之后响蕴，這表明那時的藝術(shù)家已經(jīng)相當深刻地把握了藝術(shù)與現(xiàn)實、外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系目木。后代的論者有的貶低形似的意義换途，
有的抬高它的地位，那是后人不同的藝術(shù)觀念在起作用刽射，
在六法論始創(chuàng)時代军拟，它的位置應(yīng)當說是恰當?shù)摹?/p>
隨類賦彩 “隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”誓禁，是說著色懈息。賦通敷、授摹恰、布辫继。賦彩即施色。隨類俗慈，解作“隨物”姑宽。《文心雕龍·物色》：“寫氣圖貌闺阱，既隨物
以宛轉(zhuǎn)”炮车。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”瘦穆。隨色象類纪隙，可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類即隨色象
類之意扛或，因此同于賦彩绵咱。
經(jīng)營位置 “經(jīng)營位置”或“經(jīng)營,位置是也”,是說繪畫的構(gòu)圖。經(jīng)營原意是營造熙兔、建筑悲伶，《詩·大雅·靈臺》：“經(jīng)始靈臺,經(jīng)之營之∏”經(jīng)是度量拢切、籌劃,營是謀畫。謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構(gòu)圖秆吵。“位置”作名詞講五慈，指人或物所處的地位纳寂；作動詞，指安排或布置泻拦。謝赫說毛惠遠“位置經(jīng)略毙芜，尤難比儔”，是安置的意思争拐。唐代張彥遠把“經(jīng)營位置”連起來讀腋粥，“位
置”就漸被理解為動賓結(jié)構(gòu)中的名詞了。他說“至于經(jīng)營位置架曹，則畫之總要”隘冲，把安排構(gòu)圖看作繪畫的提綱統(tǒng)領(lǐng)。位置須經(jīng)之營之绑雄，或者說構(gòu)圖須費思安排展辞，實際把
構(gòu)圖和運思、構(gòu)思看作一體,這是深刻的見解万牺。對此,歷代畫論都有許多精辟的論述罗珍。
傳移模寫 “傳移模寫”或“傳移，模寫是也”脚粟，指的是臨摹作品覆旱。傳，移也核无；或解為傳授扣唱、流布、遞送。模画舌，法也堕担；通摹、摹仿曲聂。寫亦解作摹霹购。《史記·始皇本紀》說：“秦每破諸侯朋腋，寫仿其宮室”齐疙。
繪畫上的傳移流布,靠的是模寫。謝赫亦稱之為“傳寫”：“善于傳寫旭咽，不閑其思”——其實早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫贞奋，流傳四方∏蠲啵”把模寫作繪畫美學(xué)名詞肯定下來轿塔，并作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視仲墨。顧愷之
就留下了《摹拓妙法》一文勾缭。模寫的功能，一是可學(xué)習基本功目养，二是可作為流傳作品的手段俩由，謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末癌蚁。
古代畫論中的“六法論”什么意思幻梯？
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3條回答
vivi_sol
LV.7 推薦于 2016-10-05
要欣賞中國畫，掌握了解中國古代品評繪畫的基本原則——“六法”是很有必要的努释。
“六法”是南北朝時期生活在南齊時代的著名人物畫家和美術(shù)理論家謝赫提出來的碘梢，謝赫擅長肖像畫和仕女畫，據(jù)載他訓(xùn)練有敏銳的觀察力和深厚的默寫功夫洽洁，但是痘系，他在中國畫史上的地位，主要還是取決于他在理論方面的貢獻饿自，他的著作《古畫品錄》汰翠，初步奠定了中國畫理論的完整體系，提出了品畫的藝術(shù)標準——“六法論”昭雌。
“六法論”有哪些內(nèi)容呢复唤？它包括氣韻生動、骨法用筆烛卧、應(yīng)物象形佛纫、隨類賦彩妓局、經(jīng)營位置、傳移摸寫六個方面：
氣韻生動：氣韻指什么呢呈宇？就是畫面形象的精神氣質(zhì)好爬，也就是以前東晉人物畫家顧愷之稱為的“神”。氣韻生動就是指畫面形象的精神氣質(zhì)生動活潑甥啄，活靈活現(xiàn)存炮，鮮明突出。也就是“形神兼?zhèn)洹彬诶欤袊嫷囊竽鹿穑粌H要描繪出對象的外形，而且還要表現(xiàn)出它的精神融虽。人物有精神享完，山水、花鳥也有精神有额。達到神似般又，就能氣韻生動。許多畫家認為巍佑，沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的倒源。當然，要表現(xiàn)出藝術(shù)形象的生動性句狼、真實性，即氣韻热某，也與其他五法分不開的腻菇。氣韻生動也離不開構(gòu)圖立意、筆墨技法的昔馋，因此筹吐，它和其余五法是一個整體。其他五法同時也離不開氣韻生動秘遏，否則丘薛，也就成為了缺乏靈魂的純技術(shù)性的東西。
骨法用筆：骨法原來是指人物的外形特點邦危，后來泛指一切描繪對象的輪廓洋侨。用筆，就是中國畫特有的筆墨技法倦蚪。骨法用筆總的來說希坚，就是指怎樣用筆墨技法恰當?shù)匕褜ο蟮男螤詈唾|(zhì)感畫出來。如果我們把氣韻生動理解為“神”陵且，那么也就可以簡單地把骨法用筆理解為“形”了裁僧，圇此，氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，“形”的描寫借助于筆墨寫出來聊疲，而寫形又不過是手段茬底，其目的是表現(xiàn)“神”，這與顧愷之的“以形寫神”的表現(xiàn)客體的法則是一致的获洲。
應(yīng)物象形：就是畫家在描繪對象時阱表，要順應(yīng)事物的本來面貌，用造型手段把它表現(xiàn)出來昌妹。也就是說捶枢，描繪事物要有一定的客觀事物作為依托，作為憑借飞崖，不能隨意的主觀臆造烂叔。也就是客觀地反映事物，描繪對象固歪。但是蒜鸡，作為藝術(shù)，也可以在尊重客觀事物的前提下進行取舍牢裳、概括逢防、想象和夸張。這可以說是指一種創(chuàng)作態(tài)度和方法蒲讯。
隨類賦彩：則是指色彩的應(yīng)用了忘朝，指根據(jù)不同的描繪對象、時間判帮、地點局嘁，施用不同的色彩。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的晦墙，中國畫喜歡用固有色悦昵，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化晌畅，但變化較小但指。
經(jīng)營位置：則是指構(gòu)圖。經(jīng)營是指構(gòu)圖的設(shè)計方法抗楔，是根據(jù)畫面的需要棋凳，安排調(diào)匿形象，即通過所說的謀篇布局谓谦，來體現(xiàn)作品的整體效果贫橙。中國畫也是歷來重視構(gòu)圖的，它要講究賓主反粥、呼應(yīng)卢肃、虛實疲迂、繁簡、疏密莫湘、藏露尤蒿、參差等種種關(guān)系。
傳移摸寫：就是指寫生和臨摹幅垮。對真人真物進行寫生腰池，對古代作品進行臨摹，這是一種學(xué)習自然和繼承傳統(tǒng)的學(xué)習方法忙芒。
六法對于畫家和繪畫作品來說示弓，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達到的呵萨，各擅一節(jié)足矣奏属。我們了解掌握六法，便于理解古人品評繪畫的標準和著眼點潮峦，從而客觀地對待祖國的美術(shù)遺產(chǎn)囱皿，以及在我們欣賞傳統(tǒng)的中國繪畫時，會從中獲得某種啟示忱嘹。
謝赫“六法論”的主要內(nèi)容是什么嘱腥？有什么歷史作用？
①“氣韻生動”或“氣韻拘悦，生動是也”齿兔，是指作品中刻畫的形象或作品整體具有一種生動的氣度韻致，富于生命的活力础米。原為衡量畫中人物形象愧驱，后擴至其他題材作品，乃至某一繪畫形式因素椭盏。 ②“骨法用筆”或“骨法，用筆是也”吻商，其中“骨”為一比喻性概念掏颊，借指人內(nèi)在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)艾帐。謝赫的“骨法”也包涵了用筆所表現(xiàn)的骨力乌叶、力量美，它是傳統(tǒng)繪畫特有材料工具和民族風格所決定的美學(xué)原則柒爸。
③“應(yīng)物象形”或“應(yīng)物准浴，象形是也”，指畫家的描繪要與所反映的對象形似捎稚。將其置于氣韻與骨法之后乐横，表明南北朝時代對描繪對象真實性十分重視的同時又深刻地把握了藝術(shù)的外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系 求橄，它的位置是很恰當?shù)?隘马。
④“隨類賦彩”或“隨類忿磅，賦彩是也”，是指著色间雀，可以解釋為色彩與所畫之物象相似催什。
⑤“經(jīng)營位置”或“經(jīng)營涵亏，位置是也”。經(jīng)營原意為營造蒲凶、建筑气筋、位置或指物象的地位或指安排配置的動作，因斷句不同而使“位置”或為名詞旋圆，或為動詞宠默，總之指構(gòu)圖和構(gòu)思。
⑥“傳移模寫”或“傳移臂聋，模寫是也”光稼，指臨摹作品。傳孩等，移也艾君，或解釋為傳授、流布肄方、遞送冰垄，模為摹仿。繪畫上的傳移流布权她，靠的是模寫虹茶。模寫的功能，一是可學(xué)習基本功隅要，二是可作為流傳作品的手段蝴罪，由于它并不等同于創(chuàng)作，故謝赫將其放于六法之末步清。
六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架──從表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神要门、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形廓啊、結(jié)構(gòu)和色彩欢搜，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面谴轮，都概括進去了炒瘟。自六法論提出后，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期第步。
中國十大傳世名畫
《中國十大傳世名畫》是：洛神賦圖疮装、清明上河圖缘琅、富春山居圖、漢宮春曉圖斩个、百駿圖胯杭、步輦圖、唐宮仕女圖受啥、五牛圖做个、韓熙載夜宴圖、千里江山圖滚局。
《中國十大傳世名畫》是中國美術(shù)史的豐碑居暖，華夏文明的巨著，是流動的歷史藤肢、無聲的樂章太闺；承載著古老東方民族獨特的藝術(shù)氣質(zhì)；用色彩記錄了中華綿延五千年的悠久歷史和橫亙?nèi)f里的錦繡河山嘁圈。
中文名
中國十大名畫
外文名
Top 10 Chinese paintings
年代
中國東晉至清朝
主題
華夏文明
地位
中國美術(shù)史的豐碑
涵義
《中國十大傳世名畫》皆為歷代不二至寶省骂，高頭巨帙，歷經(jīng)磨難流傳有序最住。至清乾嘉時期钞澳，陸續(xù)收入內(nèi)府，遂與世隔絕涨缚。隨后歷經(jīng)戰(zhàn)火紛繁轧粟，流散四海，如今皆為各大博物館鎮(zhèn)館之寶被束之高閣脓魏。
元·黃公望《富春山居圖》
? 共5張
中國十大傳世名畫
《中國十大傳世名畫》都具有引首兰吟、題跋、歷代名家題記茂翔、收藏璽印等濃厚文化痕跡混蔼，向世人展示中國藝術(shù)瑰寶的真正魅力。[1]
中國十大傳世名畫分別是：
東晉
顧愷之（真跡已佚現(xiàn)存四摹本）
《洛神賦圖》
遼寧省博物館珊燎，美國弗利爾美術(shù)館拄丰，北京故宮博物院（兩件）
唐代
閻立本
《步輦圖》
北京故宮博物院
唐代
張萱、周昉
《唐宮仕女圖》
《揮扇仕女圖》 北京故宮博物院
《虢國夫人游春圖》遼寧省博物館
《簪花仕女圖》遼寧省博物館
《宮樂圖》 臺北故宮博物院
《搗練圖》 美國波士頓博物館
唐代
韓滉
《五牛圖》
北京故宮博物院
五代
顧閎中
《韓熙載夜宴圖》
北京故宮博物院
北宋
王希孟
《千里江山圖》
北京故宮博物院
北宋
張擇端
《清明上河圖》
北京故宮博物院
元代
黃公望
《富春山居圖》
前段《剩山圖》浙江博物館
后段《無用師卷》臺北故宮博物院
明代
仇英
《漢宮春曉圖》
臺北故宮博物院
清代
郎世寧
《百駿圖》
臺北故宮博物院
收起
十大名畫
洛神賦圖
東晉·顧愷之《洛神賦圖》[2]
《洛神賦圖》俐末，北京故宮博物院館藏珍品。絹本奄侠，設(shè)色卓箫，縱27.1厘米，橫572.8厘米垄潮。
東晉·顧愷之《洛神賦圖》
原《洛神賦圖》卷烹卒，東晉著名畫家顧愷之繪制（宋拿瓶），這幅畫根據(jù)曹植著名的《洛神賦》而作旅急，為顧愷之傳世精品逢勾。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術(shù)的若干特點，千載之下藐吮，亦可遙窺其筆墨神情溺拱。全卷分為三個部分，曲折細致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事谣辞。人物安排疏密得宜迫摔，在不同的時空中自然地交替、重疊泥从、交換句占，而在山川景物描繪上，無不展現(xiàn)一種空間美躯嫉。
全畫用筆細勁古樸纱烘，恰如“春蠶吐絲”。山川樹石畫法幼稚古樸祈餐，所謂“人大于山擂啥，水不容泛”，體現(xiàn)了早期山水畫的特點昼弟。
此圖卷無論從內(nèi)容啤它、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物造形舱痘、環(huán)境描繪和筆墨表現(xiàn)的形式來看变骡，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。[3]
清明上河圖
北宋·張擇端《清明上河圖》[4]
北京故宮博物院館藏珍品芭逝。絹本設(shè)色塌碌，寬24.8厘米，長528.7厘米旬盯，是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品台妆。
《清明上河圖》畫卷，北宋風俗畫作品胖翰。傳世名作接剩、一級國寶∪龋《清明上河圖》是中國繪畫史上最著名的作品之一懊缺，不但藝術(shù)水平高超，而且圍繞著它還流傳下來許多有趣的故事培他。 這幅畫描繪的是汴京清明時節(jié)的繁榮景象鹃两，是汴京當年繁榮的見證遗座，也是北宋城市經(jīng)濟情況的寫照。通過這幅畫俊扳，我們了解了北宋的城市面貌和當時各階層人民的生活途蒋。《清明上河圖》具有極高的史料價值馋记。[5]
北宋·張擇端《清明上河圖》
《清明上河圖》以精致的工筆記錄了北宋末葉号坡、徽宗時代首都汴京（今開封）郊區(qū)和城內(nèi)汴河兩岸的建筑和民生。該圖描繪了清明時節(jié)抗果，北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景象和自然風光筋帖。作品以長卷形式，采 用散點透視的構(gòu)圖法冤馏，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫面中日麸，畫中人物500多，衣著不同逮光，神情各異代箭，其間穿插各種活動，注重戲劇性涕刚，構(gòu)圖疏密有致嗡综，注重節(jié)奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙杜漠。全圖分為三個段落极景。
首段，汴京郊野的春光：
在疏林薄霧中驾茴，掩映著幾家茅舍盼樟、草橋、流水锈至、老樹晨缴、扁舟。兩個腳夫趕著五匹馱炭的毛驢峡捡，向城市走來击碗。一片柳林，枝頭剛剛泛出嫩綠们拙，使人感到雖是春寒料峭稍途，卻已大地回春。路上一頂轎子砚婆，內(nèi)坐一位婦人械拍。轎頂裝飾著楊柳雜花，轎后跟隨著騎馬的、挑擔的殊者，從京郊踏青掃墓歸來。環(huán)境和人物的描寫验夯，點出了清明時節(jié)的特定時間和風俗猖吴，為全畫展開了序幕。
中段挥转，繁忙的汴河碼頭：
汴河是北宋國家漕運樞紐海蔽，商業(yè)交通要道，從畫面上可以看到人煙稠密绑谣，糧船云集党窜，人們有在茶館休息的，有在看相算命的借宵，有在飯鋪進餐的幌衣。還有"王家紙馬店"，是掃墓賣祭品的壤玫，河里船只往來豁护，首尾相接，或纖夫牽拉欲间，或船夫搖櫓楚里，有的滿載貨物，逆流而上猎贴，有的靠岸停泊班缎，正緊張地卸貨。橫跨汴河上的是一座規(guī)模宏大的木質(zhì)拱橋她渴，它結(jié)構(gòu)精巧达址，形式優(yōu)美。宛如飛虹惹骂，故名虹橋苏携。有一只大船正待過橋。船夫們有用竹竿撐的对粪；有用長竿鉤住橋梁的右冻；有用麻繩挽住船的；還有幾人忙著放下桅桿著拭，以便船只通過纱扭。鄰船的人也在指指點點地象在大聲吆喝著什么。船里船外都在為此船過橋而忙碌著儡遮。橋上的人乳蛾，也伸頭探腦地在為過船的緊張情景捏了一把汗。這里是名聞遐邇的虹橋碼頭區(qū)，車水馬龍肃叶，熙熙攘攘蹂随，名副其實地是一個水陸交通的會合點。
后段因惭，熱鬧的市區(qū)街道：
以高大的城樓為中心岳锁，兩邊的屋宇鱗次櫛比，有茶坊蹦魔、酒肆激率、腳店、肉鋪勿决、廟宇乒躺、公廨等等。商店中有綾羅綢緞低缩、珠寶香料嘉冒、香火紙馬等的專門經(jīng)營，此外尚有醫(yī)藥門診表制，大車修理健爬、看相算命、修面整容么介，各行各業(yè)娜遵，應(yīng)有盡有，大的商店門首還扎“彩樓歡門”壤短，懸掛市招旗幟设拟，招攬生意，街市行人久脯，摩肩接踵纳胧，川流不息，有做生意的商賈帘撰，有看街景的士紳跑慕，有騎馬的官吏，有叫賣的小販摧找，有乘座轎子的大家眷屬核行，有身負背簍的行腳僧人，有問路的外鄉(xiāng)游客蹬耘，有聽說書的街巷小兒芝雪，有酒樓中狂飲的豪門子弟，有城邊行乞的殘疾老人综苔，男女老幼惩系，士農(nóng)工商位岔，三教九流，無所不備堡牡。交通運載工具：有轎子抒抬、駱駝、牛馬車晤柄、人力車瞧剖，有太平車、平頭車可免，形形色色，樣樣俱全做粤。繪色繪形地展現(xiàn)在人們的眼前浇借。
總計在五米多長的畫卷里，共繪了五百五十多個各色人物怕品，牛妇垢、馬、騾肉康、驢等牲畜五闯估、六十匹，車吼和、轎二十多輛涨薪，大小船只二十多艘。房屋炫乓、橋梁刚夺、城樓等也各有特色，體現(xiàn)了宋代建筑的特征末捣。張擇端的《清明上河圖》是一幅描寫北宋汴京城一角的現(xiàn)實主義的風俗畫侠姑，具有很高的歷史價值和藝術(shù)水平。
富春山居圖
元·黃公望《富春山居圖》
《富春山居圖》箩做，縱33厘米莽红，橫636.9厘米，紙本邦邦，水墨安吁。始畫于至正七年(1347)，于至正十年完成圃酵。該畫于清代順治年間曾遭火焚柳畔，斷為兩段，前半卷被另行裝裱郭赐，重新定名為《剩山圖》薪韩，現(xiàn)藏浙江省博物館确沸。被譽為浙江博物館“鎮(zhèn)館之寶”。[6]
元·黃公望《富春山居圖》
是元代畫壇宗師俘陷、“元四家”之首黃公望晚年的杰作罗捎，也是中國古代水墨山水畫的巔峰之筆，在中國傳統(tǒng)山水畫中所取得的藝術(shù)成就拉盾，可謂空前絕后桨菜，歷代莫及。
元至正七年（公元1348年）捉偏，黃公望開始創(chuàng)作這卷山水畫名作倒得，歷時多年方始告竣。它以長卷的形式夭禽，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色霞掺，峰巒疊翠，松石挺秀讹躯，云山煙樹菩彬，沙汀村舍，布局疏密有致潮梯，變幻無窮骗灶，以清潤的筆墨、簡遠的意境秉馏，把浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致耙旦，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界萝究。
這卷名畫在此后的數(shù)百年間流傳有緒母廷，歷盡滄桑。從畫上題跋看糊肤。此畫最初是為無用禪師所作琴昆。一百多年后的明成化年間，為著名畫家沈周所得馆揉。至明萬歷年間业舍，又歸大書畫家董其昌所有。但不久就轉(zhuǎn)手為宜興吳之矩所藏升酣。吳又傳給其子吳洪裕舷暮。吳洪裕特意在家中建富春軒藏之。吳洪裕愛此畫若寶噩茄，臨終之際下面，竟想仿唐太宗以《蘭亭序》殉葬之例，囑人將此畫投入火中绩聘，焚以為殉沥割。幸得其侄子吳子文眼明手快耗啦，以另一卷畫易之，將《富春山居圖》從火中搶出机杜，才免遭“火殉”帜讲。但畫的前段已燒去寸許，從此分為長短兩段椒拗。
畫的后段（長段）從吳家流散后似将，曾歷多人收藏，于清乾隆十一年流入清宮蚀苛。有意思的是在验，號稱風雅的乾隆皇帝居然不識寶，認定它是贗品堵未，而對另一卷他人臨摹的《富春山居圖》大加賞贊译红，又是題跋又是鈐印。但也幸而如此兴溜，那卷真跡倒借此得以“全壁”，后在解放前夕運往臺灣耻陕，歸臺北故宮博物院收藏拙徽。
畫的前段（短段）名為“剩山圖”，最后到了畫家吳湖帆的手里诗宣。當時在浙博供職的沙孟海得此消息膘怕，心情頗不平靜。他想召庞，這件國寶在民間輾轉(zhuǎn)流傳岛心，因受條件限制，保存不易篮灼，只有國家收藏忘古，才是萬全之策。于是數(shù)次去上海與吳湖帆商洽诅诱。曉以大義髓堪。吳得此名畫，本無意轉(zhuǎn)讓娘荡。但沙先生并不灰心干旁，仍不斷往來滬杭之間，又請出錢鏡塘炮沐、謝稚柳等名家從中周旋争群。吳湖帆被沙老的至誠之心感動，終于同意割愛大年。
漢宮春曉圖
明·仇英《漢宮春曉圖》
現(xiàn)藏臺北故宮博物院换薄。
明·仇英《漢宮春曉圖》
《漢宮春曉圖》玉雾，中國重彩仕女第一長卷。絹本重彩专控，尺幅很大抹凳，37.2cm×2038.5cm，作為裝飾性繪畫來說屬于巨制伦腐。漢宮春曉是中國人物畫的傳統(tǒng)題材赢底，主要描繪宮中繽妃生活。[7]
仇英（仇柏蘑，音Qiú）幸冻，字實父，一作實甫咳焚、號十洲洽损，太倉（今江蘇太倉）人，移家吳縣（今江蘇蘇州）革半。約生于明弘治十一年左右（1498年）碑定，卒于明世宗嘉靖三十年（1552年）。存世畫跡有《玉洞仙源圖》又官、《桃村草堂圖》延刘、《劍閣圖》、《松溪論畫圖》等六敬。
仇英是明代有代表性的畫家之一碘赖，與沈周，文征明和唐寅被后世并稱為“明四家” 外构，亦稱“天門四杰”普泡。沈、文审编、唐三家撼班，不僅以畫取勝，且佐以詩句題跋垒酬，就畫格而言权烧，唐，仇相接近伤溉，仇英在他的畫上般码，一般只題名款。仇英在繪畫上以“重彩仕女”著稱于世乱顾，《漢宮春曉圖》是仇英重彩仕女畫的杰出代表板祝。此圖勾勒秀勁而設(shè)色妍雅，畫家借皇家園林殿宇之盛走净，以極其華麗的筆墨表現(xiàn)出宮中嬪妃的日常生活券时，極勾描渲敷之能事孤里。不僅是仇英平生得意之作，在中國重彩仕女畫中也獨樹一幟橘洞，獨領(lǐng)風騷捌袜。
仇英擅人物畫，尤工仕女炸枣，重視對歷史題材的刻畫和描繪,吸收南宋馬和之及元人技法虏等，筆力剛健，特擅臨摹适肠，粉圖黃紙霍衫，落筆亂真。至于發(fā)翠豪金侯养，綜丹縷素敦跌，精麗絕逸，無愧古人逛揩，尤善于用粗細不同的筆法表現(xiàn)不同的對象柠傍，或圓轉(zhuǎn)流暢，或頓挫勁利辩稽，既長設(shè)色惧笛，又善白描。人物造型準確搂誉，概括力強，形象秀美静檬，線條流暢炭懊，有別于時流的板刻習氣，直趨宋人室拂檩，對后來的尤求侮腹、禹之鼎以及清宮仕女畫都有很大影響，成為時代仕女美的典范,后人評其工筆仕女稻励，刻畫細膩父阻，神采飛動， 精麗艷逸,為明代之杰出者望抽。杰出作品有《人物故事圖》加矛、《漢宮春曉圖》卷、《供職圖》等煤篙。
百駿圖
清·郎世寧《百駿圖》
《百駿圖》斟览，該稿本為紙質(zhì)，縱102厘米辑奈、橫813厘米】撩現(xiàn)藏于臺北故宮博物院已烤。
清·郎世寧《百駿圖》
意大利人郎世寧1715年他以傳教士的身份遠涉重洋來到中國，就被重視西洋技藝的康熙皇帝召入宮中妓羊，從此開始了長達五十多年的宮廷畫家生涯胯究。在繪畫創(chuàng)作中，郎世寧融中西技法于一體躁绸，形成精細逼真的效果裕循，創(chuàng)造出了新的畫風，因而深受康熙涨颜、雍正费韭、乾隆器重⊥ス澹《百駿圖》是他的代表作之一星持。[8]
清代是中國宮廷繪畫的頂峰，來自意大利的傳奇畫家郎世寧弹灭，則是清代宮廷繪畫領(lǐng)袖督暂，正是在他中西合璧繪畫技法的影響下，才形成了別具一格的清代宮廷畫風穷吮。郎氏善畫馬逻翁，《百駿圖》是其平生百余幅馬作品中的杰作。此圖描繪了姿態(tài)各異的駿馬百匹放牧游息的場面捡鱼。全卷色彩濃麗八回，構(gòu)圖復(fù)雜，風格獨特驾诈，別具意趣缠诅。
郎世寧，1688年生乍迄，1766年逝世管引，意大利米蘭人。原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)闯两。年輕時在歐洲學(xué)習繪畫褥伴，曾為教堂繪制圣像。清康熙五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教漾狼，到京后約于雍正元年（1723）進入如意館重慢，成為宮廷畫家。他很好地融合了中西繪畫技法逊躁，既講究西方繪畫中的立體效果伤锚，注意透視和明暗，重視寫實和結(jié)構(gòu)準確的合理性。由于他能畫并精通建筑學(xué)屯援，曾參與增修圓明園建筑工事猛们。擅畫肖像、走獸狞洋、花果弯淘、翎毛尤善畫馬。所作大多以西畫法入絹紙吉懊，略參中法庐橙，以寫實為工，專注形似借嗽。他將歐洲的繪畫品種和方法傳授給中國的宮廷畫家态鳖，為中西文化藝術(shù)的交流作出了積極貢獻，頗得皇家青睞恶导。去世后葬于北京阜成門外勉失。存世作品有《聚瑞圖》艾栋、《嵩獻英芝圖》、《百駿圖》、《弘歷及后妃像》全蝶、《平定西域戰(zhàn)圖》等螟蝙。
步輦圖
唐·閻立本《步輦圖》[9]
《步輦圖》葡秒，北京故宮博物院館藏珍品斯入。絹本，設(shè)色蕉拢，縱38.5厘米特碳，橫129.6厘米，為唐代著名畫家閻立本所繪晕换，線條流利純熟午乓，富有表現(xiàn)力，是一件具有重要歷史價值和藝術(shù)價值的作品届巩。[10]
唐·閻立本《步輦圖》
《步輦圖》是以貞觀十五年（641年）吐蕃首領(lǐng)松贊干布與文成公主聯(lián)姻的歷史事件為題材硅瞧，描繪唐太宗接見來迎娶文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景份乒。
圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗恕汇，左側(cè)三人前為典禮官，中為祿東贊或辖，后為通譯者瘾英。在唐太宗的形象是全圖焦點。作者煞費苦心地加以生動細致的刻畫颂暇，畫中的唐太宗面目俊朗缺谴， 目光深邃，神情莊重耳鸯，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀湿蛔。作者為了更好地突現(xiàn)出太宗的至尊風度膀曾，巧妙地運用對比手法進行襯托表現(xiàn)。一是以宮女們的嬌小阳啥、稚嫩添谊，以她們或執(zhí)扇或抬輦、或側(cè)或正察迟、或趨或行的體態(tài)來映襯唐太宗的壯碩斩狱、深沉與凝定，是為反襯扎瓶；二是以祿東贊的誠摯謙恭所踊、持重有禮來襯托唐太宗的端肅平和、藹然可親之態(tài)概荷，是為正襯秕岛。該圖不設(shè)背景，結(jié)構(gòu)上自右向左乍赫，由緊密而漸趨疏朗瓣蛀、重點突出，節(jié)奏鮮明雷厂。
從繪畫藝術(shù)角度看惋增，作者的表現(xiàn)技巧已相當純熟。衣紋器物的勾勒墨線圓轉(zhuǎn)流暢中時帶堅韌改鲫，暢而不滑诈皿，頓而不滯；主要人物的神情舉止栩栩如生像棘，寫照之間更能曲傳神韻稽亏；圖像局部配以暈染，如人物所著靴筒的折皺等處缕题，顯得極具立體感截歉；全卷設(shè)色濃重淳凈，大面積紅綠色塊交錯安排烟零，富于韻律感和鮮明的視覺效果瘪松。此圖一說為宋摹本，但摹繪較精锨阿，仍不失原作之真宵睦。幅上有宋初章友直小篆書有關(guān)故事，還錄有唐李道志墅诡、李德钥呛浚“重裝背”時題記兩行。
唐宮仕女圖
唐·張萱、周昉《唐宮仕女圖》
《唐宮仕女圖》烟馅，唐代作為封建社會最為輝煌的時代说庭，也是仕女畫的繁榮興盛階段。中國古代仕女眾生像郑趁，“傾國傾城貌口渔，多愁多病身”，唐代仕女畫以其端莊華麗穿撮，雍容典雅著稱缺脉，《唐宮仕女圖》展示著“回眸一笑百媚生”的唐代美女眾生像。 其中最杰出的代表莫過于張萱的《虢國夫人游春圖》悦穿、《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》攻礼、《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。它們所表現(xiàn)的貴族婦女生活情調(diào)栗柒，成為唐代仕女畫的主要藝術(shù)特征礁扮。[11]
唐·張萱、周昉《唐宮仕女圖》
張萱瞬沦、周昉是唐代最具盛名的仕女畫大家太伊，馳譽丹青。張萱在盛唐時畫貴族人物最負時譽逛钻，不僅能夠表現(xiàn)上層社會婦女的姿容情態(tài)僚焦，而且善于巧妙地刻畫出“金井梧桐葉落黃”這種宮女被冷落的凄涼情調(diào)。周昉出身顯貴曙痘，多畫宮廷婦女芳悲，其風格為優(yōu)游閑逸，容貌豐肥边坤，衣榴勁簡名扛，色彩柔麗，獨樹一幟茧痒。
五牛圖
唐·韓滉《五牛圖》[12]
《五牛圖》肮韧，北京故宮博物院館藏珍品。麻紙本旺订，縱20.8厘米弄企，橫139.8厘米，無款印耸峭。作者是唐代著名的宰相韓滉桩蓉。[13]
韓滉（723―787）淋纲，字太沖劳闹，長安（今陜西西安）人，少師休之子。那時本涕，韓干以畫馬著稱业汰，韓滉以畫牛著稱，后人稱為“牛馬二韓”菩颖。這幅《五牛圖》样漆，是韓滉最為傳神的一幅。5頭健碩的老黃牛晦闰，在這位當朝宰相筆下被“人格化”了放祟，傳達出注重實際、任勞任怨的精神信息呻右。
唐·韓滉《五牛圖》
它問世后跪妥，收藏者包括趙構(gòu)、趙伯昂声滥、趙孟頫眉撵、乾隆等著名人物。在明代落塑，它幾易其主纽疟。清兵入關(guān)后一度下落不明，直到乾隆年間憾赁，才從民間收集到宮中珍藏污朽。1900年，八國聯(lián)軍洗劫紫禁城龙考，《五牛圖》被劫出國外膘壶，從此杳無音訊。上個世紀50年代洲愤，它被一位寓居香港的愛國人士發(fā)現(xiàn)颓芭。
1950年初，周恩來總理收到這位愛國人士的來信柬赐，信中說亡问，唐代韓滉的《五牛圖》要在香港露面，畫的主人要價10萬港幣肛宋，自己無力購買州藕，希望中央政府出資盡快收回國寶。周總理立即給文化部下達指示酝陈，鑒定真?zhèn)未膊＃幌б磺写鷥r購回，并指示派可靠人員專門護送沉帮，確保文物安全锈死。文化部接到指示后贫堰，立即組織專家赴港，鑒定《五牛圖》確系真跡待牵，經(jīng)過多次交涉其屏，最終以6萬港元成交。
《五牛圖》回到故宮時缨该，畫面洞孔累累偎行，殘破不堪。故官博物院組織專家贰拿，用了幾年時間蛤袒，才將它修復(fù)完好。讓今人有幸看到這幅《五牛圖》膨更，其用筆之細汗盘，描寫之傳神，牛態(tài)之可掬询一，幾可呼之欲出隐孽。它的珍貴還在于，中國古代留存今世的多為花鳥人物健蕊，以牛入畫菱阵，且如此生動者，《五牛圖》堪稱孤品缩功。
韓熙載夜宴圖
五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》[14]
《韓熙載夜宴圖》晴及，北京故宮博物院館藏珍品。絹本縱28.7厘米嫡锌，橫335厘米虑稼。是五代大畫家顧閎中所作，以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景势木。用筆細潤圓勁蛛倦，設(shè)色濃麗，人物形象清俊啦桌、娟秀溯壶，栩栩如生而名聞中外。是今存五代時期人物畫中最杰出的代表作甫男。[15]
《韓熙載夜宴圖》全長三米且改，共分五段，每一段畫面以屏風相隔板驳。第一段描繪韓熙載在宴會進行中與賓客們聽歌女彈琵琶的情景又跛，生動地表現(xiàn)了韓熙載和他的賓客們?nèi)褙炞?cè)耳傾聽的神態(tài)。第二段描繪韓熙載親自為舞女擊鼓若治，所有的賓客都以贊賞的神色注視著韓熙載擊鼓的動作慨蓝，似乎都陶醉在美妙的鼓聲中感混。第三段描繪宴會進行中間的休息場面，韓熙載坐在床邊菌仁，一面洗手，一面和幾個女子談話静暂。第四段是描繪韓熙載坐聽管樂的場面济丘。韓熙載盤膝坐在椅子上，好像在跟一個女子說話洽蛀，另有五個女子做吹奏的準備摹迷，她們雖然坐在一排，但各有各的動作郊供，毫不呆板峡碉。第五段是描繪韓熙載的眾賓客與歌女們談話的情景。
五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》
這幅畫卷不僅僅是一幅描寫私人生活的圖畫驮审，更重要的是它反映出那個特定時代的風情鲫寄。由于作者的細微觀察，不放過任何一個細節(jié)疯淫，把韓熙載生活的情景描繪得淋漓盡致地来，畫面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在這幅巨作中熙掺，畫有四十多個神態(tài)各異的人物未斑，蒙太奇一樣地重復(fù)出現(xiàn)，各個性格突出币绩，神情描繪自然蜡秽。《韓熙載夜宴圖》從一個生活的側(cè)面缆镣，生動地反映了當時統(tǒng)治階級的生活場面芽突。畫家用驚人的觀察力，和對主人公命運與思想的深刻理解董瞻，創(chuàng)作出的這幅精彩作品值得我們永久回味诉瓦。
此畫卷據(jù)傳系宮廷畫家顧閎中奉后主李煜之命而畫，此畫卷中的主要人物韓熙載是五代時北海人力细，字叔言睬澡，后唐同光年進士，文章書畫眠蚂，名震一時煞聪。其父親因事被誅，韓熙載逃奔江南逝慧，投順南唐昔脯。初深受南唐中主李璟的寵信啄糙，后主李煜繼位后，當時北方的后周威脅著南唐的安全云稚，李煜一方面向北周屈辱求和隧饼，一方面又對北方來的官員百般猜疑、陷害静陈，整個南唐統(tǒng)治集團內(nèi)斗爭激化燕雁，朝不保夕。在這種環(huán)境之中鲸拥，官居高職的韓熙載為了保護自己拐格，故意裝扮成生活上腐敗，醉生夢死的糊涂人刑赶，好讓李后主不要懷疑他是有政治野心的人以求自保捏浊。但李煜仍對他不放心，就派畫院的“待詔”顧閎中和周文矩到他家里去撞叨，暗地窺探韓熙載的活動金踪，命令他們把所看到的一切如實地畫下來交給他看。大智若愚的韓熙載當然明白他們的來意牵敷，韓熙載故意將一種不問時事热康，沉湎歌舞，醉生夢死的形態(tài)來了一場酣暢淋漓的表演劣领。顧閎中憑借著他那敏捷的洞察力和驚人的記憶力姐军，把韓熙載在家中的夜宴過程默記在心，回去后即刻揮筆作畫尖淘，李煜看了此畫后奕锌，暫時放過了韓熙載等人，一幅傳世精品卻因此而流傳下來村生。
千里江山圖
北宋·王希孟《千里江山圖》[16]
《千里江山圖》惊暴，北京故宮博物院館藏珍品。絹本趁桃，設(shè)色辽话，縱51.5厘米，橫1191.5厘米卫病， 為中國北宋青綠山水畫作品油啤。作者王希孟。王希孟18歲為北宋畫院學(xué)生蟀苛，后召入禁中文書庫益咬，曾得到宋徽宗趙佶的親自傳授，半年后即創(chuàng)作了《千里江山圖》帜平。惜年壽不永幽告，20馀歲即去世梅鹦，是一位天才而又不幸早亡的優(yōu)秀青年畫家。[17]
北宋·王希孟《千里江山圖》
畫中描寫崗巒起伏的群山和煙波浩淼的江湖冗锁。依山臨水齐唆，布置以漁村野市，水榭亭臺冻河，茅庵草舍箍邮，水磨長橋，并穿插捕魚芋绸、駛船媒殉、行路担敌、趕腳摔敛、游玩等人物活動。形像精細全封，刻畫入微马昙，人物雖細小如豆，而意態(tài)栩栩如生刹悴，飛鳥雖輕輕一點行楞，卻具翱翔之勢。山石皴法以披麻與斧劈相結(jié)合土匀，綜合了南子房、北兩派的特長。設(shè)色繼承了唐以來的青綠畫法就轧，于單純統(tǒng)一的藍綠色調(diào)中求變化证杭。用赭色為襯托，使石青妒御，石綠顏色在對比中更加鮮亮奪目解愤。整個畫面雄渾壯闊，氣勢磅礴乎莉，充滿著濃郁的生活氣息送讲，將自然山水，描繪得如錦似繡惋啃，分外秀麗壯美哼鬓，是一幅既寫實又富理想的山水畫作品，是中國傳統(tǒng)山水畫中少見的巨制边灭。卷后有當時蔡京的題跋魄宏，證明此畫是真跡無疑。
《千里江山圖》畫卷表現(xiàn)了綿亙山勢存筏，幽巖深谷宠互，高峰平坡味榛，流溪飛泉，水村野市予跌，漁船游艇搏色，橋梁水車，茅蓬樓閣券册，以及捕魚频轿、游賞、行旅烁焙、呼渡等人物的活動航邢。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現(xiàn)手法，突出石青石綠的厚重骄蝇，蒼翠效果膳殷，使畫面爽朗富麗。水九火、天赚窃、樹、石間岔激，用摻粉加赭的色澤渲染勒极。用勾勒畫輪廓，也間以沒骨法畫樹干虑鼎，用皴點畫山坡辱匿，豐富了青綠山水的表現(xiàn)力。人物活動栩栩如生炫彩。充滿了作者對美好生活境界的向往匾七。[17]
《千里江山圖》絹本大手卷，青綠設(shè)色媒楼。畫面上江水浩蕩乐尊，浩渺天際，應(yīng)是南方水色划址；而群山起伏扔嵌，略少平原，危峰高聳夺颤，巖斷崖痢缎，卻是北方山景。構(gòu)圖上充分運用“平遠”世澜、“高遠”独旷、“深遠”的結(jié)合，展現(xiàn)了大自然的鬼斧神工：崇山峻嶺，崗阜幽壑嵌洼，飛瀑激流案疲，樹叢竹林以及人類的創(chuàng)造：亭臺水榭，寺觀莊院麻养，舟楫亭橋褐啡，村落水碾等等，以及難以計數(shù)鳖昌、各行其是的眾人备畦，是那么的繁復(fù)而又融洽。全圖刻畫工細许昨，水面滿勾峰頭紋懂盐，無一筆懈怠。眾物皆合比例糕档、透視莉恼，布置合理。而山石則以大青綠設(shè)色翼岁，也就是在勾类垫、皴后司光，先以赭石鋪底琅坡，然后上石青石綠，層層疊加残家。石青石綠是礦物顏料榆俺，本來覆蓋性就很強，經(jīng)層層疊加坞淮，質(zhì)感凝重茴晋，與整幅畫的墨青、墨綠基調(diào)渾然一體回窘，鮮艷而不媚俗诺擅。雖然不似金碧山水那樣勾金線，卻依然感覺滿幅富麗堂皇啡直，這也就是此圖較之前唐的青綠山水更趨成熟之處烁涌。
名畫《富春山居圖》傳奇
2011年5月11日，浙江省博物館的鎮(zhèn)館之寶《富春山居圖·剩山圖》啟程離開杭州酒觅，這是傳世名畫第一次離開大陸撮执。啟程儀式于當日下午兩點正式開始，杭報在線將現(xiàn)場滾動直播舷丹。在進行簡單的裝箱儀式后抒钱，它將被裝入特制的文物箱，移交給中國文物交流中心，并被送往北京谋币。出于安全考慮仗扬，它何時抵京，藏身于何處等細節(jié)蕾额，則將被嚴格保密厉颤。6月1日，《富春山居圖》將在臺北故宮博物院合璧展出凡简。
畫是如此逼友，人何以堪
《富春山居圖》被譽為中國十大傳世名畫之一，出自元代四大家之首的黃公望秤涩，300多年前被燒成兩卷帜乞。前段“剩山圖”存于浙江博物館，后段“無用師卷”1948年底被運到臺灣后筐眷，一直館藏在臺北故宮博物院黎烈。而《剩山圖》作為浙江省博物館的鎮(zhèn)館之寶，留在了杭州匀谣。
2010年3月在全國“兩會”中外記者會上照棋，溫家寶總理談起《富春山居圖》時表示，希望兩幅畫能合成一整幅武翎，并用“畫是如此烈炭，人何以堪”來暗喻兩岸的分合。
在兩岸共同推動下宝恶，2011年1月16日兩岸簽署備忘錄符隙，浙江省博物館同意向臺北故宮博物院出借《富春山居圖》剩山圖卷，《富春山居圖》于2011年6月1日在臺北故宮博物院“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”上合璧展出垫毙，幾代人為之努力付出的夙愿即將成真霹疫。
專人保管專人押運
為了讓《剩山圖》安全抵達臺灣，浙江省博物館為《剩山圖》專門定做了運輸箱综芥，尺寸大小完全量身定做丽蝎，為了保證運輸安全，箱子上加裝保險鎖膀藐，在《剩山圖》裝入后屠阻，還要加裝一個安全鎖，貼上封條消请，由專人保管專人押運栏笆。并且，離開杭州后臊泰，它何時抵京蛉加，藏身于何處等細節(jié)，則被嚴格保密。
根據(jù)慣例针饥，浙江省博物館出借《剩山圖》還進行了投保厂抽，估價500億元人民幣，并將以15億元投保丁眼，保險費用將由臺北故宮博物院支付筷凤。由于是赴臺灣的兄弟博物館展出，為了兩岸的互信與團結(jié)苞七，調(diào)低投保價格至15億元人民幣藐守。“這是無價之寶”蹂风， 浙江省文化廳廳長楊建新認為投保15億元并不代表《剩山圖》本身的價值卢厂，《剩山圖》估價在500億元人民幣以上，它的價值則是無法用金錢來衡量的惠啄。
浙江省博物館對《剩山圖》的展出提出了極高的條件：要求展柜的溫度控制在20℃至24℃之間慎恒，濕度要在58度至63度之間，照度50LUX(照明度的國際單位)撵渡。而且運輸途中融柬，也要保證“恒溫恒濕”。
對于合璧展出趋距，浙江博物館館長陳浩表示粒氧，長約0.5米的《剩山圖》和長約6米的《無用師卷》兩張作品，將在臺北故宮現(xiàn)有的一個長達十幾米的恒溫恒濕大通柜中聯(lián)合展出棚品。大通柜中將有高度適宜的斜面展臺擺放作品靠欢，方便觀眾參觀廊敌。展出的形式铜跑，和浙江博物館武林館區(qū)書畫展廳差不多。
在臺北的展覽一直持續(xù)到2011年的9月25日為止骡澈。
骨肉分離358年
《富春山居圖》的老家在富陽锅纺。元代畫家黃公望79歲時，開始創(chuàng)作《富春山居圖》肋殴，終日奔波于富春江兩岸囤锉，身帶紙筆，遇到好景护锤，隨時寫生官地。82歲時，畫作問世烙懦。
1650年驱入，《富春山居圖》到了江蘇宜興人吳洪裕手中，視畫如命的他臨終前決定，讓畫陪伴自己而去亏较。侄兒吳靜庵將畫作從大火中救了出來：開頭的一部分被燒毀莺褒，剩下部分成了兩段。兩年后雪情，兩部分被分別裝裱遵岩，從此骨肉分離358年。
