法國作家雨果在這一點上說得更為透徹，他甚至認為觀眾心甘情愿地聚集到擁擠不堪的劇場里來署拟，就是為了讓藝術(shù)家來揉捏自己的棋恼，就像家庭主婦揉捏柔軟的面團一般：“莫里哀強有力的大拇指馬上會印在上面竭业；高乃依的爪子也將攫住這尚未成形的一團稀余。”（雨果：《莎士比亞論》安吁。）

? ? 觀眾被揉捏是不是會感到愉快呢醉蚁？洛爾伽的回答是肯定的，他把觀眾比作學校里的學生：這些學生非常尊重主持公道鬼店、嚴格苛求的教師网棍，卻很看不起只知討好學生的膽小教師，甚至還要捉弄他們妇智。

觀眾的注意力

真實感使觀眾對演出產(chǎn)生信賴滥玷，就像握住了扶手；力度感知又使觀眾獲得驅(qū)動力俘陷，愿意跟著劇情往前走罗捎。于是，審美心理活動開始產(chǎn)生積極的指向和集中拉盾，這就是心理學上所說的注意。

? ? 吸引觀眾的注意力豁状，這對藝術(shù)來說是起碼的要求捉偏，但又使多少藝術(shù)家為之而煞費苦心。很少有哪一部戲劇作品或哪一位演員完全不能引起觀眾的注意泻红，但也很少有戲劇家能夠從容嫻熟地在適當?shù)臅r候引起觀眾注意夭禽，得心應(yīng)手地把這種注意延續(xù)到一定的長度，又能在必要的時候如庖丁解牛一般把觀眾的注意力進行分配和轉(zhuǎn)移谊路。

? ? 戲劇家的一生中讹躯，要花費很多精力與觀眾的注意力周旋。一個長達數(shù)小時的劇情缠劝，要吸引住成百上千各種各樣的觀眾潮梯，是一場艱辛、激烈的心理搏斗惨恭。

? ? 一? 注意力的引起

? ? 任何藝術(shù)作品要產(chǎn)生效果秉馏，都以引起觀眾的注意力為前提。布魯克說：“觀眾們看戲時聚精會神脱羡，非常安靜萝究，從這一點可以看出他們的注意力多么集中免都。劇場里籠罩著這樣一種氣氛，使得演員們感到帆竹，似乎有一束明亮的光照亮他們的演出绕娘。”（彼得·布魯克：《僵 化的戲劇》栽连。）

? ? 雖然觀眾是來看戲的业舍，但觀眾廳本身也充滿了容易分散注意力的因素。一定要有一種力量升酣，足以使不同的觀眾都能擺脫種種干擾舷暮。更重要的是，這種力量一定要盡可能早地發(fā)揮出來噩茄，即力求在戲一開幕就把觀眾的注意力吸引住下面。戲開幕之后，嚴格說來绩聘，一切不能引起觀眾注意的段落都應(yīng)該刪削沥割。

? ? 奧·威·史雷格爾指出：

? ? 許多人聚在一起，如果他們的耳目沒有被他們的圈子之外的一個共同目標所吸引住的話凿菩，他們就會彼此分散注意力机杜。因此，劇作家和演說家一樣衅谷，必須一開頭就憑強烈的感染力使觀眾心移神馳椒拗，要像控制實體一樣控制他們的注意力。（奧·威·史雷格爾：《戲劇性與 他》获黔。）

? ? 這樣蚀苛，戲的開場，就成了戲劇家吸引觀眾心理的突破口玷氏。中國京劇表演藝術(shù)家蓋叫天也曾通俗地述說過這個道理：

? ? 有句行話說：“演戲要打頭不打尾”堵未，就是說一出戲，一個人物盏触，一出場就要給觀眾一個很深的印象渗蟹，使人有興致往下看，越看越覺得好赞辩，不要前面演得平淡乏味雌芽，使人不想往下看，即使后面再好诗宣，觀眾也總覺得差點勁膘怕。（蓋叫天：《粉墨春秋·的表演經(jīng)驗》。）

? ? 什么叫平淡乏味的開頭呢召庞？蓋叫天舉例說岛心，他曾看到過有一種《武松打虎》的演出来破，出場的，是一個走山路走乏了的武松忘古，這位英雄找了塊大青石板徘禁，躺了下去，不覺睡著了髓堪。老虎走過 來送朱，用鼻子在他渾身上下嗅個不停，武松給虎須在臉上磨蹭得癢癢的干旁，用手一拂驶沼，翻過身去又睡著了，最后驚醒過來争群，方始發(fā)現(xiàn)是個老虎回怜。這樣的表演，與蓋叫天自己演這出戲時的處理是大不相同的换薄，其問題首先在于以疲乏到睡熟作為開場玉雾，既拖沓又萎靡。

? ? 蓋叫天曾經(jīng)設(shè)想轻要，“如果武松出場是在酒店中复旬，只能和酒保打交道，干坐著喝酒”冲泥，這也沒有吸引力驹碍。酒店是安全的，關(guān)于山上虎情的閑談不足以引起觀眾高度注意柏蘑。注意幸冻，在這里只能是一種對事態(tài)的急迫期待。

歐洲戲劇也同樣要求一開始就把觀眾的注意力吸引住咳焚。黑格爾也曾像蓋叫天一樣嘲笑過以酒店閑聊開頭的戲劇。他說庞溜，“歌德的《葛茲·封·伯利興根》就是一個突出的例證革半。我們打開這部詩劇的第一頁，就看到佛蘭克邦希瓦茲堡的一家酒店流码，麥茲勒和西浮斯坐在餐桌旁又官，兩位騎士在火爐旁取暖，還有店主人”漫试。黑格爾還引用了這出戲第一頁里的一段對話：

? ? 西浮斯：漢塞爾六敬，再來一杯燒酒，斟得滿滿的驾荣。

? ? 店主人：喝起酒來外构，您真是個無底洞普泡。

? ? 麥茲勒：(向西浮斯旁白)把伯利興根的故事再講一遍給我聽；滂堡人都發(fā)火啦审编，他們準會氣得發(fā)昏……

? ? 黑格爾認為這樣的描寫太枯燥無味撼班、平凡淺薄。他認為垒酬，這些句子作為劇本讀讀還可以砰嘁，一賦形于舞臺就很難吸引觀眾，因為能引起觀眾注意的應(yīng)該是一些不太平常的東西勘究，“不只是兩個農(nóng)夫矮湘，兩個騎士和一杯燒酒”。（黑格爾：《美學》第一卷口糕。）

? ? 不少劇作家認為缅阳，只有從一開始就把事情都一長二短地說清楚了，觀眾才可能對后面的劇情產(chǎn)生自覺的注意走净，但一般話劇又不便采用中國傳統(tǒng)戲曲開頭那種爽利直捷的自報家門券时、簡述事由的辦法，因而就很容易把開頭整整一段來交代人物關(guān)系的“前史”伏伯，作為引起觀眾注意的準備橘洞，而這種交代本身卻很難引起觀眾的注意。其實说搅，一切不能足夠地引起觀眾注意的交代炸枣，都是無效的。在戲的開頭部分弄唧，引起觀眾注意是第一位的适肠，人物關(guān)系交代是第二位的。

? ? 梅耶荷德曾十分簡潔地概括過戲劇各部分的特點候引，我們可以從中看到戲劇開頭的主要職責：

? ? 劇本的開頭應(yīng)該有點什么暗示侯养，把觀眾的注意力吸引住。到了劇本的中間澄干，應(yīng)該出現(xiàn)一個震動人心的戲劇場面逛揩。在劇終之前，則應(yīng)該降溫麸俘，把弦松弛下來辩稽。以后怎么處理，就無關(guān)宏旨了从媚。（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》逞泄。）

? ? 梅耶荷德在強調(diào)戲從一開頭就要把觀眾的注意力吸引住的同時，又指出用來吸引的武器主要不是什么不平常的新奇物件，而是對一種趨向的“暗示”喷众。這就是說各谚，戲的開頭部分應(yīng)該立即投入一種趨向之中，并且用暗示把觀眾的這種心理趨向引導(dǎo)得更遠侮腹，使他們產(chǎn)生一種追索性的注意嘲碧。

? ? 以突然的刺激引起偶發(fā)性的注意，則不同于追索性的注意父阻。在心理學上愈涩，偶發(fā)性注意稱之為無意注意杠愧，追索性注意稱之為有意注意囱持。

? ? 睡在大青石板上的武松被虎須蹭得癢癢的，睜開眼睛發(fā)現(xiàn)原來是只兇惡的猛虎宣羊，這是無意注意斟览；故意闖虎山的武松始終保持著警覺毁腿，密切注意著山路上的風吹草動，最后終于發(fā)現(xiàn)了猛虎苛茂，這是有意注意已烤。

? ? 一個沒有伏筆的新角色突然上場，觀眾引起的是無意注意妓羊；觀眾的雙雙眼睛都盯著舞臺中央的那扇門胯究，劇情預(yù)示，那里將會有一個重要人物出現(xiàn)躁绸，這是有意注意裕循。

? ? 一個誰也沒有想到的人突然被宣布為兇手，觀眾引起的是無意注意净刮；觀眾疑惑地辨別著兩個嫌疑犯的舉止言談剥哑， 這是有意注意。

? ? ……

? ? 無意注意雖然也能有效地起到震懾觀眾的作用淹父，但是株婴，無意注意一多，全戲就會出現(xiàn)熱鬧而疲乏暑认、緊張而浮淺的傾向督暂。有意注意與此相反，是一種以觀眾的自覺性為前提的注意穷吮，這種注意一旦產(chǎn)生，觀眾就會主動地調(diào)動自己的意志饥努，排除種種干擾捡鱼，集中精力追索事態(tài)的前景。

? ? 戲劇免不了要引起一些無意注意酷愧，但應(yīng)該以有意注意為主驾诈。在開頭部分缠诅，則應(yīng)盡快地把觀眾從無意注意引人有意注意。

? ? 李漁說：

? ? 與其忽張忽李乍迄，令人莫識從來管引，何如只扮數(shù)人，使之頻上頻下闯两，易其事而不易其人褥伴，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎漾狼？（李漁：《閑情偶寄》卷一重慢。）

? ? 李漁所說的“忽張忽李”的戲在觀眾席里引起的“令人莫識從來”的悵惘，其實也就是一種無意注意逊躁，而他所欣賞的“各暢懷來似踱、如逢故物”，則近于有意注意稽煤。

? ? 在日常生活中核芽，人們經(jīng)常遇到不期而至、陡然而降的人和事酵熙。隨著時間的推移轧简，人們慢慢地化生為熟，自動篩選绿店，只對自己覺得有意思的事保持連續(xù)性的關(guān)注吉懊。戲劇沒有這么多時間，它要使突然出現(xiàn)在舞臺上的人和事引起全體觀眾由衷的關(guān)注假勿，主要是決取于濃縮型的心理接觸程序借嗽。

? ? 大量事實證明，對于建立這種程序 造成最大損害的转培，是藝術(shù)家不考慮觀眾接受心理而設(shè)置的“美麗的障礙”恶导。

1958年田漢在寫歷史劇《關(guān)漢卿》的過程中，曾有一稿的第一場是以“戲中戲”的方式開頭的浸须。開幕以后惨寿，臺上另有一個舞臺，還有幾排“觀眾”删窒，原來是北京某劇團邀請文藝界看他們新排的一出戲裂垦。臺上的舞臺正在演出以竇娥為主角的《六月雪》，而臺上的兩位老觀眾卻先爭論起來了肌索，一個說這出戲改得緊湊周密了蕉拢，一個說主題的尖銳不如原著，各擺理由。他們的爭論影響到其他觀眾晕换，場務(wù)員過來干涉午乓，老觀眾一氣要走，導(dǎo)演出來調(diào)解闸准，說“兩位老先生別爭論了益愈，底下的戲就是解決這個問題的”。于是開演第二場夷家。

? ? 這一場幸虧刪去蒸其。其之所以要不得，首先不在于“戲中戲”的難演瘾英，而在于人為地造成了臺下真實的觀眾與《關(guān)漢卿》本體內(nèi)容的心理隔閡枣接。觀眾最珍貴的首度注意力很浪費地被領(lǐng)到了一個勉強的情境之中，去注意一個劇團首場演出的臺上臺下缺谴，甚至還要去聽兩位老先生專業(yè)性很強的學術(shù)討論但惶，好不容易引到了真正值得關(guān)注的本體內(nèi)容，可惜此時觀眾的注意力已被分散湿蛔。如果真的相信了第一場結(jié)束時導(dǎo)演的調(diào)解膀曾，觀眾就要把看下面的戲當作尋求兩位老先生誰是誰非這樣一種理性活動，對舞臺真實感產(chǎn)生心理戒備阳啥。

? ? 初一看添谊，元代的故事離臺下很遠，而兩位老觀眾離臺下很近察迟。但就審美的心理距離來說斩狱，正恰相反。

? ? 我們在論述反饋流程時曾經(jīng)提到扎瓶，近代許多戲劇家想方設(shè)法縮短演出與觀眾間的距離所踊，而有些戲劇家已認識到其間關(guān)鍵是心理距離。如果只是在表面上下功夫概荷，許多很“親近”的演出方式倒反而分散了觀眾的注意秕岛。

? ? 為了盡快地引起觀眾的注意，戲劇家也不排斥使用一些特殊的舞臺技巧误证。例如讓重要的上場人物在燈光照耀和音樂伴奏下以具有概括力的姿態(tài)出現(xiàn)在引人注目的舞臺區(qū)位上继薛。這種技巧的特殊發(fā)展是讓人物從樓梯上下來，從窗戶里爬進來愈捅，甚至從汽球上吊下來遏考。這種技巧的逆向運用是讓人物在驟暗驟靜的舞臺上悄沒聲兒地從一個平常最不引人注目的區(qū)位上出現(xiàn)。這些技巧蓝谨，對于引發(fā)觀眾的無意注意诈皿，大致有效林束。但無論如何，觀眾是在比較被動的情況下引起注 意的稽亏。

? ? 一切能充分地吸引觀眾注意的上場技巧，總是不僅僅引起觀眾的無意注意缕题，而且還迅捷截歉、巧妙地把觀眾的有意注意一并喚起。

? ? 例如烟零，如果燈光瘪松、音樂和場面上的群眾反應(yīng)，不是與主角同時出現(xiàn)锨阿，而是稍稍出現(xiàn)得早一點宵睦，讓觀眾先見到一塊無人的區(qū)位上出現(xiàn)了反常的光亮，聽到了具有某種預(yù)示性質(zhì)的聲響墅诡，或目睹臺上的群眾在殷切期待壳嚎，在屏息翹首，在讓出區(qū)位末早，那么烟馅，觀眾對將上場的角色的注意，便快速地變成了一種有意注意然磷。

? ? 如果人物的上場是突然的郑趁，但上場之后觀眾只見其身影映窗或尚有傘、扇遮臉姿搜，或者有一段時間背對觀眾寡润，那 么，無意注意也就在這個短暫的時機轉(zhuǎn)化成了有意注意舅柜。

? ? 如果人物既急促又直露地突然上場梭纹，導(dǎo)演會讓他在適當?shù)膮^(qū)位停頓一下，這個停頓业踢，也是給觀眾被動性的無意注意以一個喘息的機會栗柒，并在其中潛入有意注意的質(zhì)素。

? ? 其實知举，人物上場是如此瞬沦，戲劇中其他一切需要引起觀眾注意的所在也都是如此，即都應(yīng)該盡快地擔負起激發(fā)有意注意的職責雇锡。

? ? 無意注意也有用得好的逛钻。在觀眾沒有思想準備的情況下，突然出現(xiàn)一個新的戲劇因素锰提，或突然出現(xiàn)一個轉(zhuǎn)折曙痘，使觀眾大吃一驚芳悲。這種戲劇效果有多方面的功用，比較上乘的功用是以突然的變更來加深觀眾的理解边坤。故意設(shè)置的逆 拗名扛，會對觀眾的思維能力產(chǎn)生一種刺激。我們把這個問題茧痒，放到后面論述觀眾理解的篇章里來再度說明肮韧。

? ? 二? 注意力的持續(xù)

? ? 注意力引起之后，如果處置不當旺订，很快就會松弛弄企。因此，對藝術(shù)家來說区拳，觀眾注意力的持續(xù)拘领，比引起更加重要。

? ? 19世紀德國劇作家赫勃爾在他的日記中寫道：“最差勁的戲劇在開場的時候往往跟最精彩的戲劇相似樱调。一場遭致慘敗的戰(zhàn)斗往往也是以先聲奪人的雷霆閃電開頭的约素。”（費里德里媳咎椋·赫勃爾：《日記摘錄》业汰。）這說明，倘若無力使觀眾的注意力保持下去菩颖，那么样漆，開頭時的聲勢反而會成為一種自我嘲弄。

? ? 要使觀眾的注意力長時間地保持住晦闰，難度很大放祟。英國現(xiàn)代劇作家和演員 奧斯本說：“我干的行當有一部分是想方設(shè)法讓觀眾在座位上坐上兩個半小時左右而一直保持興趣；這是一件很難辦的事呻右」蛲祝”（約翰·奧斯本：《宣言》。）他還說声滥，這件事眉撵，看上去輕而易舉，學起來殊為不易落塑，只要劇院存在一天纽疟，戲劇家們就得為之而不斷地學習。

? ? 要使觀眾的注意力長時間地保持住憾赁，在戲劇文學上最常用的辦法是懸念的設(shè)置污朽。懸念，往往被看作是一種戲劇技巧龙考，與“巧合”蟆肆、“轉(zhuǎn)折”之類相提并論矾睦；其實，戲劇家設(shè)置懸念炎功，純粹為著對觀眾心理的收縱駕馭枚冗。其所“懸”者，乃觀眾之“念”亡问。嚴格說來官紫，這應(yīng)是審美心理學中的名詞，為編劇學和導(dǎo)演學所用州藕，只是一種借用。

為了造成懸念的效果酝陈，才采用懸置的技巧床玻。在一般情況下，這種技巧要求把問題的提出和解決拉開距離沉帮，從而使觀眾的注意力在這個距離內(nèi)保持住锈死。

? ? 由于注意力的保持是戲劇這門過程性藝術(shù)的基本課題，因而在世界各個古典戲劇的發(fā)祥地穆壕，懸念的技巧都被較早待牵、較普遍地運用。

? ? 李漁說喇勋，“使人想不到缨该、猜不著，便是好戲法川背、好戲文贰拿。猜破而后出之，則觀者索然熄云，作者赧然”膨更；（李漁：《閑情偶寄》卷二。）日本古代戲劇家世阿彌說缴允，“將某些東西保密荚守，就會產(chǎn)生重大效用”（世阿彌：《風姿花傳》第七篇。）练般；西班牙民族戲劇的創(chuàng)始人維迦說矗漾，“觀眾一知道結(jié)局，就會掉頭走出戲院”踢俄，因而要常使他們猜測不 到缩功，“戲里暗示的一些事情遠不是下面要演出的事”（洛·德·維迦：《編寫喜劇的新藝術(shù)》。）……

? ? 這些古典戲劇家都認識到一覽無余對于戲劇的危害都办，所以都不謀而合地談到了劇情彎曲蔭掩的重要嫡锌。多一層彎曲蔭掩虑稼，讓觀眾多一層猜想，不斷引起觀眾解謎的興趣势木。所以蛛倦，“猜不著”，是懸念的一個重要特征啦桌。

? ? 然而溯壶，這里出現(xiàn)了問題。如果完全猜不著甫男，觀眾是否還有繼續(xù)猜的興趣呢且改？

? ? 生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗告訴人們，興趣的產(chǎn)生板驳，在于似乎依稀有路與路途并不明確這兩者之間又跛。恰如黑夜踽行，如果伸手不見五指若治，失去了探尋路途的任何希望和可能慨蓝，那也就談不上探尋的欲 望和專注了，只有給予一線光亮端幼，無論是濃黑天際的一道微曦礼烈，無論是黝黝叢山間的一星孤燈，無論是數(shù)里之外的一堆野燒婆跑，才會給夜行者帶來生機和興味此熬。

? ? 因此，越來越多的戲劇家認為洽蛀，懸念的設(shè)置摹迷，不能使觀眾完全猜不著。其實郊供，李漁和維迦說是要讓觀眾猜不著峡碉，而他們自己的劇作卻還是經(jīng)常給觀眾以可信的路標。他們只是為了強調(diào)一點驮审，沒能把此間的微妙關(guān)系分析清楚鲫寄。

? ? 一出戲，如果全力引導(dǎo)觀眾去猜想疯淫，就會把觀眾審美時其他可以調(diào)動起來的心理機制遮蓋掉地来、損耗掉。為猜而猜熙掺，審美享受就會被邏輯推理所剝奪未斑，情感上的浸染就會被緊張所替代，對人物性格的感受就會被等待所驅(qū)逐币绩。本 來蜡秽，懸念只是吸引觀眾注意力的一種手段府阀，如果把手段作為目的，那就背離了健全審美的正途芽突。因此试浙，對于極有魔力的懸念，既不可舍棄寞蚌，又不可沉溺田巴，尤其不宜在猜測、推理上耗費觀眾太多的精力挟秤。

? ? 終于壹哺，有一些戲劇家明確宣稱要把秘密全部(或大部分)交給觀眾，讓觀眾不費猜想之力地從容觀賞艘刚。

? ? 狄德羅曾把一出希臘悲劇中姐弟相認的情節(jié)與伏爾泰寫的一出悲劇中骨肉相認的情節(jié)作了比較斗躏。他說，希臘悲劇把觀眾早已知道而劇中人并不知道的姐弟關(guān)系昔脯，到最后一幕才揭穿，這便使觀眾保持了五幕之久的渴念笛臣；而伏爾泰的悲劇在劇中人和觀眾全不知道的情況下終于宣布一組劇中人的骨肉關(guān)系云稚，這只 能造成吃驚的效果和短暫的感動，如果觀眾早就知道他們的骨肉關(guān)系沈堡，必將以極大的注意傾聽他們吐出來的每一個字眼静陈，眼淚早就在劇中人相認之前就流出來了。對此诞丽，狄德羅總結(jié)道：

? ? 由于守密鲸拥，戲劇作家為我安排了一個片時的驚訝；反之僧免，如果早一點把內(nèi)情透露給我刑赶，他卻能引起我長時間的焦急。

? ? 對于霎那間遭到打擊的人懂衩，我只能給予霎那間的憐憫撞叨。可是浊洞，如果打擊不立刻發(fā)生牵敷，如果我看到雷電在我或者別人的頭頂上長時間聚集而不擊下來，我會有怎樣的感覺法希？（狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》枷餐。）

? ? 在實際的藝術(shù)處置上，狄德羅認為應(yīng)該做到“讓觀眾明了一切苫亦，但盡可能 使劇中人互不相認”毛肋。

? ? 威廉·亞卻在《劇作法》中對這個問題討論得更為詳盡怨咪，他的意見，集中地體現(xiàn)在對一個實例的分析上村生。英國18世紀的戲劇家謝立丹的代表作《造謠學芯》中有一個情節(jié)，一位夫人在屏風后面趁桃，聽到了一場與自己密切相關(guān)的緋聞的交談辽话，最后屏風被推倒，原先不知屏風后面有人的交談?wù)叽蟪砸惑@卫病。對于這個情節(jié)油啤，《英國文學家》一書的作者奧利芬夫人認為：“如果劇作者也能像騙過劇中人那樣騙過了我們，使我們也同樣為這一發(fā)現(xiàn)而驚訝意外蟀苛，那無疑會是一種更高明的藝術(shù)益咬。”亞卻的意思正恰相反帜平，他認為幽告，這一場戲的精彩效果，只能建立在觀眾明知夫人正藏在屏風后這一基礎(chǔ)上裆甩。戲劇文學教授馬修斯認為冗锁，觀眾在知道秘密的情況下還能有興趣看這段戲，主要是想等待看劇中人在屏風推倒后的各自狼狽相嗤栓。

? ? 看來冻河，奧利芬夫人把懸念的手段理解為保密，把懸念的效果理解為驚訝茉帅；馬修斯教授把懸念理解為在明了大體情況下的期待叨叙。亞卻在否定奧利芬夫人、肯定馬修斯教授的前提下堪澎，又作出了進一步的補充：假定觀眾非常熟悉這一場戲擂错，連屏風倒下來后劇中人的臺詞也能背誦，他們?nèi)匀辉敢庖辉俚乜催@段戲并且每次都獲得愉快全封，其原因马昙，“也許就在于重新體會作者在結(jié)構(gòu)這一場戲時所獨具的匠心”。

? ? 這樣說來刹悴，觀眾重復(fù)看戲時的注意力全都傾注到藝術(shù)技巧上去了行楞。對此，亞卻自己也深表懷疑土匀。因為遠不是一切 觀眾都是劇作家和評論家子房，而即使劇作家和評論家重復(fù)看戲，事實上也不會在意技巧。

? ? 所以证杭，亞卻得出了他的根本結(jié)論：觀眾重復(fù)看戲的興趣和注意力的產(chǎn)生田度，恰恰是因為他比劇中人知情，換言之解愤，是洞察一切的優(yōu)越感镇饺，使觀眾處于一種興奮狀態(tài)和滿足狀態(tài)。

? ? 亞卻生動地指出送讲，當我們作為觀眾在劇場里注視舞臺的時候奸笤，頗有點居高臨下的氣概：

? ? 我們清楚地看到了某一事態(tài)的全部背景、關(guān)系和錯綜復(fù)雜的糾葛哼鬓，而在這一事態(tài)中监右，至少有兩個切身有關(guān)的人物卻正在盲目無知地走向他們自己所不曾夢想到的結(jié)局。實際上异希，我們就好像是處在上帝的地位上健盒，正在以不可思議的 洞察一切的目光，注視著那些可憐的称簿、茫然無知的凡人如何跌跌撞撞扣癣、瞎摸瞎碰地在生活的迷宮中躑躅彷徨。我們在劇場中的座位就好像是享樂主義者理想中的奧林巴斯神山一樣憨降，從那里搏色，我們可以看到一切人類命運的錯綜復(fù)雜的反應(yīng)，而自己卻無須參與其事券册，也不必對此負責。這種優(yōu)越感是永不會使我們生厭的垂涯。當奧賽羅容光煥發(fā)地走上臺來烁焙，對于苔絲德蒙娜的愛情深信不疑的時候，我們對他未來的熟知耕赘，比之渴望知道將要發(fā)生什么事這樣一種單純的好奇心骄蝇，更能百倍地引起我們對他的興趣。正由于我們預(yù)先知道娜拉在最后一幕末尾的出走操骡，才使她在第一幕開頭時的上場富于強烈的戲劇感染力九火。（威廉·亞卻：《劇作法》第九章。）

亞卻認為册招，按照流行的戲劇觀念岔激，觀眾的好奇心要比上述洞察一切的優(yōu)越感更重要，其實那是不對的是掰，至少是一種淺薄的理解虑鼎。

? ? 有關(guān)懸念的問題出現(xiàn)了這么不同的意見，其實是展示了懸念作用于觀眾注意力的多種功能：

? ? ——對于不知劇情的觀眾，劇作家所運用的保密和透露相結(jié)合的辦法能夠激發(fā)他們猜測的興趣炫彩，長時間地吸引他們的注意力匾七；

? ? ——對于粗知劇情的觀眾，長時間地吸引他們注意力的可能江兢，大多是出于對劇中人種種反應(yīng)情狀的設(shè)想和期待昨忆；

? ? ——對于熟知劇情的觀眾，他們的注意力常常與自己洞察劇中人所不知的種種秘密的優(yōu)越感同時產(chǎn)生杉允，并借以延續(xù)……

? ? 總之邑贴，懸念之設(shè)，需要防止兩種傾向夺颤，一是一覽無余痢缎，二是徹底保密。因為它們都不能吸引和保持觀眾的注意世澜，更不論其他了独旷。

中國傳統(tǒng)戲曲花映月掩，曲徑通幽寥裂，歷來反對直露簡陋嵌洼，但也明顯地抵拒那種頗費猜想的躲藏方式》馇。總的說來麻养，中國觀眾更流連那種居高臨下、比較超逸的欣賞態(tài)度诺舔，不喜歡在劇場中花費太多的心力鳖昌。對此，蓋叫天又是數(shù)語道破：

? ? 不好的戲低飒，演員上場一抖袖许昨，一念引子，下面的戲觀眾已經(jīng)料到了八九分褥赊。這樣的戲糕档，觀眾就自管自抽煙喝茶去了。好的戲拌喉，觀眾不知后事如何速那，隨著演員，隨著戲的變化尿背，一步步端仰、一層層地深進去，看得津津有味田藐。最好的戲榆俺，是故事情節(jié)，觀眾全都知道，甚至自己也會唱茴晋，但每次看陪捷，每次都感到新鮮，總像第一次看的一樣诺擅，戲能演到這樣才算到了家市袖。（蓋叫天：“《武松》的表演經(jīng)驗”，《粉墨春秋》烁涌。）

? ? 中國傳統(tǒng)戲曲長于直接表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)苍碟，往往一上場就把事情的來龍去脈都交代清楚了，連壞人的陰謀計劃也畢呈無遺撮执∥⒎澹“戲曲作者不應(yīng)當向觀眾保守任何秘密，而應(yīng)當讓觀眾知道自己給人物設(shè)計的行動抒钱，從而引起觀眾看他們?nèi)绾涡袆拥呐d趣蜓肆。”（范鈞宏：《戲曲結(jié)構(gòu)縱橫談》谋币。）有時候仗扬，“臺上的人物越緊張，臺下的觀眾越輕松蕾额。雖然明明知道‘包袱’里面裝的是什么早芭，但也一定要看看抖露之后是如何一個場面”

（范鈞宏：《談“留扣子”酒繁、抖包袱》治宣。）。這種情況南蓬，“看來似乎沒有懸念调炬，其實這正是最大的懸念”（范鈞宏：《戲曲結(jié)構(gòu)縱橫談》帜乞。）。這也就是說筐眷，中國戲劇家對于以懸念吸引和保持觀眾注意力問題的理解，基本上不同于奧利芬夫人习柠，比較接近于狄德羅匀谣、馬修斯和亞卻。

? ? 懸念的設(shè)置资溃，在原則上為觀眾注意力的持續(xù)創(chuàng)造了條件武翎，但是，一個很長的演出依憑著一個總懸念溶锭，是否能保證觀眾的注意力自始至終不松懈呢宝恶？這就牽涉到注意力加固的問題。

? ? 注意力的加固，大致有兩種主要辦法垫毙，一是小懸念的連綴霹疫；二是節(jié)奏的調(diào)節(jié)。

? ? 先說小懸念的連綴综芥。

從一開頭提出問題到最終解決問題丽蝎，構(gòu)成一個大懸念，沒有這個大懸念膀藐，觀眾注意力的方向就會隨意晃動屠阻，甚至還會因失去了最終目標而使注意力流散，就像沒有既定流向的流水滲失在黃沙干土中一般额各；然而国觉，如果光有這個大目標而沒有一系列中間環(huán)節(jié)，水流仍然難于抵達虾啦。觀眾心頭埋伏著大懸念麻诀，但他們的注意力所面對的卻是一個個接連不斷的小懸念。一波未平缸逃，又起一波针饥，波涌浪迭，峰回路轉(zhuǎn)需频，最后抬頭一看丁眼，原來已到了解決大懸念的時分。在特別復(fù)雜的某些戲中昭殉，小懸念又可由更小苞七、更精細的微型懸念構(gòu)成。

? ? 西方戲劇家曾描畫過這種珠聯(lián)式懸念系列的示意圖：那是一個弧形曲線挪丢，表示著全劇的總體懸念蹂风；細一看，這個弧形曲線是由許多小弧形構(gòu)成的乾蓬，恰似一個彎彎曲曲的花邊惠啄；再細看，小弧形更由密密層層更小的弧形組成任内。

? ? 這個示意圖表明撵渡，為了緊緊地牽住觀眾的注意力，懸念的組合會達到粗中有細死嗦、間不容發(fā)的地步趋距。如果任取一出結(jié)構(gòu)嚴密的大戲進行分析，人們即可看到越除，在大開大闔之間节腐，每件事外盯，每個場面，每個糾葛翼雀，都有新的問題的提出和解決饱苟，一環(huán)緊扣一環(huán)，直通高潮的結(jié)尾锅纺。焦菊隱曾把這種加固觀眾注意力的辦法掷空，稱之為“連環(huán)套”，他說：

? ? 劇情的發(fā)展囤锉，最好能一環(huán)套一環(huán)坦弟、一扣套一扣。像個九連環(huán)官地。作家用合乎生活情理的偶然事件與必然事件酿傍，把故事編織起來，在這中間驱入，又把主要的事件突出強調(diào)起來赤炒，就能吸引觀眾】鹘希……

《四進士》的情節(jié)安排莺褒，就是這樣。從楊春買妻雪情，引出楊素貞與他的矛盾遵岩，遇上毛朋私訪，發(fā)現(xiàn)了冤情巡通，替素貞寫狀尘执。楊春撕毀了婚書，與素貞結(jié)為兄妹宴凉，愿意幫助她去申冤告狀誊锭。路上兄妹分散，素貞遇上流氓弥锄，流氓又遇上愛打抱不平的宋士杰丧靡。……這樣發(fā)展下去籽暇，事件越來越復(fù)雜温治，人物越牽涉越多，矛盾越來越大……（焦菊隱：《豹頭·熊腰·鳳尾》）

? ? 焦菊隱認為图仓，這種技巧的采用，出自于藝術(shù)家對于生活邏輯的自然提煉但绕，因而觀眾都易于接受救崔。

? ? 再說節(jié)奏的調(diào)節(jié)惶看。

? ? 環(huán)環(huán)緊扣、層層疊加的注意六孵，也容易使觀眾產(chǎn)生疲倦纬黎。作為一種拖延時間很長的過程性藝術(shù)，只知加重刺激的分 量而不知調(diào)節(jié)劫窒，會起到適得其反的作用本今。

? ? 江海夜航，航標燈一閃一閃主巍，明滅有間冠息，這不是為了節(jié)省電力，而是經(jīng)驗證明孕索，它們比無間歇的長明燈更能刺激航海家們的注意逛艰。在戲劇中，要使觀眾的注意和期待心理一直保持到劇終為止搞旭，必須經(jīng)常變換速度和節(jié)奏散怖，克服任何一種單調(diào)，包括分量很重的單調(diào)肄渗，因為任何單調(diào)都會使觀眾的注意力消失镇眷。

節(jié)奏的調(diào)節(jié)、變換和穿插對于保持觀眾注意力的重大意義翎嫡，可以從很多實例中體會到欠动。美國戲劇教育家威·路特在他那本作為劇本寫作指南的書中論及懸念時曾舉過一個最淺顯的例子：在一次拳擊比賽中，一個年輕運動員被一個彪形大漢一次次打倒钝的，他爬起來翁垂，又被 打倒，被打得血流滿面硝桩，還是毫無獲勝的希望沿猜，眼看就要被打死。這一情節(jié)的毛病碗脊，與下面一個情節(jié)作一下對比就可看出來了：年輕運動員被打倒了啼肩，但他馬上跳起來，反把大漢打倒衙伶；觀眾一見勢均力敵祈坠，立即提起了興趣，果然矢劲，“砰赦拘！”年輕人又被打倒，而且這次還受了傷芬沉，觀眾為他捏一把汗躺同；但是他又站起來了阁猜，扭住大漢，狠揍一頓蹋艺，大漢又反擊剃袍，各有勝負，直到高潮捎谨，年輕人已被打得不能動彈民效，裁判員對他數(shù)數(shù)，看來已經(jīng)無法挽回了涛救；但他還是搖搖晃晃地站了起來畏邢，一拳把大漢從賽臺上打了下去，于是觀眾歡呼……

? ? 根據(jù)這個例證州叠，威·路特指出棵红，不能把懸念之弦向著同一個方向、以同一種方式來繃咧栗，因為這樣會使觀眾因重復(fù)而厭倦逆甜，結(jié)果只能是注意的松懈；相反致板，倘若采用上述第二種方式交煞，全劇的每一個段落都會被觀眾密切注意。

? ? 類似的例證斟或，還可以舉出中國不少傳統(tǒng)戲曲劇種都樂意演出的《蘇小妹三難新郎》素征。蘇小妹給新婚丈夫秦少游連出三個題目，考試合格方得進入洞房萝挤。對于戲劇家來說御毅，這三個題目的難易程度如何搭配呢？第三題應(yīng)該最難怜珍，這是沒有問題的端蛆，但是第一、第二題應(yīng)該如何排列酥泛？可以采用爬坡式今豆，即一題難似一題。然而依據(jù)節(jié)奏調(diào)節(jié)的需要柔袁，不妨讓第二題容易一點呆躲。秦少游面臨第一道難題，動了腦筋回答出來了捶索，欣喜中還有不少緊張插掂，等待第二題。而第二題卻是相當容易，于是他得意了辅甥，觀眾與他一起松了一口氣箩祥，不再為他擔憂了。正是這時肆氓，第三題宣讀出來，一下子把秦少游推入了難以脫出的困境底瓣。由于答第二題之后他曾輕松谢揪，于是此時又使觀眾在有趣的對照中加強了注意。尤其重要的是捐凭，一題難似一題的爬坡式拨扶，觀眾當然也未必會松懈注意，但注意力主要集中在考題本身茁肠，比較狹隘患民；而中間讓秦少游松一口氣，觀眾的注意力必會集中到秦少游乃至蘇小妹的人物性格垦梆，兼及舞臺上的氣氛變化匹颤。這就是說，一經(jīng)調(diào)節(jié)托猩，觀眾的注意力更弘廣印蓖、更深入、更細致了京腥。

? ? 在戲劇中赦肃，凡是需要濃筆重彩地加以刻畫的地方，最好設(shè)法把“點”拉成“線”公浪，延長觀眾對這種地方的注意時間他宛；而只要懂得調(diào)節(jié)，就可以使注意力有效地延長欠气。周信芳演出的京劇《天雨花》寫到一個勢利可笑的知縣與八府巡按左維明的周旋厅各，可以作為有效延長注意力的例證。照理晃琳，把知縣對下踞傲讯检、對上諂媚的態(tài)度進行短距離對比，已經(jīng)可以有效地刺激觀眾的感知卫旱，但戲劇家不滿足于此人灼，而是在這一“點”上拉出了一條幾度起伏的長“線”。知縣不認識左維明顾翼，于是一仍慣例投放，命令來者報出身份，但當來者剛剛提出“左維明”的名字适贸，知縣大吃一驚灸芳，連稱死罪涝桅，恭敬跪拜——這已構(gòu)成節(jié)奏的第一度變換；但在此時烙样，知縣聽到了真的巡按來到的消息冯遂，于是立即又把座上客打成階下囚，重新聲色俱厲起來——這是節(jié)奏的第二度變換谒获；然而蛤肌，原先那個被認為冒充左維明的人并非騙子，而確是左維明派出的隨從批狱，于是裸准，當真的左維明登堂下視，看見跪綁之人赔硫，知縣又一次陷入了難堪之境——這是節(jié)奏的第三度變換炒俱。這些變換，耗費的時間不短爪膊，刻畫的只是一個焦點权悟，但觀眾并不感到厭倦，注意力始終非常集中推盛，原因就是這種處理很像上述拳擊賽之例僵芹，在一來二往的更替中獲得了心理調(diào)節(jié)。

? ? 德國思想家席勒指出小槐，戲劇詩人不能單靠刺激來加深觀眾的印象拇派，“因為我們的感受功能受到的刺激越猛，我們靈魂為了戰(zhàn)勝這種印象而發(fā)出的反作用也越強”凿跳。如果要使觀眾的心靈持續(xù)在某種感受上面件豌，“就必須把這種感受非常聰明地隔一時打斷一下，甚至于用截然相反的感受來代替控嗜，使這種感受再回來的時候威力更大茧彤，并且不斷恢復(fù)最初印象的活潑性。感覺轉(zhuǎn)換是克服疲勞疆栏，抵抗習慣影響的最有力的手段”曾掂。（席勒：《論悲劇藝術(shù)》。）席勒的這一論述壁顶，是觀眾心理學的重要原理之一珠洗，他所說的“感受”，并非局限于注意力一端若专，卻也包括注意力在內(nèi)许蓖。