很多人都喜歡讀小說(shuō)弓颈，而那些引人入勝的小說(shuō)似乎都是毫不費(fèi)力且天衣無(wú)縫地組織在一起的，作者到底是怎么做到的呢删掀？《小說(shuō)創(chuàng)作談》的作者大衛(wèi)·姚斯將會(huì)為你揭曉答案翔冀。
大衛(wèi)·姚斯是一位屢獲殊榮的作家和廣受尊敬的創(chuàng)意寫作教授。
這是我第一次接觸大衛(wèi)·姚斯的文字披泪，印象最深的是他的博學(xué)和辯證思維纤子。書中有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐普摚咸闲坜q款票，以及海量的文本分析控硼，他提到各類文學(xué)作品時(shí)如數(shù)家珍，信手拈來(lái)艾少，他的論述犀利全面卡乾，結(jié)論出人意料的穩(wěn)重獨(dú)到。
在本書中作者以庖丁解牛般嫻熟的技巧和高屋建瓴的姿態(tài)缚够，分析了大量文學(xué)作品的寫作技巧幔妨，給我們提供了許多實(shí)用的方法和建議。
作者在前言就道出了寫作的本質(zhì):棲身于可能性之間谍椅。他說(shuō):每當(dāng)我們坐下來(lái)寫一部小說(shuō)误堡，我們面對(duì)的都是一副由各種可能性構(gòu)成的遼闊的全景視圖畫——不僅有所有可能發(fā)生的事，還有所有可能的敘事策略和技巧雏吭。我們得借助于它們才能把自己想象出來(lái)的人物和事件表達(dá)出來(lái)锁施。所以從根本上說(shuō)，撰寫一部小說(shuō)就是在這個(gè)敘事策略和技巧的全景畫中進(jìn)行選擇的過(guò)程。
接下來(lái)作者花了七章的篇幅給我們描述了各種有效技巧方面的可能性以及其優(yōu)劣悉抵，并向我們展示:如何排除限制肩狂，來(lái)從所有的可能性當(dāng)中選取適當(dāng)?shù)臑槲覀兯谩?/p>
一、從你所知道的事物入手開始寫作基跑，寫出你不知道的東西婚温。
在第一章《自傳恐懼癥:寫作與隱秘生活》中，作者提到當(dāng)有讀者對(duì)他的小說(shuō)中事件的真實(shí)性產(chǎn)生誤解并譴責(zé)他時(shí)媳否，他說(shuō):我寫的就是真實(shí)的故事栅螟，不過(guò)不是那種能被監(jiān)控?cái)z像頭拍攝下來(lái)的真實(shí)事件，而是一個(gè)人畢生積蓄的印象進(jìn)行扭曲變形篱竭，和違背常規(guī)的并置后提升到一個(gè)更高層面上的那種真實(shí)力图。
作者主張寫作者充分運(yùn)用想象力，寫自己不知道的東西掺逼。
他以辯證的語(yǔ)言告訴我們：所有的文學(xué)作品都基于揭示作家不為人知的本真生活而產(chǎn)生吃媒，然而書寫隱秘的生活并不通過(guò)揭示實(shí)際存在的秘密來(lái)完成，因?yàn)槿绻愫敛还諒澞ń堑卣f(shuō)出一個(gè)秘密吕喘，事實(shí)上你說(shuō)出來(lái)的恰恰是你的真實(shí)的內(nèi)在生活的一個(gè)謊言赘那。要想不被察覺(jué)地吐露秘密，反而要披上謊言的外衣氯质，因此寫作者需要對(duì)自己的隱秘生活進(jìn)行有意無(wú)意的變形和修改募舟，才能說(shuō)出一種更具普遍意義的真相。
二闻察、選擇正確的敘述視角拱礁，在你的角色和讀者之間創(chuàng)造一個(gè)恰到好處的距離。
在第二章《從遠(yuǎn)鏡頭的X光片:小說(shuō)中的距離與敘述視角》中辕漂，作者以海明威的短篇小說(shuō)《白象似的群山》及契科夫的《現(xiàn)實(shí)生活里的一樁小事》為例呢灶，展示一名作家為了達(dá)到他所期待的文學(xué)效果，如何成功的運(yùn)用敘述視角方面的技巧钉嘹，把握敘述者與角色以及角色與讀者之間的距離鸯乃。
在寫作中我們可以使用的敘述技巧有：在電影中經(jīng)常看到的遠(yuǎn)景鏡頭跋涣，它可以讓我們與角色保持遙不可及的距離缨睡；還有類似特寫鏡頭；其他更多的猶如X光片仆潮，它們可以讓我們自始至終都待在角色的內(nèi)心深處宏蛉，我們得以隨著他們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)同思考共感受遣臼。
具體來(lái)說(shuō)性置，敘述視角可以分為外視角、外視角與內(nèi)視角揍堰、內(nèi)視角鹏浅。
外視角主要為戲劇性的敘述視角嗅义，只限于對(duì)角色的對(duì)話和行動(dòng)進(jìn)行描述，但沒(méi)有思想隐砸，與角色有著盡可能遙遠(yuǎn)的距離之碗。這種敘述視角中敘述者完全置身于所有的角色之外。
外視角與內(nèi)視角并存的技巧主要包括全知者和間接內(nèi)心獨(dú)白季希。
全知者是指敘述者知道一名或者更多的角色的思想和情感褪那，實(shí)際上"進(jìn)入"了角色的內(nèi)心，但在報(bào)道過(guò)程中敘述者使用他自己的語(yǔ)言式塌，因此又"超然事外"博敬。
間接內(nèi)心獨(dú)白則允許敘述者使用他的角色的語(yǔ)言來(lái)報(bào)道角色的思想和情感，結(jié)果角色變成了一種"合作敘事者"峰尝。
這兩種敘事技巧都允許敘事者同時(shí)在不同程度上既外在于又內(nèi)在于一名角色偏窝。
內(nèi)視角包括直接內(nèi)心獨(dú)白和意識(shí)流。
在直接內(nèi)心獨(dú)白里武学，角色的想法不僅僅是"被表達(dá)出來(lái)"祭往，他們直接呈現(xiàn)在字里行間，沒(méi)有經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換人稱和時(shí)態(tài)的過(guò)程火窒。
意識(shí)流則直接呈現(xiàn)角色頭腦中連綿不絕的思想和情感硼补，甚至在角色將這些思想和感情"剪輯"一遍或者編排成完整的句子之前就把它們呈現(xiàn)出來(lái)了棚唆。
當(dāng)然捶惜，我們?cè)谒伎嘉覀兊男≌f(shuō)中的敘述視角時(shí)，不應(yīng)當(dāng)僅僅關(guān)注我們正在運(yùn)用的人稱潜秋，還應(yīng)當(dāng)考慮那些控制我們的敘事者與角色之間的距離時(shí)涉及的全部技巧曲掰。
需要強(qiáng)調(diào)的是:控制敘述視角并不僅僅意味著挑選一種人稱疾捍，或者一種敘述技巧，并讓他們?cè)谝徊孔髌分胸灤┦冀K栏妖，而是應(yīng)該精心設(shè)計(jì)敘事者與角色之間的距離乱豆，這一分鐘把他移近一點(diǎn)，下一分鐘又拉遠(yuǎn)了吊趾，這樣才能得到所期待的讀者反應(yīng)宛裕。
三、想讓文章更流暢论泛？記住一個(gè)詞——錯(cuò)落有致揩尸。
沒(méi)有人不喜歡讀流暢的文章，但怎樣才能寫出流暢的文章呢屁奏？越是優(yōu)秀的作家岩榆，就越傾向于讓他的句子長(zhǎng)度和結(jié)構(gòu)變化多端。
作者通過(guò)改寫D.H.勞倫斯的短篇小說(shuō)《菊花的清香》告訴我們:內(nèi)容和次序都不是決定作品流暢與否的關(guān)鍵因素，容易閱讀也不意味著流暢勇边，而節(jié)奏和段落的結(jié)構(gòu)是最主要的兩點(diǎn)犹撒。
雖然他談到的句法和句子類型等信息與我們的語(yǔ)言體系有所差異，但其核心是一致的粒褒，那就是盡量保持句子的多樣性识颊。
我們筆下的文字就像風(fēng)景，如果過(guò)于千篇一律奕坟，那就沒(méi)有多少吸引力可言祥款。
我們有時(shí)會(huì)因?yàn)樘ε伦约旱奈墓P不清晰，而過(guò)度使用簡(jiǎn)單的句型結(jié)構(gòu)月杉，甚至犧牲掉想要傳達(dá)的真實(shí)的思想情感镰踏，但作者提倡大家有意識(shí)地與我們本能中的簡(jiǎn)單化傾向做斗爭(zhēng)。而與這種傾向作斗爭(zhēng)最好的方式是努力抵制使用簡(jiǎn)單句法的習(xí)慣沙合，我們?cè)囼?yàn)的句法類型越多奠伪，我們挖掘自己的思想并成功的把它們表達(dá)出來(lái)的機(jī)會(huì)就越多。因此改變句法不僅有助于寫出流暢的文字首懈，還有助于改變我們的思維方式绊率。
不僅是句子結(jié)構(gòu)，我們還可以把這種技巧擴(kuò)展到段落究履、場(chǎng)景甚至章節(jié)滤否。我們不僅要練習(xí)使段落中的句子結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)度多樣化，還讓各個(gè)場(chǎng)景中的段落結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)度以及章節(jié)中的各個(gè)場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)度等也更為豐富多樣最仑。
這一章中還有一個(gè)讓人耳目一新的概念是節(jié)奏的模擬藐俺。隨著作者的分析，我很驚奇地發(fā)現(xiàn)原來(lái)還可以通過(guò)語(yǔ)言本身的節(jié)奏來(lái)給文章配背景音樂(lè)泥彤。這固然得益于英語(yǔ)語(yǔ)言中的重讀音節(jié)欲芹，但我想我們也可以進(jìn)行嘗試，可以根據(jù)我們聽到的語(yǔ)言和音樂(lè)吟吝，讀過(guò)的文學(xué)作品菱父，以及像雨水敲打屋頂、風(fēng)吹過(guò)樹林等等大自然的聲音來(lái)進(jìn)行節(jié)奏的模擬練習(xí)剑逃。
四浙宜、讓讀者忘記他所身處的現(xiàn)在，沉浸于故事虛構(gòu)的現(xiàn)在之中蛹磺。
第四章為《對(duì)現(xiàn)在的回憶:當(dāng)代小說(shuō)中的現(xiàn)在時(shí)態(tài)》粟瞬，時(shí)態(tài)問(wèn)題對(duì)咱們漢語(yǔ)寫作者來(lái)說(shuō)沒(méi)有什么參考作用，但其中作者對(duì)時(shí)間問(wèn)題的看法萤捆，我覺(jué)得不管對(duì)于寫作者還是普通人都很有警醒作用裙品。
他寫道:如果我們不再?gòu)目臻g的角度去思考時(shí)間乓梨，如果我們不再認(rèn)為過(guò)去在我們后面，未來(lái)在我們前面清酥，我們將認(rèn)識(shí)到時(shí)間只存在于現(xiàn)在。
不是我們過(guò)去的自我蕴侣，形成了我們的存在焰轻，而是我們?cè)诿恳粋€(gè)瞬間，大批量的創(chuàng)造出自己昆雀。這種創(chuàng)造自我的自由辱志，導(dǎo)致我們要為自己的每分每秒的生活承擔(dān)責(zé)任。
五狞膘、能讓讀者體驗(yàn)到的才是最好的頓悟揩懒，而最好的頓悟是憑借比喻，隱喻和象征間接地呈現(xiàn)出來(lái)的挽封。
我們大家對(duì)頓悟并不陌生已球，我們不難讀到含有頓悟的文章，也習(xí)慣于寫作時(shí)以頓悟來(lái)結(jié)束一篇文章辅愿，以達(dá)到主題的升華智亮。
但是頓悟的泛濫并沒(méi)有給我們帶來(lái)更愉悅的閱讀體驗(yàn)，反而讓人生厭点待。這是什么原因呢阔蛉？巴克斯特討論了頓悟容易出現(xiàn)的四個(gè)方面的問(wèn)題，那就是散漫性癞埠、公布結(jié)果状原、決定性作用和修辭夸張。
作者認(rèn)為缺乏因果關(guān)系——即敘事者的頓悟并不是從小說(shuō)中的那些事件里面自然而然的發(fā)展出來(lái)的苗踪，而似乎是強(qiáng)將在故事上面颠区，是刻意讓它出現(xiàn)的結(jié)果——也會(huì)讓頓悟顯得死板乏味。
他認(rèn)為最好的頓悟不會(huì)像恩典降臨一樣到來(lái)通铲，他們是有一步一步的因果關(guān)系推過(guò)來(lái)的瓦呼。因?yàn)檎J(rèn)知不會(huì)像一次頓悟的驟然顯現(xiàn)那樣到來(lái)，而是要經(jīng)過(guò)一段時(shí)間后才出現(xiàn)談來(lái)的異常緩慢悄然無(wú)聲测暗，并與我們最真實(shí)的部分交融在一起央串，以至于我們幾乎不能很有把握地稱他為認(rèn)知。
雖然頓悟已經(jīng)過(guò)剩到令人生厭碗啄，但我們不應(yīng)當(dāng)是過(guò)度批判并拒之門外质和，而是在這個(gè)成問(wèn)題的小說(shuō)技巧自身中探索挽救他的方法。
根據(jù)作者對(duì)一些典型作品的分析稚字，要想讓頓悟減少說(shuō)教的意味饲宿，達(dá)到更好的效果厦酬，可以采用的方法有:
（一）憑借比喻，隱喻和象征瘫想，間接地呈現(xiàn)出來(lái)仗阅，而不是通過(guò)陳述直接表達(dá)。
（二）頓悟并不總是對(duì)我們的生活產(chǎn)生很大的改變国夜，因此可以讓主人公出現(xiàn)一次頓悟减噪，然后又回到過(guò)去的習(xí)慣和信念中。
（三）主人公沒(méi)有對(duì)自己的頓悟置之不理车吹，也沒(méi)有再次陷入過(guò)去的習(xí)慣和信念中筹裕，而是反應(yīng)過(guò)度，從而壓制了從中可能會(huì)有所收獲的任何機(jī)會(huì)窄驹。
（四）在主人公產(chǎn)生頓悟之前結(jié)束整個(gè)故事朝卒。
（五）運(yùn)用平常的甚至是樸素的語(yǔ)言，使頓悟看上去就是平凡事件乐埠。
（六）讓頓悟在故事的高潮到來(lái)之前就出現(xiàn)抗斤。
（七）讓頓悟出現(xiàn)在故事開始，離高潮更遙遠(yuǎn)且對(duì)結(jié)局的影響更少丈咐。用一個(gè)啟示開始一個(gè)故事豪治，又一個(gè)啟示結(jié)束這個(gè)故事。
（八）開始和結(jié)尾采用同一個(gè)頓悟扯罐。
（九）按照時(shí)間的排列順序负拟，使頓悟?qū)嶋H上早于小說(shuō)中所有的時(shí)間，這些事件都是由它激發(fā)出來(lái)的歹河。它是一個(gè)前提掩浙，不是結(jié)論，也不是故事的高潮秸歧。
（十）用二手的方式來(lái)表現(xiàn)頓悟厨姚，能淡化從中領(lǐng)悟到的內(nèi)容，卻讓與之相關(guān)的人物的個(gè)性特征更為鮮明键菱。
（十一）讓第一人稱敘事者報(bào)道其他人的頓悟谬墙。這種做法可以幫助我們與頓悟的體驗(yàn)保持距離，從而免于給人留下裝腔作勢(shì)和小題大做的印象经备。第一人稱敘述者來(lái)報(bào)道另一個(gè)人的頓悟和我們目睹第三人稱敘事著的頓悟一樣客觀拭抬。
（十二）表現(xiàn)一種明顯是錯(cuò)誤的頓悟。
（十三）讓最后的領(lǐng)悟中的真理或謊言無(wú)法被確認(rèn)侵蒙。
六造虎、文字的不同排列形成不同的意義，而意義的不同排列產(chǎn)生不同的效果纷闺。
第六章為《碼放整齊的石塊:構(gòu)思一部短片小說(shuō)集》算凿。本章主要講述了將短篇小說(shuō)結(jié)合為一部統(tǒng)一的作品集的技巧份蝴。可以通過(guò)聯(lián)系物氓轰、母題（延長(zhǎng)和擴(kuò)大了的聯(lián)系物）以及反復(fù)出現(xiàn)的人物婚夫、背景、和題材等粘合劑署鸡，也可以通過(guò)平行案糙、對(duì)立、鏡子和框架等途徑储玫。組織原則有美學(xué)品質(zhì)、多樣化萤皂、創(chuàng)作順序撒穷、主題、事件發(fā)生的順序裆熙、結(jié)構(gòu)和模仿端礼。
通過(guò)這些技巧和原則，我們可以把一堆尺寸和形狀不一的短篇小說(shuō)入录，搭建為一噸虛構(gòu)小說(shuō)的房子蛤奥。
七、運(yùn)用矛盾對(duì)立僚稿，超越收斂性思維模式的局限凡桥。
在第七章《超越的杠桿:創(chuàng)造性的矛盾對(duì)立和物理現(xiàn)象》中，作者認(rèn)為創(chuàng)意寫作的第一步就是要超越在我們的本能反應(yīng)中占優(yōu)勢(shì)的收斂性思維（正確答案只有一個(gè)蚀同，其他無(wú)窮多的答案都是錯(cuò)誤的）缅刽，盡可能地發(fā)展擴(kuò)展性思維（繞開唯一不正確的答案——事實(shí)——而去考慮各種各樣可能正確的答案）。
拒絕收殮性思維最好的方法就是培養(yǎng)矛盾對(duì)立蠢络。矛盾對(duì)立并不總是錯(cuò)誤或混亂的衰猛。相反，矛盾對(duì)立正是創(chuàng)造力的來(lái)源刹孔，而且我們可以通過(guò)發(fā)現(xiàn)他們之間互相補(bǔ)充的關(guān)系啡省，來(lái)完整地認(rèn)識(shí)到事物的本質(zhì)。
如何以矛盾對(duì)立的方式提高思考和寫作的能力呢髓霞？刻意練習(xí)充滿矛盾思維的文學(xué)技巧卦睹，比如主題互補(bǔ)、視差互補(bǔ)結(jié)構(gòu)（也就是多重視角陳述）方库、悖論分预、反諷、象征薪捍、隱喻笼痹、矛盾修辭和通感配喳。
當(dāng)然，技巧都屬于表層的東西凳干，最重要的是通過(guò)練習(xí)讓自己建立起辯證的思維方式晴裹。
阿基米德說(shuō)過(guò):給我一根杠桿和一個(gè)支點(diǎn)，我就能橇起整個(gè)地球救赐。對(duì)于我們寫作者來(lái)說(shuō)涧团，這個(gè)支點(diǎn)就是不確定性，這根杠桿則是矛盾對(duì)立经磅。
找到你的支點(diǎn)泌绣，充分利用起矛盾對(duì)立的杠桿吧，祝大家早日撬起語(yǔ)言文字的地球预厌。
以上就是《說(shuō)創(chuàng)作談》主要內(nèi)容阿迈，作者以超大容量給我們普及了很多小說(shuō)創(chuàng)造的策略和技巧，但他并不是高高在上地說(shuō)教轧叽，而是循循善誘苗沧，對(duì)大量的文學(xué)作品進(jìn)行分析，既有理論指導(dǎo)炭晒，也有方法論待逞，可謂理論與實(shí)踐相結(jié)合。
總之网严，這本書非常值得一讀识樱。正如譯者李安所說(shuō):如果你有志于成為一名作家，或者已經(jīng)是一位文學(xué)研究者震束，或者正從事創(chuàng)意文化方面的工作牺荠，或者純粹只是一位相關(guān)領(lǐng)域的業(yè)余愛(ài)好者，打開它驴一，去閱讀休雌，你不會(huì)空手而歸。
