武俠題材的影視劇是中國熒幕上特有的“亮麗風景”，刀光劍影仑性、拳打腳踢惶楼、輕舞飛揚的畫面影響了一代又一代的影視觀眾。武俠電影最早可以追溯至20世紀20年代中國電影剛起步階段诊杆，影響最大的是《火燒紅蓮寺》系列歼捐，并創(chuàng)造了連拍18集續(xù)集的記錄。武俠電視劇的起步與發(fā)展則得益于20世紀70年代香港TVB電視臺的建立晨汹，率先將金庸豹储、梁羽生等武俠作家的作品如《書劍恩仇錄》《射雕英雄傳》《萍蹤俠影》等搬上電視屏幕。到目前為止宰缤，武俠電影的歷史幾乎可以說是與電影發(fā)展史同步颂翼，而武俠電視劇的歷史也將近40年晃洒。在這過程中慨灭，武俠電影經(jīng)歷了“傳奇時代”朦乏、“俠義時代”、“武打時代”氧骤、“娛樂時代”和“重構(gòu)時代”呻疹。而武俠電視劇在暴力空間方面大致經(jīng)過了由廟堂公門經(jīng)綠林江湖到神魔幻境的轉(zhuǎn)換，在暴力主體的形象塑造上也經(jīng)歷了從義士英雄到豪俠劍客再到流氓浪子的漸次改觀筹陵，在暴力視像的直觀體現(xiàn)即武打場面上刽锤，則由舞臺技擊到武舞表演再到玄幻武功。但是朦佩，單從古龍武俠小說的改編來看并思，雖然21世紀初期的《武林外史》《絕代雙驕》《蕭十一郎》等電視劇曾風靡一時，但十幾年過去语稠，卻再無“經(jīng)典”出現(xiàn)宋彼，本人認為主要有如下幾個原因。
一是敘事層面仙畦，經(jīng)過改編后的影視劇在講述故事方面脫離了古龍一直倡導的“求新求變”输涕，簡化為三種通俗的、觀眾易接受的敘事模式慨畸，分別是：
1.將原著中主人公與非正義“集團”的徹底的緊張的敵對關系模糊化莱坎、松弛化、復雜化寸士。如《蕭十一郎》中的蕭十一郎與“逍遙侯”檐什，《大人物》中的楊凡與流星閣，《武林外史》中的沈浪與快活林弱卡，《小李飛刀》中的李尋歡與金錢幫厢汹，《流星蝴蝶劍》中的孟星魂與“老伯”。在原著中敵對雙方盡管也常承持妫化敵為友烫葬、惺惺相惜，但有一個變化過程凡蜻，而且往往是出于對對方的武功搭综、人品的尊重。而在影視劇中往往將這些關系張冠李戴划栓，如《武林外史》中的“快活林”其實出自《流星蝴蝶劍》兑巾，《絕代雙驕》（林青霞、劉德華版）中的武林雙煞令出自金庸小說忠荞。
2.設置明確的真實的歷史時間和地點蒋歌，如明代東西兩廠猖獗的時期和少林寺帅掘。，如《新流星蝴蝶劍》（梁朝偉堂油、楊紫瓊版）《絕代雙驕》（林青霞修档、劉德華版）《小魚兒與花無缺》（謝霆鋒、張衛(wèi)健版）《三少爺?shù)膭Α贰洞笕宋铩罚ㄖx霆鋒版）《小李飛刀》（焦恩俊版）等版本的影視劇都將東西兩廠太監(jiān)或皇親國戚的篡權(quán)陰謀設置為背景府框，然后將主人公被太監(jiān)利用吱窝、逃脫魔掌為情節(jié)線，最后以太監(jiān)（奸臣）被除結(jié)束迫靖，主人公成為為君王“清君側(cè)”的功臣而重新受到重視院峡，被江湖人士接納∠狄耍或許是受早期《紅蓮寺》系列及80年代后《少林寺》的影響照激，只要出現(xiàn)各大門派必少不了少林派，而且少林寺往往是武林正義的象征盹牧，甚至擁有直接宣判男主人公功過的審判權(quán)俩垃，如《小李飛刀》中的少林寺方丈居然可以判定李尋歡是否為梅花盜。而在古龍原著中他最常念叨的一句話就是“和尚欢策、道士吆寨、尼姑最難纏，誰遇到誰倒霉”踩寇。所以古龍著作中幾乎找不到一段對少林寺的描寫啄清，就算是有，也是將之評為藏污納垢之地俺孙，和尚往往是偽君子的代表辣卒。對不熟悉原著的觀眾或許尚可接受，但對于熟悉原著的觀眾來說睛榄，加上少林寺的情節(jié)無論如何都有點生拉硬拽的味道荣茫。
3.一男多女的情感糾葛，女主因愛生恨致男主人公于死地场靴，如《小魚兒與花無缺》（謝霆鋒啡莉、張衛(wèi)健版）中的江玉燕對花無缺，《絕代雙驕》（林志穎旨剥、蘇有朋版）中的張菁咧欣、慕容九對小魚兒，《小李飛刀》中的林仙兒對李尋歡轨帜，《武林外史》中的白飛飛對沈浪魄咕。而在原著中的情愛糾葛則相對單純，男女主人公往往是典型的癡情人蚌父，男主人公也不是“張無忌”型的處處留情之人哮兰，即使是楚留香毛萌，往往不會陷于女性爭風吃醋的中心。
二是人物塑造層面喝滞，在武俠類型的創(chuàng)作領域阁将，不管是小說文本還是影視劇，人物形象塑造是中心囤躁。無論是作者還是影視劇制作者冀痕，他們必須傾盡其才華荔睹，只為有一個形象鮮明的主人公能夠深入讀者或觀眾心中狸演。在古龍小說的改編過程中，影視劇制作者對原著中人物的身份僻他、行為及情感進行了以下修改：
1.給主人公加上固定的實在的身份宵距，如《小魚兒與花無缺》（謝霆鋒、張衛(wèi)健版）中的蘇櫻為常百草與蘇如是之女吨拗；《大人物》中楊凡為大將軍楊某之子满哪；《武林外史》中朱七七和白飛飛為快活王柴玉關之女；《天涯明月刀》（鐘漢良版）中的傅紅雪為楊常風之子劝篷；《絕代雙驕》（梁朝偉哨鸭、吳岱融版）中的鐵心蘭是車月國近衛(wèi)大臣鐵戰(zhàn)的女兒，張菁是車月國公主等娇妓。一旦確定他們的身份像鸡，他們就必須承擔家族的責任，復仇與照顧親人成為俠士生活的重心哈恰。
2.人物之間對應的情感關系被打亂只估，如《絕代雙驕》（林青霞、劉德華版）中花無缺完完全全是女性着绷，并愛上了小魚兒蛔钙；《小李飛刀》中阿飛竟然與孫曉紅互相深愛；《流星蝴蝶劍》（陳楚河版）中林秀愛上律香川荠医；《武林外史》中沈浪的朋友熊貓兒愛上了一個虛構(gòu)的人物百靈吁脱；《絕代雙驕》（林志穎、蘇有朋版）中海紅珠與小魚兒是夫妻關系彬向，燕南天與邀月宮主原是夫妻兼贡，卻因為想法不同而因愛生恨；《小魚兒與花無缺》（謝霆鋒幢泼、張衛(wèi)健版）中紧显，小魚兒和慕容仙是夫妻關系，花無缺與鐵心蘭本是夫妻缕棵，但卻被邀月宮主設計孵班，成為了昆侖國的“駙馬”涉兽。
3.性別置換。影視劇往往追求娛樂性和觀賞性篙程，這是影視劇的本質(zhì)枷畏，本無可厚非。有些根據(jù)文學作品改編的影視劇為達到更強的戲劇性效果往往將原著中的人物或刪或減虱饿，在一定程度上合理的拥诡，但如果將人物性別置換（女性變男性或男性變女性），則需要重點分析氮发。早在1971年電影版《絕代雙驕》中小魚兒與花無缺的兄弟關系就被改成了兄妹關系渴肉，也就是說花無缺由美男子變成了徹底的美女。其后各版本的影視劇都有或多或少的人物（角色）進行了性別置換：在1977年電視劇版的《絕代雙驕》中更是原作者古龍“欽點”女演員夏玲玲飾演美男子江小魚爽冕；在1986年電視劇版的《絕代雙驕》中的小魚兒與花無缺均是由女性反串演出仇祭；在1992年電影版的《絕代雙驕》中花無缺由林青霞扮演，并將花無缺與小魚兒的兄弟關系改為戀人關系颈畸；在1993年電影版的《新流星蝴蝶劍》中小何由女演員葉全真飾演乌奇，身份是妓女；在2005年電視劇版的《小魚兒與花無缺》中眯娱，小魚兒與花無缺仍然是兄弟礁苗，但是將小魚兒的死對頭江玉郎變成江玉燕（江別鶴的私生女），并增加了善良的江玉鳳（江玉燕的同父異母的姐姐）與之對比徙缴，另外试伙，此劇中還有小魚兒男扮女裝的情節(jié)。
有學者指出娜搂，“在江湖或武林世界中迁霎，女俠（女性）是一中頗為獨特的存在。在一個男權(quán)主導的社會中百宇，銀幕上的女俠是一個曖昧的矛盾體：一方面考廉，在通常情況下，充滿兇險和激烈對抗的江湖是以男性為中心的世界携御，女性在其中的位置往往是從屬性的昌粤。只有在男性缺席或無法承擔主持正義、除暴安良等責任的時候啄刹，女性才能作為俠客出現(xiàn)涮坐；另一方面，在各種各樣的武俠片文本中誓军，處于變動不居位置中的女俠袱讹，終將回歸到男權(quán)社會為其設置的秩序中去。換言之，在女性所承擔的職責與男權(quán)社會分配給她的位置之間捷雕，存在巨大的斷裂椒丧。”在以上影視劇中列出的被置換的女性形象無疑在一方面承擔著本是男性俠客所應擔負的責任救巷，另一方面又作為“影像奇觀”成為被男性角色或看客窺視的對象壶熏。在一層面上，性別置換不僅具有娛樂意味浦译，更是深一層次的對男權(quán)社會中英雄神話的再次構(gòu)筑和宣揚棒假。
4.人物多是“混血兒”，集合了多部小說的人物個性或是同一部小說中不同人物的個性精盅，如《魔刀俠情》中的主人公聶抗天就是小魚兒加張無忌再加傅紅雪的混血帽哑；《絕代雙驕》（林志穎、蘇有朋版）中的“小辣椒”張菁完全是原著中“小魔女”張菁與慕容仙的混合渤弛；再如《策馬嘯西風》則融合了《流星蝴蝶劍》祝拯、《天涯明月刀》以及《邊城浪子》等小說的情節(jié)和人物性格甚带。
5.增加了一些喜劇人物她肯，包括兩個方面，一是增加人物鹰贵，二是將原著中已有的非搞笑人物塑造成喜劇形象晴氨。如在《小魚兒與花無缺》（謝霆鋒、張衛(wèi)健版）中碉输，出現(xiàn)了紅葉先生籽前、惡通天、小小等原著中根本沒有的人物敷钾；在《蕭十一郎》（吳奇隆版）中出現(xiàn)了白楊枝哄、綠柳這兩個老頑童；在《武林外史》中則出現(xiàn)了小四（楊俊毅飾）阻荒、驢蛋（張晉飾）和小泥巴（李倩飾）這三個懵懂可愛挠锥、純屬虛構(gòu)的小人物。而在《絕代雙驕》（林志穎侨赡、蘇有朋版）中十大惡人之一的“惡賭鬼”軒轅三光則被塑造成插科打諢一類的角色蓖租，不僅外形酷似小丑，行為語言也常令觀眾忍俊不禁羊壹；在《流星蝴蝶劍》（陳楚河版）中蓖宦，易潛龍在第29集中出現(xiàn)，其一出場就給觀眾喜感油猫，而原著中那些富有深意的話在這一角色口中說出就消解了原著中的沉悶感稠茂，其動作設計活脫脫是個老頑童。
三是思想內(nèi)涵層面情妖，古龍被譽為“武俠世界的怪才”睬关，其寫作的筆法與功力自然有獨到之處嚣州，最好的證據(jù)就是其筆下的主人公是一個真正的俠者，一個真正的浪子共螺，一個真正愿意為正義獻身的“江湖人士”该肴，一個具有真實人性的人，他們寂寞藐不、孤獨匀哄，不被人理解；他們都是小人物雏蛮，沒有什么宏圖大志涎嚼，他們一無所有，所能堅持的挑秉，也只有自己的生命法梯。但在改編后的影視劇中，古龍原著中的主題被置換成了簡單的情感糾葛和正邪二元對立的表達犀概，對人性的探究立哑、人生意義的探討基本被抹去，主題不夠深刻姻灶，觀眾自然也對這些劇集無感铛绰。
綜上所述，古龍武俠小說的影視劇改編歷史將近半個世紀产喉，不少影視劇創(chuàng)作者也在推陳出新方面做了不少努力捂掰，但是面對當前國產(chǎn)影視劇爛片、雷劇頻繁地在熒幕上映的惡性局面曾沈，希望更多的影視劇創(chuàng)作者認清自己的角色这嚣，不再把惡俗當有趣，不再拿無厘頭當解構(gòu)塞俱、后現(xiàn)代姐帚，能夠秉著嚴肅負責任的態(tài)度擷取古龍武俠小說的精華，還武俠劇一個“清白”敛腌， 創(chuàng)造再一次的武俠神話卧土。
