?要想寫出好的小說瞒瘸，就需要作者貼近現(xiàn)實(shí)坷备，從生活中發(fā)現(xiàn)素材，體會(huì)民生情臭，用心為當(dāng)代人民訴說心聲省撑。小說要能夠體現(xiàn)當(dāng)代人民的生活狀況，作者要帶著一顆赤子之心谎柄，去體會(huì)當(dāng)代人民的幸酸苦辣丁侄，并且探索其中的精神。
當(dāng)代小說普遍越寫越輕鸿摇、越寫越粗糙,很多小說都是作家閉門造車的結(jié)果:從經(jīng)驗(yàn)層面上說,沒有生機(jī)勃勃的細(xì)節(jié)和場景;從精神層面上說,沒有自身的體驗(yàn)和心靈的說服力——蒼白和虛假,幾乎成了當(dāng)代小說寫作的通病。
消費(fèi)潮流在過度地消耗小說,小說寫作已經(jīng)失去難度劈猿。沒有難度的寫作,不過是一種平庸的復(fù)制——無論是經(jīng)驗(yàn)的自我重復(fù),還是精神的變相克隆,都意味著對寫作的創(chuàng)造精神的放棄拙吉。
重申寫作的難度(藝術(shù)的難度和心靈的難度),就意味著作家必須對藝術(shù)世界有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn),對人性世界有嶄新的認(rèn)識,因?yàn)樾≌f寫作的使命并不僅僅是講一個(gè)故事,它還需要完成一種故事精神,還需要書寫廣大的世道人心,從而為當(dāng)下的生存境遇作證。
然而,就當(dāng)下的長篇寫作的現(xiàn)狀而言,敘事上的探索幾乎已經(jīng)停止,寫作似乎演變成了一種經(jīng)驗(yàn)的較量揪荣。
一些能對經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行精細(xì)摹寫的作品大行其道,但很少人會(huì)去追問:在這些經(jīng)驗(yàn)的下面,作家對世界筷黔、對人心究竟有多少新的發(fā)現(xiàn)?
比如,畢飛宇的寫作才華是顯著的,他的《玉米》就以精細(xì)著稱,獲譽(yù)良多,大概是受了外界的鼓舞,畢飛宇近年的寫作,包括他新出版的長篇小說《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看來,他之前的《青衣》,無論是對存在的發(fā)現(xiàn)還是對人心的洞察,都遠(yuǎn)在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走,他的成就我想會(huì)大得多,因?yàn)椤肚嘁隆肥钦嬲龑θ诵缘臅鴮懹袆?chuàng)見的小說;而如何獲得寫作創(chuàng)見,許多時(shí)候,就是一個(gè)作家所面臨的最大的寫作難度。長篇小說尤其如此仗颈。
它的核心品質(zhì),任何時(shí)候都應(yīng)該是復(fù)雜和豐富,而不是一些作家所說的簡單和直接;一旦取消長篇小說在精神書寫上的復(fù)雜性和在人性展開上的豐富性,也就取消了它在寫作上的難度,這樣,長篇小說的泛濫也就不足為奇了佛舱。
盡管本雅明在二十世紀(jì)上半葉就預(yù)言經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)“貧乏”和“貶值”,并對故事表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不信任,但隨著消費(fèi)主義的迅猛崛起,經(jīng)驗(yàn)和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破挨决。
只是,在這些盛行的掛著個(gè)人標(biāo)簽的經(jīng)驗(yàn)叢林中,許多的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”,都帶著公共價(jià)值的烙印,它并沒有脫離某些思想總體性的支配请祖。
正因?yàn)槿绱?今天的長篇小說才會(huì)呈現(xiàn)出那么多相類似的經(jīng)驗(yàn)類型——無非是身體的或肉欲的,官場的或商場的,野史或者傳奇;不僅經(jīng)驗(yàn)投合了市場的趣味,就連經(jīng)驗(yàn)推進(jìn)的方式都大同小異。
相反,二十世紀(jì)中國那些沉痛的現(xiàn)實(shí)卻少有人正面觸及脖祈。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中說:“近人的小說材料,只有三種:一種是官場,一種是妓女,一種是不官而官,非妓而妓的中等社會(huì),(留學(xué)生女學(xué)生之可作小說材料者,亦附此類肆捕。)除此之外,別無材料「歉撸”
今天的小說材料,又何嘗不是翻來覆去地用這三種?
“除此之外,別無材料”之困境,在當(dāng)下的長篇小說界,反而有越發(fā)嚴(yán)重的趨勢慎陵。當(dāng)作家那點(diǎn)有限的個(gè)人記憶眼虱、個(gè)人秘史被騰空之后,寫作將何以為繼?
當(dāng)“作小說的人的報(bào)酬也豐富起來了”、作家的生活日益優(yōu)越之后,他和自己身外那更廣闊的現(xiàn)實(shí)如何再建立起親密席纽、內(nèi)在的關(guān)系?
或許因?yàn)榭吹搅诉@一危機(jī),我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長篇:莫言處理的是他沒有經(jīng)歷過的歷史事件,賈平凹所寫的是他已經(jīng)遠(yuǎn)離多年的鄉(xiāng)土生活,但都寫得逼真而驚心動(dòng)魄——他們對自己的敘事對象,顯然是下了苦功去研究的捏悬。
這樣的寫作確實(shí)大大擴(kuò)展了當(dāng)代小說經(jīng)驗(yàn)的邊界。所以,我認(rèn)同格非所說的話:“中國作家在經(jīng)過了許多年‘怎么寫’的訓(xùn)練之后,應(yīng)重新考慮‘寫什么’這一問題胆筒∮势疲”——怎么寫固然重要,但寫什么也同樣考驗(yàn)作家面對世界發(fā)言的能力诈豌。
世界不能沉默,人必須站出來說話,這是我對長篇小說寫作的一個(gè)迫切期待仆救。
小說有了好的材料矫渔、新的經(jīng)驗(yàn)之后,還要找到一種好的敘事方式來表達(dá)它彤蔽。
關(guān)于敘事,許多中國作家都是受了訓(xùn)練的,他們在大的方面很有想法,但在敘事推進(jìn)的細(xì)節(jié)上,卻往往因?yàn)槁┒刺喽狈φf服力。
有些是語言的情境不合,有些是情節(jié)的邏輯不對,有些是人物性格前后斷裂———這些看起來微不足道的疏忽,往往會(huì)瓦解整部長篇小說的真實(shí)根基庙洼。
王安憶在《大家》二○○五年第六期發(fā)表《小說的當(dāng)下處境》一文,里面專門談到了小說中的“生計(jì)”問題,也就是小說中的人物是靠什么生活的?
她認(rèn)為,作家必須謹(jǐn)慎地回答這個(gè)問題顿痪。“如果你不能把你的生計(jì)問題合理地向我解釋清楚,你的所有的精神的追求,無論是落后的也好,現(xiàn)代的也好,都不能說服我,我無法相信你告訴我的油够∫舷”這話說得真好。
小說一旦寫得叫人“無法相信你告訴我的”,這個(gè)小說肯定就失敗了石咬。今天的作家們,有多少人真正在意那些微小的細(xì)節(jié)對讀者的說服力?
我讀過一個(gè)著名作家的長篇小說,他里面為了表現(xiàn)一個(gè)絕望的詩人如何想同文壇決裂,就說,他把每天收到的各種雜志報(bào)紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現(xiàn)實(shí)中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎?
我還讀過一個(gè)更著名的作家的長篇小說,寫的是二十世紀(jì)六十年代初期的故事,里面寫到:“他知道自己在廁所里偷看到的五個(gè)屁股,有四個(gè)是不值錢的跳樓甩賣價(jià),可是林紅的屁股不得了,那是價(jià)值連城的超五星級的屁股揩悄。”
“他不再供應(yīng)免費(fèi)的午餐”等等鬼悠∩拘裕——“跳樓甩賣價(jià)”、“超五星級”焕窝、“免費(fèi)的午餐”這樣一些二十世紀(jì)九十年代才出現(xiàn)的詞,將它用在六十年代的現(xiàn)實(shí)語境里蹬挺、用在主人公的自敘(“他知道”)里,語言上的粗糙自不待言,敘事上的說服力也隨之土崩瓦解。
這樣明顯的敘事漏洞,我還可以在今天的長篇小說寫作中找出許多它掂。必須看到,小說的真實(shí)是在敘事中一點(diǎn)點(diǎn)地建立起來的,忽視細(xì)節(jié),濫用詞語,都會(huì)導(dǎo)致敘事說服力的喪失;沒有說服力,就無法喚起讀者對小說的基本信任——無“信”,就無“立”;立不起來的小說,絕不會(huì)是好小說巴帮。
這讓我想起瞿世英在《小說的研究》中所說的:“小說怎樣才有好材料呢?最要緊的是一個(gè)‘信’字∨扒铮”“材料不可靠,布局不會(huì)好的榕茧。”
秘魯作家巴爾加斯"略薩在《給青年小說家的信》一書中,也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說為例子,指出作家在講述的內(nèi)容和講述的方式上的統(tǒng)一,才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說服力”熟妓。
這些都是寫作的金玉良言雪猪。摹寫現(xiàn)實(shí)的小說假若在材料(情節(jié)和語言)上無“信”,在敘事上。
當(dāng)下的長篇小說大多數(shù)都寫得太緊張了,敘事缺乏耐心,寫人記事也不放松,過分強(qiáng)調(diào)故事和沖突,反而失了寫作的平常心;小說雖然寫得好看,但沒有味道只恨。
特別是二十世紀(jì)八十年代之后,中國作家越來越受西方語言哲學(xué)和形式主義美學(xué)的影響,寫作的技術(shù)日益成熟,可寫作所要通達(dá)的人心世界卻越來越荒涼——小說如果只是故事的奴隸,而不能有效地解釋人心世界的秘密,小說存在的價(jià)值也就變得非骋胝蹋可疑了。
近讀王蒙新出版的長篇小說《尷尬風(fēng)流》,感觸很多官觅。它里面的三百多個(gè)小故事,都是些閑散的生活筆記,這些閑心纵菌、閑筆,使《尷尬風(fēng)流》看起來不像長篇小說,而更像是一篇篇“文章”。
我以為,這種“文章”傳統(tǒng)的恢復(fù),恰恰是得了中國小說的神髓的休涤。中國小說的敘事精神,從來不是只跟著情節(jié)走的,它在制造故事的同時(shí),往往也把小說敘事當(dāng)作“文章”來經(jīng)營咱圆。
比如,《水滸傳》第二十五回,寫潘金蓮毒死武大郎,這么兇險(xiǎn)、狠毒的場面,可作者仍然不忘來一句“看官聽說”:“原來但凡世上婦人哭,有三樣哭:有淚有聲謂之哭;有淚無聲謂之泣;無淚有聲謂之號功氨。
當(dāng)下那婦人干號了半夜序苏。”——這就是寫“文章”時(shí)才有的閑筆,這就是一個(gè)小說家的從容捷凄。
中國古典小說中常常穿插詩詞歌賦,甚至故意將故事情節(jié)停下來,大寫一個(gè)人的穿著或者一桌酒菜的豐盛,其實(shí)就是為了緩解小說本身的緊張,使小說因?yàn)榫哂辛恕拔恼隆钡奈兜?而變得從容忱详、沉著——這是中國小說獨(dú)特的敘事藝術(shù),在今天,它差不多就要失傳了;而《尷尬風(fēng)流》的出現(xiàn),再次提醒我們,中國當(dāng)代小說的困境之一,就在于許多作家把小說寫得太像小說了。
為了滿足讀者的閱讀期待,作家在小說中不斷地加快敘事節(jié)奏,編造曲折情節(jié),幾十萬字的小說寫下來,沒有一處是體現(xiàn)作者的閑心和閑筆的,也毫無“文章”該有的那種
從容跺涤、瀟灑的風(fēng)采,這不能不說是一個(gè)巨大的缺憾匈睁。
劉半農(nóng)說,小說家最大的本領(lǐng)有二,“第一是根據(jù)真理立言,自造一理想世界桶错『剿簦……第二是各就所見的世界,為繪一維妙維肖之小影。
(《詩與小說精神上之革新》)我想,聯(lián)系“理想世界”和“所見的世界……之小影”之間的繩索,就是作家的“心”院刁∨锤疲“心”是一部小說的魂靈。
張橫渠說“為天地立心,為生民立命”,由此引申,最好的文學(xué),也該是找“心”的文學(xué)黎比、尋“命”的文學(xué),在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學(xué)超营。
這方面,《紅樓夢》是最杰出的范本。曹雪芹寫林黛玉“淚盡而亡”,突出的正是她的心死阅虫。
在第四十九回,黛玉對寶玉說,“近來我只覺心酸,眼淚恰像比舊年少了些的,心里只管酸痛,眼淚恰不多演闭。”———以眼淚“少了”來寫一個(gè)人的傷心,這是何等深刻颓帝、體貼米碰、動(dòng)情的筆觸。
所以,脂硯齋指出,曹雪芹在寫林黛玉“淚盡而亡”的同時(shí),他自己也是“淚盡而逝”购城。這點(diǎn)可在脂硯齋對“滿紙荒唐言,一把辛酸淚”這句的批語上看出:“能解者方有辛酸之淚,哭成此書吕座。
壬午除夕,書未成,芹為淚盡而逝。余嘗哭芹,淚亦待盡瘪板∥馀浚”沒有一顆對世界、對人類的赤子之心,又何來“淚盡”侮攀、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷?
王國維贊李后主的詞“不失其赤子之心”,葉嘉瑩評李后主的詞“春花秋月何時(shí)了,往事知多少”,說他一語直指宇宙之心,這些都和脂硯齋評《紅樓夢》有異曲同工之妙锣枝。
可是,當(dāng)代小說能讓作者彈淚厢拭、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部?從新聞里找材料,從影碟里找靈感,從流行里找元素,這幾乎成了當(dāng)代小說寫作界的一大景觀。
寫作正在失去基本的誠實(shí),作家之“心”正在死亡;虛構(gòu)成了和“心”無關(guān)的編造,寫作就越來越像是一種精神的作假撇叁」基于此,長篇小說寫作的理想出路,極為重要的一點(diǎn),就是要恢復(fù)“一顆赤子之心，用心去寫陨闹±阄妫”
本文來自公眾號：小說創(chuàng)作技巧
作者：楓輕談
