電影也可以發(fā)展成為紀(jì)錄片形式或者某種非敘事性的聲像娛樂(lè)形式对供。但是在21 世紀(jì)逾苫，大多數(shù)電影都是在講故事铺纽。因?yàn)殡娪爸饕翘摌?gòu)故事柬帕，需要對(duì)與文學(xué)有傳統(tǒng)聯(lián)系的術(shù)語(yǔ)有一定的理解。沒(méi)有這些術(shù)語(yǔ)，便很難描述電影改編是如何進(jìn)行的陷寝，正如沒(méi)有技術(shù)詞匯很難描述計(jì)算機(jī)是如何工作的锅很。今天就來(lái)說(shuō)說(shuō)文學(xué)術(shù)語(yǔ)。

文學(xué)術(shù)語(yǔ)

作者 | [美]約翰?M. 德斯蒙德 彼得?霍克斯

聲明 | 文章內(nèi)容節(jié)選自《改編的藝術(shù)》凤跑，轉(zhuǎn)載請(qǐng)聯(lián)系后臺(tái)

因?yàn)榫巹〗?jīng)常根據(jù)需要將一個(gè)故事中的事件重新排序爆安，所以記住故事與情節(jié)的區(qū)別十分必要。但是仔引，情節(jié)是指被挑選出的按順序排列的事件扔仓，因此他們既彼此獨(dú)立又有因果聯(lián)系，并且考慮到人物和最初狀態(tài)肤寝，他們的結(jié)局似乎是不可避免的当辐。故事中的所有事件都是原材料。情節(jié)決定發(fā)生的事件鲤看，把這些事件按順序排列（不一定是按照時(shí)間順序）缘揪，就建立了因果聯(lián)系。

《冰風(fēng)暴》

在小說(shuō)方面义桂，E. M. 福斯特給出了一個(gè)關(guān)于故事和情節(jié)的當(dāng)今著名的例子找筝。根據(jù)福斯特的說(shuō)法，“國(guó)王殯天慷吊，皇后辭世”是在講述一個(gè)故事袖裕，因?yàn)檫@兩個(gè)事件邏輯上不相關(guān)。但若說(shuō)成“國(guó)王殯天溉瓶，皇后因悲傷辭世”急鳄，就構(gòu)成了一個(gè)情節(jié)。這多出的三個(gè)字解釋了一個(gè)事件發(fā)生了堰酿，并產(chǎn)生了一個(gè)后果疾宏。因果聯(lián)系將故事轉(zhuǎn)化成情節(jié)。情節(jié)是一種結(jié)構(gòu)性策略触创，使作者和編劇在跳出時(shí)間順序的約束來(lái)表述一個(gè)事件時(shí)仍然能維持故事的因果聯(lián)系坎藐。例如，作者或者編劇可以不從故事開(kāi)頭開(kāi)始講述哼绑，而是直入主題（故事中間的某個(gè)情節(jié)）岩馍，然后再追述過(guò)去的故事直至現(xiàn)在，或者提前敘述未來(lái)事件抖韩，暗示未來(lái)的結(jié)果蛀恩。編劇也可以決定將事件重新排列，將故事的結(jié)局變成電影的開(kāi)端茂浮。例如赦肋，李安執(zhí)導(dǎo)的電影《冰風(fēng)暴》（1997）改編自里克·穆迪的同名小說(shuō)块攒。電影以小說(shuō)的結(jié)局為開(kāi)端，然后倒退回到致命風(fēng)暴爆發(fā)前的時(shí)期佃乘。這些在時(shí)間順序上的變化經(jīng)常會(huì)引發(fā)懸念囱井，激發(fā)觀眾驚喜或是末日將至的情緒反應(yīng)。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中趣避，將情節(jié)分為三部分：開(kāi)頭庞呕、中間和結(jié)局。一些評(píng)論家運(yùn)用了古斯塔夫·弗賴(lài)塔格對(duì)亞里士多德三重結(jié)構(gòu)的拓展定義程帕，即闡釋住练、漸進(jìn)、高潮愁拭、淡出讲逛、結(jié)束。闡釋?zhuān)蛘哒f(shuō)前言岭埠，確定行為發(fā)生的時(shí)間盏混、地點(diǎn)，介紹人物角色惜论，給出一些必要的背景信息许赃，建立了故事的思想高度或者基調(diào)。漸進(jìn)馆类，引出一個(gè)矛盾沖突混聊，或復(fù)雜情節(jié)，強(qiáng)化原始形勢(shì)乾巧，走向主要轉(zhuǎn)折點(diǎn)或高潮句喜。淡出，或者動(dòng)作下降沟于，顯示事件每況愈下藤滥，引向結(jié)局主人公命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)。

還有其他形式的情節(jié)不為因果聯(lián)系所控制社裆。非傳統(tǒng)情節(jié)可能以非線(xiàn)性序列的方式呈現(xiàn)一個(gè)事件，用巧合而不是因果關(guān)系連接事件向图，留下不明確的決斷或開(kāi)放式結(jié)局泳秀。威廉·巴洛斯的小說(shuō)《裸體午餐》就是非線(xiàn)性敘事的一個(gè)例子。

有些故事包含了一系列插曲榄攀，與男主人公嗜傅、特定地點(diǎn)、主題檩赢，或者歷史事件有情節(jié)上的聯(lián)系吕嘀。亨利·菲爾丁18 世紀(jì)的小說(shuō)《湯姆·瓊斯》和《棄嬰》就運(yùn)用了插曲情節(jié)。小說(shuō)《湯姆·瓊斯》第一部分把場(chǎng)景設(shè)置在湯姆的監(jiān)護(hù)人斯夸爾·奧爾沃西鄉(xiāng)下的家里；中間章節(jié)描述了一組主人公在去往倫敦的路上的復(fù)雜歷險(xiǎn)場(chǎng)景偶房；小說(shuō)的最后三分之一部分把舞臺(tái)背景設(shè)置在倫敦趁曼。把布景和場(chǎng)景聯(lián)系在一起的是現(xiàn)場(chǎng)的標(biāo)題：英雄。

情節(jié)有時(shí)候以氣氛和結(jié)局來(lái)區(qū)分棕洋。喜劇情節(jié)通常以喜劇收?qǐng)龅踩颍缟勘葋喌摹督源髿g喜》以美滿(mǎn)婚姻為結(jié)局。然而掰盘，悲劇情節(jié)可能會(huì)以主角的孤立和死亡為結(jié)局摄悯，如莎士比亞的《麥克白》。次要情節(jié)常常處于從屬地位愧捕，經(jīng)常起到襯托和鋪墊主要情節(jié)的作用奢驯。一些評(píng)論家認(rèn)定整個(gè)故事的主題是由人物角色來(lái)確定的，而不是由情節(jié)決定次绘。從這一觀點(diǎn)來(lái)看瘪阁，情節(jié)是行動(dòng)的框架，應(yīng)將更多的關(guān)注集中在人物角色上断盛。人物的欲望罗洗、動(dòng)機(jī)，或者說(shuō)目標(biāo)钢猛，直接導(dǎo)致他們的行為伙菜。然而，當(dāng)有人聲稱(chēng)一個(gè)故事更多是靠人物角色而非情節(jié)來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展的時(shí)候命迈，要記住一點(diǎn)贩绕，人物和行為通常是交織的，二者很難區(qū)分開(kāi)來(lái)壶愤。在復(fù)雜的敘事中淑倾，行動(dòng)源于人物，人物也往往是通過(guò)他的行為來(lái)塑造的征椒。

角色娇哆，是通過(guò)書(shū)籍或者電影之類(lèi)的媒介呈現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性鮮明的人物。在文學(xué)作品中勃救，角色外表及內(nèi)心通常是通過(guò)描述性文字展現(xiàn)的碍讨。我們通過(guò)一個(gè)人的言談舉止及外貌逐漸了解他，或者通過(guò)其他人的觀點(diǎn)和反應(yīng)來(lái)了解一個(gè)人蒙秒。萬(wàn)能的作者對(duì)人物思想感情的描寫(xiě)勃黍，或者敘述者的直接評(píng)論，也可以讓我們了解人物的內(nèi)心世界晕讲。然而覆获，在電影里马澈，人物通常呈現(xiàn)給觀眾的是外觀—— 外貌、服飾弄息、言語(yǔ)痊班、表情、舉止及動(dòng)作疑枯，或者通過(guò)其他人物的回應(yīng)和評(píng)論來(lái)呈現(xiàn)人物辩块。電影人綜合使用攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、角度荆永、燈光废亭、色彩對(duì)比、剪輯以及其他設(shè)備來(lái)展現(xiàn)人物角色具钥。但如果不使用諸如旁白這樣的方式豆村，我們便不能準(zhǔn)確地知道人物在想什么，也不會(huì)聽(tīng)到敘述者對(duì)人物內(nèi)心世界的直接解讀骂删。

《馬耳他之鷹》

福斯特把角色區(qū)分為平面角色和圓形角色掌动。一個(gè)扁平人物是一維的類(lèi)型，通過(guò)單一的思想和品質(zhì)為人們所知宁玫。相反粗恢，一個(gè)圓形人物具有現(xiàn)實(shí)中人物的多維特質(zhì)。人物也可以被分為靜態(tài)人物和發(fā)展型人物欧瘪，靜態(tài)人物通常不會(huì)改變眷射，而發(fā)展型人物則是會(huì)變的。這些術(shù)語(yǔ)暗示了文學(xué)人物和銀幕人物可以通過(guò)他們的復(fù)雜性和深度被區(qū)分開(kāi)來(lái)佛掖。許多人物都只具有單一特征妖碉，限于表面。而其他人物則表現(xiàn)出一系列特征芥被，通過(guò)人物思想和感覺(jué)的碰撞來(lái)展示他們內(nèi)心的狀態(tài)欧宜。例如，在達(dá)希爾·哈米特的電影《馬耳他之鷹》中拴魄，薩姆·斯佩德的搭檔邁爾斯·阿徹是一個(gè)平面角色冗茸，他的特點(diǎn)就是對(duì)女客戶(hù)很感“性趣”，對(duì)金錢(qián)很貪婪匹中，相比之下夏漱，斯佩德這個(gè)人物的個(gè)性就要豐滿(mǎn)許多： 他是一個(gè)強(qiáng)硬、憤世嫉俗的密探职员， 內(nèi)心存在著各種矛盾沖突，例如他不喜歡他的搭檔跛溉，但在邁爾斯被殺之后又很袒護(hù)他焊切。

當(dāng)一個(gè)特定的角色似乎是故事的焦點(diǎn)時(shí)扮授，他或她被稱(chēng)為主角。海斯特·白蘭是納撒尼爾·霍桑的小說(shuō)《紅字》的女主人公专肪，奧賽羅是莎士比亞名劇《奧賽羅》的男主人公刹勃。如果主人公與劇中其他人物有主要沖突，那個(gè)人物就被稱(chēng)為反派角色嚎尤。埃古就是一個(gè)例子荔仁，他因沒(méi)能升職而心中充滿(mǎn)憤怒，使奧賽羅遭人嫉妒芽死，目的是破壞他乏梁。

背景，是指角色生活和表演的地理位置关贵、歷史時(shí)間遇骑、社會(huì)環(huán)境等。它包括文化和歷史條件揖曾，為角色的思想和信仰提供智力上和情感上的來(lái)龍去脈落萎。查爾斯·狄更斯的《圣誕頌歌》把背景設(shè)定在19 世紀(jì)的倫敦，描述了中產(chǎn)階級(jí)和底層社會(huì)的生活炭剪。馬克·吐溫的《哈克貝里·芬歷險(xiǎn)記》把背景設(shè)定在密蘇里州的漢尼拔练链，戰(zhàn)爭(zhēng)前期南部的密西西比河流域沿岸，并置身于各階級(jí)沿河小鎮(zhèn)的民俗之中奴拦。

視角媒鼓，是指處于一種有利位置來(lái)講述故事。判斷一個(gè)觀點(diǎn)需要弄清楚以下幾個(gè)問(wèn)題：“誰(shuí)在講故事粱坤？”“我們了解人物的內(nèi)心世界和情感嗎隶糕？”文學(xué)作品有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)一種混合視角，但最常見(jiàn)的是第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)視角站玄。在第一人稱(chēng)敘述中枚驻，敘述者在作品中把自己稱(chēng)為“我”。這是個(gè)主要角色或次要角色株旷，或者僅僅是事件的見(jiàn)證者再登。“叫我以實(shí)瑪利晾剖★笔福”這是赫爾曼·麥爾維爾的小說(shuō)《白鯨》中最著名的開(kāi)場(chǎng)白。這句話(huà)帶給讀者一個(gè)信號(hào)齿尽，整個(gè)故事情節(jié)將透過(guò)以實(shí)瑪利的目光來(lái)推動(dòng)沽损。

第三人稱(chēng)敘述使用代詞“他”“她”“他們”來(lái)講述故事。這種視角有兩個(gè)重要分支：

全知敘述模式循头；

第三人稱(chēng)限制绵估，或者說(shuō)炎疆，有限全知敘事。全知敘述模式全部掌握著所有角色的內(nèi)心世界及外部生活国裳，有能力從一個(gè)角色自如地跳轉(zhuǎn)到另一個(gè)角色形入。這種敘述者也可以選擇直接評(píng)論角色或者他們的行為。全知敘述模式經(jīng)常被細(xì)分為嵌入式打斷情節(jié)缝左，即那些對(duì)人物角色及他們的表現(xiàn)進(jìn)行評(píng)論的旁白亿遂。或者是渺杉，連續(xù)的蛇数、不帶任何感情色彩的，即中立地介紹人物角色及事件少办，不帶任何評(píng)價(jià)苞慢。

第三人稱(chēng)限制或有限全知敘事是以一個(gè)角色或更多角色所看到的、想到的英妓、感受到挽放，或是回憶來(lái)講述故事。通常蔓纠，作者會(huì)限制一個(gè)單一角色的知情權(quán)和感受辑畦，不介入其他角色的思想。許多著名小說(shuō)都采用全知視角腿倚，如古斯塔夫·福樓拜的《包法利夫人》纯出、托馬斯·哈代的《苔絲》、列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等敷燎。其他文學(xué)作品則使用限制性更強(qiáng)的有限全知敘事暂筝，如史蒂芬·克萊恩的《紅色英勇勛章》、赫爾曼·麥爾維爾的《貝尼托·塞萊諾》硬贯、亨利·詹姆斯的《大使》焕襟、詹姆斯·喬伊斯的《死者》等。

也有從客觀的或者說(shuō)戲劇性的角度敘述饭豹，使用第三人稱(chēng)鸵赖，只限于描述人物說(shuō)了什么，或是做過(guò)什么拄衰∷剩客觀敘述同人物的思想和情感沒(méi)有什么聯(lián)系，也不會(huì)直接評(píng)論他們的行為翘悉。故事的陳述幾乎完全通過(guò)對(duì)話(huà)來(lái)完成茫打。海明威的短篇小說(shuō)《白象似的群山》和《殺人者》就是從客觀角度描寫(xiě)的代表作。

確定的觀點(diǎn)對(duì)于了解一個(gè)故事大有裨益。對(duì)于第一人稱(chēng)敘事來(lái)說(shuō)老赤，人們通常會(huì)問(wèn)：“誰(shuí)是旁白饼煞？人物的個(gè)性是如何塑造一個(gè)故事的？旁白的解說(shuō)是否精確诗越，或者說(shuō)讀者期望看到旁白扭曲人物對(duì)事件的解讀嗎？”對(duì)于全知敘事模式來(lái)說(shuō)息堂，人們通常會(huì)問(wèn)：“作者使用全知視角是因?yàn)樗梢造`活地轉(zhuǎn)變觀點(diǎn)嚷狞，還是因?yàn)樗梢宰畲笙薅鹊卣故疽徊孔髌分兴腥宋锏膬?nèi)心世界？”對(duì)于有限全知的作品來(lái)說(shuō)荣堰，人們通常會(huì)問(wèn)：“作者選擇這一觀點(diǎn)是因?yàn)樽髡呦胂拗谱x者對(duì)有些信息的知情權(quán)床未，以便營(yíng)造出一種神秘或者充滿(mǎn)懸念的藝術(shù)效果嗎？”

像文學(xué)作品一樣振坚，電影透過(guò)一種特殊視角來(lái)講述一個(gè)故事薇搁，因此一部電影的觀點(diǎn)對(duì)于解讀這部電影的內(nèi)涵是很重要的。電影中那些最普遍的觀點(diǎn)跟那些文學(xué)作品中的觀點(diǎn)平行：第一人稱(chēng)渡八、全知視角及有限全知視角啃洋。然而，把文學(xué)定義的觀點(diǎn)應(yīng)用到電影上卻很困難屎鳍，因?yàn)檫@兩種藝術(shù)形式表達(dá)觀點(diǎn)的方式不同宏娄，也因?yàn)槲膶W(xué)和電影傳達(dá)觀點(diǎn)的能力不同。因此逮壁，許多評(píng)論家就文學(xué)和電影之間的視角進(jìn)行類(lèi)比或者對(duì)比孵坚。

《雙重賠償》

在一部文學(xué)作品中，第一人稱(chēng)的觀點(diǎn)是通過(guò)敘述者持續(xù)使用“我”來(lái)確定的窥淆。例如卖宠，讀者在閱讀杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格的小說(shuō)《麥田里的守望者》的過(guò)程中會(huì)被不斷地提醒整個(gè)事件是通過(guò)一位青少年霍爾頓·考爾菲德的聲音來(lái)進(jìn)行單一意識(shí)的描述。復(fù)制第一人稱(chēng)敘事作品忧饭，電影改編者通常使用以下兩種方法：

畫(huà)外音用旁白來(lái)解釋?zhuān)@是一種幕后聲音扛伍，用以提供背景或者對(duì)畫(huà)面進(jìn)行解說(shuō)；

攝影機(jī)從敘述者的視角取景眷昆，以實(shí)現(xiàn)視覺(jué)對(duì)沖的效果蜒秤。例如，許多改編基于第一人稱(chēng)回顧敘事的手法亚斋，其中當(dāng)時(shí)的角色從目前的狀態(tài)回憶過(guò)去作媚。為了提出這一觀點(diǎn)，一部電影可能開(kāi)始于一個(gè)敘事框架帅刊，只簡(jiǎn)單介紹敘事者目前的狀態(tài)纸泡，之后主人公才不斷豐滿(mǎn)起來(lái)，成為過(guò)往發(fā)生事件的參與者赖瞒。從現(xiàn)在到過(guò)去的過(guò)渡通常是通過(guò)畫(huà)外音或者畫(huà)面重疊來(lái)實(shí)現(xiàn)的—— 這個(gè)場(chǎng)景的結(jié)束交疊著下一場(chǎng)景的開(kāi)始女揭。1944 年蚤假，電影《雙重賠償》的開(kāi)頭部分展現(xiàn)了一個(gè)辦公室場(chǎng)景，敘述者保險(xiǎn)推銷(xiāo)員沃爾特·內(nèi)夫?qū)χ浺魴C(jī)說(shuō)話(huà)吧兔，坦言他“為了錢(qián)和一個(gè)女人”犯了謀殺罪磷仰。“這一切開(kāi)始于去年5 月境蔼≡钇剑”他說(shuō)道。辦公室的場(chǎng)面漸漸演變成室外場(chǎng)景箍土，內(nèi)夫開(kāi)車(chē)去那個(gè)女人的家中“檢查”逢享，畫(huà)外音解釋說(shuō)是“關(guān)于汽車(chē)?yán)m(xù)約的事”。畫(huà)外音和辦公室場(chǎng)景貫穿電影始終吴藻，以提醒觀眾過(guò)去的事件是如何與內(nèi)夫的現(xiàn)在緊密相關(guān)的瞒爬。他頹然地坐在辦公椅上，受傷并流著血沟堡，直接與調(diào)查案件的理賠官員交談侧但。敘事框架、旁白和畫(huà)面重疊的使用有助于建立和維持電影的第一人稱(chēng)敘事基調(diào)航罗。

敘事性電影中另一個(gè)常見(jiàn)的策略是使用攝影機(jī)攝取一系列旁白視角的鏡頭俊犯。視點(diǎn)鏡頭可能顯示敘述者看到的畫(huà)面以外的東西，緊接著切換到角色的視角（使用旁白的視覺(jué)角度）伤哺，然后出現(xiàn)的一組鏡頭表示的是旁白對(duì)所看到事物的反映燕侠。盡管第一組鏡頭和第三組鏡頭攝影機(jī)的位置與旁白的物理位置不同，但鏡頭組合在一起就展現(xiàn)了透過(guò)男女角色的視野所看到的事件發(fā)生的過(guò)程立莉。

在敘事性電影中绢彤，觀眾所能了解的東西局限于旁白了解的或者可能了解的。這可以通過(guò)用攝影機(jī)只拍攝旁白參與的場(chǎng)景來(lái)實(shí)現(xiàn)蜓耻，旁白沒(méi)參與的場(chǎng)景或者旁白不知道的事就不拍攝出來(lái)茫舶。通過(guò)這些以及其他的策略，觀眾被引導(dǎo)為依據(jù)旁白的視角來(lái)看待這個(gè)故事刹淌，事件也是通過(guò)這一角色的價(jià)值觀和態(tài)度而形成的饶氏。然而，在一部電影中有勾，第一人稱(chēng)的觀點(diǎn)是很難維持的疹启。即使受到畫(huà)外音的提醒，觀眾會(huì)忘記整個(gè)事件是通過(guò)一個(gè)角色的思想傳遞出來(lái)的蔼卡，因?yàn)閿z影機(jī)是直接把所有事件展現(xiàn)在觀眾眼前的喊崖。

《大白鯊》

電影中最常使用的觀點(diǎn)是某種形式的第三人稱(chēng)敘述。第三人稱(chēng)全知敘事方式采用通過(guò)攝影機(jī)位置頻繁變動(dòng)的多維視角方式來(lái)講述故事。攝影機(jī)自由地從一個(gè)角色轉(zhuǎn)移至另一個(gè)角色荤懂，從一個(gè)位置轉(zhuǎn)移至另一個(gè)位置茁裙，從一個(gè)角度轉(zhuǎn)移至另一個(gè)角度，而不用特意確認(rèn)自己是從哪一角色的角度拍攝节仿，人們自然會(huì)分辨清楚晤锥。全知敘事不需要限制觀眾的知情權(quán)，不像第一人稱(chēng)敘事和有限全知敘事那樣需要限制廊宪。事實(shí)上查近，有時(shí)候觀眾比劇中人物知道得更多，這種情況通常發(fā)生在恐怖電影和懸疑電影中挤忙。例如，在史蒂文·斯皮爾伯格導(dǎo)演的電影《大白鯊》（1975）中谈喳，約翰·威廉姆斯創(chuàng)作的主題音樂(lè)被用作鯊魚(yú)逼近的信號(hào)册烈，讓觀眾知道危險(xiǎn)就在毫無(wú)防范能力的游泳者面前。全知視角是把所有消息都告訴觀眾婿禽，并且可以決定細(xì)節(jié)部分對(duì)觀眾有所保留還是全然公開(kāi)赏僧，但是不管公開(kāi)什么樣的信息，都不需要透過(guò)任意一個(gè)單一角色來(lái)實(shí)現(xiàn)扭倾。

《后窗》

電影創(chuàng)作者有時(shí)使用第三人稱(chēng)淀零，有限全知視角，這其中膛壹，攝影機(jī)主要是通過(guò)一兩個(gè)角色的視角來(lái)講述事件的驾中。例如阿爾弗雷德·希區(qū)柯克導(dǎo)演的電影《后窗》（1954），其關(guān)鍵點(diǎn)在杰夫模聋，一位雜志攝影師肩民。他摔斷了腿，只能在自己的紐約公寓中链方，坐在輪椅上活動(dòng)持痰。杰夫家的后窗緊挨著鄰居家的院子，在休養(yǎng)期間祟蚀，他用自己的長(zhǎng)焦鏡頭攝影機(jī)通過(guò)“后窗”觀察鄰居的行蹤工窍。攝影機(jī)拍攝的角度大部分來(lái)自杰夫的公寓，所以觀眾主要透過(guò)杰夫的視角來(lái)觀看前酿。當(dāng)然患雏，帶著這一觀點(diǎn)，攝影機(jī)仍然會(huì)時(shí)不時(shí)地運(yùn)用全知視角把主角之外的信息透露給觀眾罢维。

大多數(shù)電影講故事會(huì)從各種不同的角度拍攝纵苛。這些電影在三個(gè)主要視角之間反復(fù)轉(zhuǎn)變，以期實(shí)現(xiàn)不同的審美效果。人們不禁會(huì)問(wèn)：“這一組鏡頭使用的是什么視角攻人？”當(dāng)視角轉(zhuǎn)變的時(shí)候取试，人們又會(huì)問(wèn)：“在這一組鏡頭中，導(dǎo)演為什么要改變視角怀吻？”

對(duì)于影片分析來(lái)說(shuō)瞬浓，另一個(gè)重要的文學(xué)符號(hào)是象征。象征蓬坡，即文本或電影中的一些能夠代表某種東西的元素猿棉，這種東西通常是一個(gè)觀點(diǎn)或者一種態(tài)度。象征可以是物體屑咳、人萨赁、地點(diǎn)，或者事件兆龙。例如杖爽，一面美國(guó)國(guó)旗是一個(gè)物理對(duì)象，通常是由布做成的紫皇，但是它代表的是整個(gè)國(guó)家慰安。象征不是簡(jiǎn)單的言語(yǔ)。它是存在于一件藝術(shù)作品中具有代表性的某一元素聪铺，但這仍然意味著超越其字面意義化焕。

《公民凱恩》

象征源于長(zhǎng)期的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，或者因其在特定的藝術(shù)品中被使用而獲取他們的意義铃剔。例如撒桨，通過(guò)長(zhǎng)期的聯(lián)系，十字路口在傳統(tǒng)意義上意味著抉擇键兜，玫瑰代表愛(ài)情元莫，春天和冬天分別預(yù)示著新生和消亡。但是蝶押，作者和電影創(chuàng)作者可以超越這些通用符號(hào)的傳統(tǒng)意義踱蠢，通過(guò)特定的人、事棋电、物茎截，或者事件和總體思路的關(guān)聯(lián)賦予這些符號(hào)新的內(nèi)涵。例如赶盔，霍桑使用紅字“A”表達(dá)意圖企锌，至少他的初衷是用它代表通奸，海明威筆下的雨在《永別了武器》中意味著死亡于未，奧森·威爾斯在電影《公民凱恩》（1941）中使用雪橇“玫瑰花蕾”代表凱恩逝去的童年撕攒。

一部作品中暗示或直接陳述的中心思想陡鹃，或者說(shuō)主旨、暗示或者規(guī)定抖坪，被稱(chēng)作主題萍鲸。例如，一部推理劇的主要內(nèi)容可能是兇殺擦俐，但主題或者“信息”或許旨在說(shuō)明犯罪得不償失脊阴，或者說(shuō)每個(gè)人必須對(duì)自己的行為有所限制。主要的想法或思路是通過(guò)對(duì)角色蚯瞧、行為及想象的描寫(xiě)而逐漸形象起來(lái)的嘿期。大部分的復(fù)雜作品都有許多主題，陳述時(shí)埋合，必須注意當(dāng)前的論據(jù)备徐。最近一些評(píng)論家質(zhì)疑一部作品是否具有一個(gè)可辨認(rèn)的主題或者一套主題，并強(qiáng)調(diào)要以此代替文本的不確定性甚颂。

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完成從文學(xué)到電影的華麗轉(zhuǎn)換

書(shū)名：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》

作者: 約翰?M. 德斯蒙德 彼得?霍克斯

出版社: 世界圖書(shū)出版公司

譯者: 李升升

出版時(shí)間: 2016.03