在《美的歷程》“宋元山水意境”部分中，李澤厚先生探討了五代和北宋的“無我之境”和元代到明清的“有我之境”亿柑。所謂“無我”邢疙，“不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露望薄，甚至有時藝術家在創(chuàng)作中也并不自覺認識到”疟游；而“突出強調筆墨”的“有我之境”側重于“如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達藝術家主觀的心緒觀念”痕支。不管是“無我之境”還是“有我之境”颁虐，其實都是藝術家們的內在信仰信念在作品上的具體表現(xiàn)和現(xiàn)實延伸。和上面由“佛陀世容”引發(fā)的詩人之死的問題相關聯(lián)卧须，藝術家同樣是在一種生存理念的指導下來進行藝術創(chuàng)作另绩，除卻直觀上的審美快感外，在“美的歷程”中花嘶，如何通過呈現(xiàn)在眼前的藝術作品來深度挖掘潛藏在背后的整個社會的思想意識形態(tài)笋籽，來探究處于這樣的意識形態(tài)中的藝術家的特殊思想狀態(tài)顯得更有價值。馬克思關于美學的歷史的觀點就是強調這樣一個審美態(tài)度椭员。李澤厚先生的《美的歷程》中處處滲透著這種思考和態(tài)度车海，在十個部分的闡發(fā)中都以歷史的關照和意識形態(tài)的探尋為出發(fā)點，從而更加深刻的讓我們了解到在這段歷程上各個時期不同美學思想和審美態(tài)度拆撼。
在結語部分容劳，李澤厚先生在討論關于諸如此類的“巡禮”的探究方法的合理性以及對藝術客觀規(guī)律的探尋的意義時說到：“只要相信人類是發(fā)展的，物質文明是發(fā)展的闸度，意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經濟生活的前進竭贩，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用莺禁，就應可以肯定”留量。這種規(guī)律的探尋的意義所在，我是贊成李澤厚先生的看法的哟冬，但是在現(xiàn)代社會的生存狀態(tài)下楼熄，我似乎懷疑人類的思想狀態(tài)的發(fā)展歷程，關于藝術以及由此引發(fā)的社會各個層面上的問題浩峡，從古希臘蘇格拉底可岂、柏拉圖、亞里士多德到近現(xiàn)代叔本華翰灾、尼采缕粹、喬伊斯稚茅、普魯斯特等等，為何在人類發(fā)展的歷史中達到了如此的高度平斩？他們何以以超越時空的眼光看到了現(xiàn)在甚至以后亚享，而我們卻一直在這些偉大的哲人、藝術家的神圣形象中不斷摸索绘面，像李澤厚先生所說我們對于生產力和藝術發(fā)展之間關系規(guī)律的認識欺税，我覺得這不免是緊密聯(lián)系現(xiàn)實，與現(xiàn)實存在的社會學相結合的思考成果揭璃，但是諸如以上那些藝術家的美學思想和審美規(guī)律我們現(xiàn)在又真正認識多少呢晚凿？從現(xiàn)代派的沉重崛起到后現(xiàn)代的解構，我們并不是達到了一種理解前人偉大思想前提上一次超越塘辅，而是更多立足于意識形態(tài)和社會現(xiàn)實狀態(tài)相結合基礎上晃虫，從另一個層面的突破，如現(xiàn)代派的喬伊斯等人扣墩，他們給我們的不是對前人偉大藝術家的明晰理解哲银，而是在另一個層面和他們一起又為我們豎起了一個不可逾越的高峰。
