《一代宗師：張大千》

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——紀(jì)念張大千先生誕辰120周年

? ? 2019年5月10日蝇棉，是四川內(nèi)江人“大風(fēng)堂”堂主張大千120周年誕辰紀(jì)念日刃滓。

生于1899年卒于1983年的張大千先生，按照中國(guó)傳統(tǒng)的計(jì)算年齡的方法何乎，享年85歲，做為一位在中華書畫史上前無(wú)古人的集大成的藝術(shù)大家，他的一生生活的時(shí)間大體上與20世紀(jì)相重合阿弃。

要紀(jì)念張大千，認(rèn)清他的藝術(shù)成就和對(duì)中華繪畫的貢獻(xiàn)羞延，需要把張大千放在歷史的長(zhǎng)河中來(lái)分析渣淳，不然，是看不清張大千的歷史功績(jī)的伴箩。

（一）

20世紀(jì)是中華歷史的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折時(shí)間入愧，是自秦漢到清2000多年封建王朝的滅亡，標(biāo)志著封建王朝的那一套價(jià)值觀和文化體系的滅亡嗤谚，同時(shí)棺蛛，世界列強(qiáng)瓜分中國(guó)，直到日本差點(diǎn)將中國(guó)滅亡呵恢。特別是20世紀(jì)的上半葉的民國(guó)時(shí)期鞠值，是一個(gè)承上啟下的重要時(shí)間段，猶如百家爭(zhēng)鳴的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期之于后來(lái)2000年封建王朝的作用渗钉，所以彤恶，我們可以看到20世紀(jì)是一個(gè)百家爭(zhēng)鳴各種大師輩出群星閃耀熱鬧非凡的時(shí)代钞钙。主線條是“復(fù)興”，救國(guó)救民声离，有文化救國(guó)芒炼、工業(yè)救國(guó)、書畫救國(guó)等等术徊，主體是“西學(xué)東漸”本刽，用西方先進(jìn)發(fā)達(dá)的文化價(jià)值觀“改良”中華文化。也有部分人是要弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化赠涮，但這部分人的聲音相對(duì)于西學(xué)的吼聲是很微弱的子寓。

中華文明史上提出“復(fù)興”，是一個(gè)常態(tài)笋除，歷史上凡是在出現(xiàn)危亡的很多節(jié)點(diǎn)都提出要復(fù)興斜友，比如明朝的建立，朱元璋就是要推翻元朝復(fù)興大宋垃它。當(dāng)前發(fā)達(dá)的西方資本主義世界鲜屏，也是始于13世紀(jì)開始的意大利“文藝復(fù)興”，用了300年左右的時(shí)間在借鑒世界先進(jìn)文明（包括借鑒中華文明）国拇，結(jié)合古希臘的文化提出了“民主”“科學(xué)”洛史，摒棄了神學(xué)的統(tǒng)治，為現(xiàn)代資本主義的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)開創(chuàng)了新局面酱吝。所以出現(xiàn)了一大批大家宗師：但丁也殖、達(dá)芬奇、米開朗基羅等等掉瞳。

20世紀(jì)是中華民族“復(fù)興”的開始毕源，大家知道存在的不足浪漠，應(yīng)該革命創(chuàng)新陕习，但是究竟走一條什么樣的路？當(dāng)時(shí)的人們由于時(shí)代的局限址愿，知道應(yīng)該改革但是應(yīng)當(dāng)怎么改革该镣，其實(shí)是模糊的。經(jīng)過(guò)100年的發(fā)展到今天响谓，我們依然在“民族復(fù)興”的路上损合，我們現(xiàn)在知道了發(fā)展的方向：借鑒西方文明結(jié)合我們優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，走一條自己的路娘纷。

中華文化的精髓嫁审，書畫的“復(fù)興”，在20世紀(jì)同樣出現(xiàn)了爭(zhēng)論探索赖晶。有人直接主張國(guó)畫消亡論律适，用油畫取代之辐烂；有人主張要用西畫的程式改良中國(guó)畫；各種聲音喧囂甚上捂贿，不一而足纠修。分析張大千走過(guò)的路，或許我們能明白什么是書畫的“復(fù)興”之路厂僧！

（二）

回顧張大千的藝術(shù)歷程扣草，可以分為三個(gè)階段：一是1937年以前；二是1937年到1949年颜屠；三是1949年以后辰妙。

在1937年日本入侵中國(guó)之前，張大千的繪畫主要以“師古”為主甫窟，由于自己具備的天才般的模仿能力上岗，通過(guò)模仿古人特別是石濤徐渭等大師作品，可以以假亂真蕴坪，從人物肴掷，山水，花鳥等無(wú)一不能無(wú)一不精背传。

從唐朝李思訓(xùn)王維開始的重視寫意開始的“文人畫”呆瞻，到了清末，已經(jīng)走向了衰亡径玖，甚至可以用“審美變態(tài)”這個(gè)詞來(lái)形容痴脾，比如畫的女人，纖弱梳星、病態(tài)美赞赖，猶如現(xiàn)實(shí)中的小腳女人。所以張大千的師古冤灾，其實(shí)是師的這個(gè)“古”前域。但是他師的這個(gè)“古”，并不是代表中華文化真面目的全貌的“古”韵吨。

書畫（書法和繪畫匿垄，書畫同源）是與中華文化唯一相始相伴的藝術(shù)形式，從甲骨文巖畫貫穿中華文化5000年归粉。擁有悠久歷史的書畫藝術(shù)應(yīng)當(dāng)分四個(gè)階段來(lái)認(rèn)識(shí)：一是秦以前椿疗；二是秦漢到宋；三是元明清糠悼；四是清以后届榄。秦以前是百花齊放的階段，是一個(gè)孕育中華文化的“育種場(chǎng)”“種子庫(kù)”倔喂，當(dāng)后世文化找不到方向的時(shí)候我們都會(huì)去這個(gè)育種場(chǎng)這個(gè)寶庫(kù)里找到新的種子培育后又生根發(fā)芽铝条。秦漢到宋童擎，是中華藝術(shù)的成熟時(shí)期輝煌時(shí)期，漢朝不僅確立了我們民族的名稱：漢族攻晒，也是待認(rèn)識(shí)和發(fā)掘的第一個(gè)大一統(tǒng)的藝術(shù)的寶庫(kù)：漢磚顾复。四方來(lái)賀的唐朝，舉世聞名的發(fā)達(dá)程度自不必說(shuō)鲁捏⌒驹遥“紙壽千年”作為繪畫藝術(shù)載體紙張的保存時(shí)間有壽命的，所以我們能夠看到的更多的書畫是宋以后留存于世的给梅，但是宋朝的文明更多的是在唐朝的基礎(chǔ)上遺存假丧，因?yàn)樗纬菤v史上唯一一個(gè)大的時(shí)代更替沒有建立在毀滅前朝的基礎(chǔ)上新建自己的王朝的。所以宋的輝煌是繼承了唐的遺產(chǎn)动羽，但是也是唐文化的衰落的延續(xù)包帚，宋朝文化中沒有了唐朝的豪邁粗獷大氣，多了許多講究精致文氣运吓，甚至可以說(shuō)謹(jǐn)小慎微渴邦。元明清的文化，實(shí)質(zhì)是漢文化的衰落拘哨，特別是元朝始谋梭，漢人是被分在第四等級(jí)里的，地位卑微倦青，但是漢文化當(dāng)時(shí)又是領(lǐng)先于蒙古族瓮床，作為一個(gè)相對(duì)落后的蒙古族要統(tǒng)治好一個(gè)相對(duì)先進(jìn)的漢族，只有“壓制”产镐！后來(lái)的明清兩朝用“文字獄”得以貫徹和繼承隘庄。

所以，張大千的師古實(shí)際是師的元明清的這個(gè)書畫走向衰落的“古”癣亚，是逐漸式微的文人畫的“古”丑掺。

1937年日本占領(lǐng)北京后，日本要求張大千出任藝術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)逃糟，張大千不愿做亡國(guó)奴吼鱼，逃回到老家四川，主要居住在成都和青城山（中途除了1941年到1943年去了敦煌）绰咽，直到1949年離開大陸。特別是青城山上清宮居住的幾年地粪，我們從這個(gè)時(shí)期的山水畫取募，可以明顯看出了他的變化，多了墨分五色的變化蟆技。張大千盡管出生在四川的內(nèi)江玩敏，但是他是17歲就去了日本留學(xué)學(xué)習(xí)織染斗忌，后來(lái)回國(guó)后，主要活動(dòng)在京滬等地旺聚，可以說(shuō)1937年以前張大千對(duì)四川山水的奧妙體會(huì)并不多织阳。四川作為盆地，天氣陰郁潮濕砰粹，細(xì)雨濛濛欲濕衣唧躲，蜀犬吠日，難見太陽(yáng)碱璃，特殊的氣候造就了四川開門見山一幅畫弄痹，朦朦朧朧虛無(wú)縹緲的山間似乎總是住了一個(gè)神仙，四川的風(fēng)景本身就如詩(shī)如畫嵌器。如果沒有來(lái)過(guò)四川肛真，看過(guò)四川的山水實(shí)景，很難想象一個(gè)中國(guó)山水畫家會(huì)有大成就爽航，在積累了深厚功力的張大千蚓让，住在青城山麓的上清宮，清晨看云卷云舒讥珍，傍晚日落日暮凭疮，大自然就是一幅畫，可以這樣講串述，在青城山的時(shí)間里执解，張大千完成了“師自然”的過(guò)程。

在得知敦煌洞窟的壁畫后纲酗，他舉家攜友衰腌，義無(wú)反顧，不聽勸阻觅赊，冒著兵荒馬亂有生命之憂的風(fēng)險(xiǎn)右蕊，毅然決然的去了敦煌。當(dāng)時(shí)很多大家名人都反對(duì)張大千去敦煌吮螺，理由是那些個(gè)洞窟里的壁畫饶囚，無(wú)非是一些個(gè)靠手藝吃飯的“匠人”的描摹之作，毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值可言鸠补。反對(duì)的聲音源于“文人畫”的思維萝风，說(shuō)“匠氣”是因?yàn)楣艜r(shí)的藝人多是沒有文化的下層勞動(dòng)人民，有臨摹能力紫岩，沒有藝術(shù)的情感表達(dá)和訴求规惰。

作為以藝術(shù)為生命的大師當(dāng)時(shí)的張大千內(nèi)心一定是孤獨(dú)的：看過(guò)學(xué)過(guò)描摹過(guò)世間名畫（宋朝及以后），當(dāng)世已經(jīng)獨(dú)步畫壇泉蝌，卻不知道盛唐的輝煌在繪畫的世界里究竟是什么樣歇万？張大千的內(nèi)心也一定是興奮的：終于可以近距離的撫摸盛唐那溫暖豐裕的皮膚了揩晴。張大千在敦煌的歷程也是一個(gè)“師古”的過(guò)程，從壁畫的角度觸摸到了大唐贪磺，這個(gè)與從畫面上觸摸宋元明清硫兰，一定是不一樣的感覺。現(xiàn)在從四川博物館里可以看到張大千的敦煌作品實(shí)際比現(xiàn)實(shí)中敦煌洞窟里的壁畫更加美麗寒锚，色彩層次更加符合盛唐的特點(diǎn)劫映，因?yàn)槎纯叩睦L畫在經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮和風(fēng)化蠶食后，很多色彩發(fā)生了變化壕曼，比如原來(lái)的大紅色現(xiàn)在已經(jīng)成了烏黑苏研。張大千是色彩大師，我們通常講的“繪畫”的繪腮郊，就是指色彩摹蘑。他17歲去日本學(xué)習(xí)織染，一定會(huì)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)色彩轧飞，為日后的書畫藝術(shù)打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)衅鹿。如同生在徽州的山水畫大師黃賓虹幼年家里是制造墨的，從小就學(xué)習(xí)了“徽墨”的制造過(guò)程过咬，耳濡目染幼學(xué)了墨的構(gòu)成變化大渤，所以成就了自己積墨成就，從兩位大師的經(jīng)歷可以看出掸绞，如果不對(duì)工具進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)深入研究泵三，只是一味的講技法講創(chuàng)作，都是徒勞的衔掸！敦煌的壁畫從造型構(gòu)圖色彩都深深地吸引了張大千烫幕，一住就是2載半有余。

以繪畫為存在形式敦煌的壁畫敞映，集合了中華文化從幼年到成熟的1000年左右的歷史時(shí)期较曼，其歷史價(jià)值不僅是主體佛像的刻畫，其更多社會(huì)場(chǎng)景和生活場(chǎng)景的描摹對(duì)了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)意義更大振愿。張大千在敦煌的刻苦學(xué)習(xí)臨摹研究是真正地探得了中華文化的本源捷犹。所以，張大千才會(huì)有了繪畫的第三個(gè)階段冕末，1949年后出游西方萍歉，把“潑墨潑彩”運(yùn)用到了極致，用色彩的變化來(lái)體現(xiàn)中國(guó)畫的“意境”栓霜。 “師古不泥古”翠桦，張大千完成了“師古”“師自然”的歷程后，走向了“師心”的廣闊天地胳蛮，開創(chuàng)了“潑墨潑彩”的大寫意流派销凑。

（三）

終身一襲長(zhǎng)衫的張大千，學(xué)貫中西仅炊，認(rèn)為中西繪畫并無(wú)實(shí)質(zhì)性區(qū)別斗幼，只是表現(xiàn)手法不一樣而已。從日本朝鮮印度大吉嶺巴西八德園到美國(guó)抚垄，不似很多出國(guó)的華人畫家蜕窿，放棄了自己的國(guó)畫，轉(zhuǎn)行去西畫的樂園呆馁，自己玩得很嗨桐经。張大千的后半生生活在西方的世界里，當(dāng)時(shí)的西方華人并沒有今天多和富有浙滤，如果為了生存阴挣，張大千轉(zhuǎn)行成為一名油畫大師，也是有可能的纺腊。1956年他去見了畢加索畔咧，看見畢加索的桌上放的是齊白石的畫本，畢加索在研究東方的繪畫揖膜，認(rèn)為藝術(shù)在東方和非洲誓沸，西方是沒有藝術(shù)的。盡管可能是謙虛的表述壹粟，但是也是從另一個(gè)角度說(shuō)明了西畫和中國(guó)畫是兩個(gè)不同的體系拜隧。猶如東方文化和西方文化的區(qū)別是一樣的，是兩個(gè)不同的體系趁仙。但是洪添，張大千也沒有一味的否定西畫的作用和價(jià)值，西畫更多是用色彩的視角沖擊來(lái)體現(xiàn)情感幸撕。

西畫對(duì)張大千的影響薇组，一定是堅(jiān)定了潑墨潑彩的路子，取了這個(gè)以色彩為重的面的表達(dá)方式坐儿。潑墨潑彩大寫意律胀，要有深厚的傳統(tǒng)繪畫功底，首先要達(dá)到“匠”的水平貌矿，同時(shí)要充分明白“意境”的表達(dá)炭菌。不然潑墨看不出墨分五色的層次，反而是一團(tuán)烏黑逛漫，潑彩也會(huì)看上去輕浮干癟不耐看黑低。張大千提出一幅好作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是“亮大曲”：亮：鮮活，視覺效果的可觀性；大克握，格局氣度境界蕾管；曲，層次變化菩暗，不淺薄耐看掰曾。忌整幅畫，看上去構(gòu)圖用色平淡平均停团，要充分處理好主次旷坦、疏密、濃淡佑稠、輕重秒梅、抑揚(yáng)、遠(yuǎn)近等舌胶，最終使一幅畫看上去亮大曲捆蜀。

（四）

“一方水土養(yǎng)一方人”，以成都為中心的蜀地辆琅，朦朦朧朧的天氣和峰回路轉(zhuǎn)的地形決定了蜀人的骨子里有一股不畏權(quán)勢(shì)不窠臼于教條規(guī)則的“仙氣”漱办，或者可以描繪成像有些孫悟空式的頑皮，豁達(dá)婉烟。比如唐朝的李白娩井，因受了蜀地文化的滋養(yǎng)，行為語(yǔ)言才有了那么多的天馬行空似袁，無(wú)拘無(wú)束洞辣，才會(huì)有“三千丈的白發(fā)”“落九天的銀河”“一日直上九萬(wàn)里的大鵬”“直上數(shù)千尺的松”，世間萬(wàn)物都成仙境昙衅。還有那個(gè)宋朝的四川眉山才子蘇軾和明朝寫下“幾度夕陽(yáng)紅”新都人楊慎扬霜。了解了這些人才子的為人才可能明白出生在蜀地的人的性格，才會(huì)明白張大千而涉。

土生土長(zhǎng)的蜀人才子張大千著瓶，自然也具備了蜀人的“仙氣”，認(rèn)為自己是猿猴轉(zhuǎn)世的張大千也是“猴性”十足：早年留學(xué)日本因不愿受屈辱啼县，于是立誓不說(shuō)外文不作洋裝材原，一身長(zhǎng)衫行走世間；模仿石濤以假亂真季眷，騙過(guò)富家子弟的錢財(cái)余蟹，也騙過(guò)大師專家的眼光，模仿的金農(nóng)的畫騙過(guò)日本人（只是現(xiàn)在那幅畫比金農(nóng)本人的畫還貴）子刮，至今美國(guó)大學(xué)館藏的以為是真跡的名畫還有些是張大千的仿品威酒。在那個(gè)可謂亂世的20世紀(jì)上半葉，騙富商的錢，并不是張大千的品行是騙子葵孤，可以用亂世里的“俠盜”來(lái)理解担钮。另一方面，張大千當(dāng)年在敦煌有揭開上層壁畫以觀遮蓋層的壁畫佛呻，后來(lái)有人專門給他定一個(gè)破壞文物的罪名裳朋，敦煌延續(xù)了從4世紀(jì)到13世紀(jì)近1000年時(shí)間積淀下來(lái)的壁畫病线，不同時(shí)代的人對(duì)此進(jìn)行了創(chuàng)作修補(bǔ)添加吓著，對(duì)傳統(tǒng)文化異常敬重的張大千在筆用壞了后都要修個(gè)“筆冢”以埋掉送挑，是沒有破壞文物的動(dòng)機(jī)的绑莺，而且當(dāng)時(shí)由于日本的入侵國(guó)家處于國(guó)將不國(guó)的時(shí)期，也沒有人去理會(huì)那么偏僻的山洞惕耕，路人隨意出入纺裁，可以在洞中燒火做飯。張大千揭開壁畫探究藝術(shù)的來(lái)源司澎，“即能執(zhí)筆為文欺缘，又能摹畫，作大量之忠實(shí)介紹惟妙惟肖以轉(zhuǎn)告國(guó)人挤安，有之則自張大千先生始”谚殊，這種作為學(xué)術(shù)研究的作為，何來(lái)就是破壞文物了呢蛤铜？而且嫩絮，其敦煌摹畫260余幅捐給了國(guó)家，使四川省博物院成為了敦煌作品收藏之最围肥，為藝術(shù)不為己利剿干，何來(lái)破壞文物罪？不能用后來(lái)時(shí)代的要求苛求前世時(shí)代人的行為穆刻。

當(dāng)今中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)成為了第二大經(jīng)濟(jì)體置尔，新的時(shí)代正走向了一個(gè)屬于中國(guó)的世紀(jì)和一個(gè)屬于中國(guó)的時(shí)代，我們的意趣不再需要那些個(gè)文人畫的寄托隱喻孤芳自賞獨(dú)自哀憐氢伟，隨著封建王朝的滅亡一并消亡了榜轿。同時(shí)，文人畫也達(dá)到了一個(gè)不可能再超越的高度腐芍，不再會(huì)成為當(dāng)下和未來(lái)時(shí)代的主流差导。

20世紀(jì)各界學(xué)人提出了“肇于成都”的文藝復(fù)興，形式上的歷次的辯論他都沒有參加猪勇，他是在用自己一生的實(shí)踐來(lái)回應(yīng)變革设褐；用自己一生的藝術(shù)經(jīng)歷回答了歷史時(shí)代的命題，開創(chuàng)了中華書畫的“復(fù)興之路”≈觯總結(jié)過(guò)往如果說(shuō)“五百年來(lái)一大千”犀被，展望未來(lái)也一定是“五百年后一大千”。

縱橫古今外冀，學(xué)貫中西寡键，開宗立派，為后世之師雪隧，乃宗師也西轩！