中國古琴文化研究

原創(chuàng) /魏周旺

一改橘、中國古琴文化概述

（一）琴史述略

古琴，我國最早的彈撥弦樂器之一，古稱“琴”跨新、“瑤琴”，近代為區(qū)別其他的弦樂器才把原來的“琴” 稱為“古琴”或 “七弦琴”坏逢。最早關(guān)于古琴的記載見于《詩經(jīng)》域帐、《尚書》、《左傳》是整、《國語》肖揣、《呂氏春秋》等文獻(xiàn)。湖北曾侯乙墓出土的實(shí)物距今已有二千四百余年浮入，現(xiàn)存可見南北朝至清代的琴譜百余種龙优，琴曲三千余首，還有大量關(guān)于琴家事秀、琴論彤断、琴制、琴藝的文獻(xiàn)易迹，遺存之豐碩堪為中國樂器之最宰衙，古時，琴睹欲、棋供炼、書、畫并稱窘疮，用以概括中華民族的傳統(tǒng)文化袋哼。

中國歷史有上許多著名的古琴演奏家，他們既是歷史名人考余，也是文化名人先嬉。春秋戰(zhàn)國時期著名琴師有鐘儀、師曠楚堤、伯牙疫蔓、雍門周等含懊。

《伯牙鼓琴圖》元代王振鵬，絹本衅胀，現(xiàn)藏于故宮博物院

孔子也是古琴的推崇者岔乔，他教授的六藝中，古琴是必修樂器滚躯。漢朝有馬融雏门、司馬相如、蔡邕掸掏、蔡文姬茁影。魏晉時期有嵇康、阮籍等竹林七賢丧凤。唐朝有董庭蘭募闲、白居易。宋代有宋徽宗愿待、蘇東坡浩螺、歐陽修等。

古琴的演奏形式主要有琴歌仍侥、獨(dú)奏兩種要出。根據(jù)文獻(xiàn)記載，先秦時期农渊，古琴除用于郊廟祭祀患蹂、朝會、典禮等雅樂外砸紊，主要在士以上的階層中流行况脆，秦以后盛興于民間。關(guān)于以琴為聲樂伴奏的形式批糟，早在《尚書》中格了，已有"搏拊琴瑟以詠"①的記載。

漢末的蔡邕父女和魏徽鼎、晉間的嵇康盛末，都是當(dāng)時著名的古琴演奏家和作曲家。隋唐時期否淤，西域音樂盛行悄但，琵琶興起，古琴音樂的發(fā)展受到一定程度的抑制石抡。但由于古琴譜的產(chǎn)生檐嚣，不僅推動了當(dāng)時古琴音樂的傳播，而且對后世古琴文化的繼承發(fā)展具有深遠(yuǎn)的歷史意義啰扛。隋末唐初趙耶利嚎京，對當(dāng)時流行的文字指法譜字嗡贺，進(jìn)行了整理，并輯錄了《彈琴右手法》鞍帝、《彈琴手勢圖》等解釋演奏法的著作〗氩牵現(xiàn)存的著名琴曲《碣石調(diào)?幽蘭》，為南朝梁丘明傳譜帕涌，是現(xiàn)存最早的唯一的文字譜摄凡，原譜為唐人手抄的卷子，現(xiàn)存于日本京都西賀茂神光院蚓曼。唐代詩人李嶠祈纯、李頎揉忘、李白假颇、韓愈科乎、白居易颖低、張祜报嵌、元稹等玻熙，都為古琴寫下了不朽的詩篇叉庐。唐代著名琴家有趙耶利裹匙、董庭蘭瑞凑、薛易簡、陳康士概页、陳拙等籽御。趙耶利總結(jié)當(dāng)時琴派說：“吳聲清婉，若長江廣流惰匙，綿延徐逝技掏，有國士之風(fēng)，蜀聲躁急项鬼，若急浪奔雷哑梳，亦一時之俊』婷耍”②至今仍符合吳鸠真、蜀兩派的特點(diǎn)，盛唐的董庭蘭作有《大胡笳》龄毡、《小胡笳》等琴曲傳世吠卷。薛易簡在他著的《琴訣》中總結(jié)了古琴音樂的作用是：“可以觀風(fēng)教、攝心魂沦零、辨喜怒祭隔、悅情思、靜神慮路操、壯膽勇疾渴、絕塵俗千贯、格鬼神〕痰欤”③ 并提出演奏者必須“定神絕慮丈牢，情意專注”④，為后世琴家所重視瞄沙，從而引伸出許多彈琴的規(guī)范己沛。晚唐曹柔鑒于文字譜"其文極繁"⑤，使用不便距境，而創(chuàng)造了減字譜申尼。即在文字譜字的基礎(chǔ)上對漢字譜字加以減筆而成的一種譜式，近似演奏符號垫桂，是古琴減字譜的早期形式师幕。唐代著名琴家有董庭蘭、薛易簡等诬滩。

宋代的古琴文化出現(xiàn)懷舊的復(fù)古主義傾向霹粥，在恪守琴曲“楚漢舊聲”⑥的歷史傳統(tǒng)之余，另一方面與民間音樂有著深遠(yuǎn)的聯(lián)系疼鸟，使古琴音樂起伏曲折地發(fā)展著后控。南宋時期杰出琴家郭沔 (號楚望，生于1190年空镜，卒于1260年后)和他的弟子劉志芳浩淘、毛敏仲等人，在古琴遺產(chǎn)的整理吴攒、創(chuàng)作方面對古琴文化的發(fā)展作出一定的貢獻(xiàn)张抄。如郭沔創(chuàng)作的琴曲《瀟湘水云》、《泛滄浪》洼怔、《秋鴻》署惯；劉志芳創(chuàng)作的《忘機(jī)》、《吳江吟》镣隶；毛敏仲創(chuàng)作的琴曲《漁歌》泽台、《樵歌》、《佩蘭》矾缓、《山居吟》等都流傳至今怀酷。當(dāng)時著名的琴曲還有《楚歌》、《胡笳十八拍》嗜闻、《澤畔吟》等蜕依；琴歌有姜夔(公元1155一1221)的《古怨》；廬山道士崔閑所著《醉翁吟》等。宋人朱長文撰寫的《琴史》样眠，真實(shí)地記錄了隋友瘤、唐、宋三代琴的史料檐束。

明辫秧、清時期由于印刷術(shù)的發(fā)展，大量琴譜得到刊刻流傳被丧，見于記載的琴譜有一百四十多種盟戏，從中可知僅明代創(chuàng)作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷謙的《琴聲十六法》甥桂，是對古琴的美學(xué)思想柿究、演奏技巧和藝術(shù)表現(xiàn)提出的理論。明太祖朱元璋第十七子黄选、寧王朱權(quán)蝇摸，是明代琴家，對古琴藝術(shù)的發(fā)展作出卓越貢獻(xiàn)办陷，他收錄唐宋之前琴曲六十四曲貌夕、歷十二年主持撰輯了《神奇秘譜》，于1425年刊行民镜，是我國現(xiàn)存最早的一部琴譜啡专。明末清初，徐上瀛更進(jìn)而提出《二十四琴況》殃恒。明清以來，著名的琴曲有《秋鴻》辱揭、《平沙落雁》离唐、《漁樵問答》、《良宵引》问窃、《水仙操》亥鬓、《鷗鷺忘機(jī)》、《龍翔操》域庇、《梧葉舞秋風(fēng)》等嵌戈。 這一時期在演奏上由于民間音樂(特別是戲曲音樂)的熏陶和影響，古琴技巧有了突出的發(fā)展听皿，尤其是左手技巧的創(chuàng)新熟呛，如《五知齋琴譜》中的《瀟湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲尉姨，左手技法極為細(xì)膩庵朝，前所未見。明、清時期著名琴人有嚴(yán)澂九府、徐谼椎瘟、蔣興儔、徐常遇侄旬、蔣文勛肺蔚、張孔山等人。

清末與民國年間由于戰(zhàn)亂和社會變遷儡羔，特別是古琴本身存在的局限性宣羊，使古琴藝術(shù)瀕于絕滅。當(dāng)時笔链，全國各地也出現(xiàn)了一些琴會組織段只，如北京的"嶽云琴集"、濟(jì)南的"德音琴社"鉴扫、上海的"今虞琴社"赞枕、長沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"坪创、揚(yáng)州的"廣陵琴社"炕婶，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等莱预，它們的活動都有一定的社會影響柠掂。其中尤以上海的"今虞琴社"，持續(xù)時間最長依沮，對琴界影響最大涯贞。這一時期著名琴人有黃勉之、楊宗稷危喉、王燕卿等宋渔。

建國后，古琴藝術(shù)得到政府的重視和搶救辜限，調(diào)查皇拣、收集、整理了流失于民間中的各種傳譜薄嫡，并錄制了一批音響氧急；發(fā)掘一批失傳的琴曲，如《廣陵散》毫深、《幽蘭》等吩坝；培養(yǎng)了一批古琴音樂人材，為今后古琴藝術(shù)的整理哑蔫、研究钾恢、發(fā)展開辟了新的前景手素。建國初著名的琴家有管平湖、吳景略瘩蚪、龍琴舫泉懦、查阜西、張子謙疹瘦、夏一峰等崩哩。

（二）琴制與造琴

古琴究竟最早產(chǎn)生于何時，目前尚無定論言沐。古代或傳說為神農(nóng)氏所創(chuàng)邓嘹，或?yàn)榉耸纤鳎€有傳說為堯险胰、舜所作的汹押，皆托附之言難為憑信。古琴最初弦數(shù)不定起便，《尚書》記載：“舜彈五弦之琴棚贾，歌南國之詩，而天下治榆综∶畋裕” ⑦，《尚書》成書于春秋戰(zhàn)國時代鼻疮，所以古琴當(dāng)時應(yīng)為五弦怯伊。從目前考古發(fā)現(xiàn)的先秦至西漢初的古琴實(shí)物來看，1978年出土于湖北隨縣曾侯乙墓的十弦琴是我國現(xiàn)存最早的古琴實(shí)物判沟，為10弦耿芹，其音箱的 “半箱式”⑧也與今天所見唐、宋琴的合體“全箱式”⑨有異挪哄，但其在面板吧秕、底板、岳山中燥、弦軫寇甸、雁足的主要結(jié)構(gòu)形制及縛弦的方法上塘偎，則與現(xiàn)今之琴基本一致疗涉。1993年湖北荊門郭店村戰(zhàn)國中期1號墓出土一七弦琴，此琴除了弦數(shù)之外吟秩，形制與1978年出土于隨縣曾侯乙墓的十弦琴十分相近咱扣，可證兩者之間的同源關(guān)系。

（《伯牙撫琴》壁畫魏晉敦煌佛爺廟灣）

其雖在時代上略晚于曾侯乙墓十弦琴涵防，但其為中國考古發(fā)現(xiàn)的最早的七弦琴實(shí)物闹伪，彌足珍貴。琴在經(jīng)歷了戰(zhàn)國時期弦數(shù)改制的過渡階段以后，至秦漢七弦制度成為琴的主流偏瓤，最遲到東漢杀怠、三國時期，古琴七根弦厅克、十三徽的型制已基本穩(wěn)定赔退，并被沿用至今。

關(guān)于琴制证舟，早期文獻(xiàn)記載較為混亂硕旗，漢末以前，琴制尺寸差別很大女责，有七尺二寸漆枚、三尺六寸六分、八尺一寸抵知、四尺五寸等不同提法墙基，眾說不一，或琴制尚未定型辛藻，或用尺不同碘橘，或所指各異，矛盾很多吱肌，后世未能詳察痘拆，遂造成一些歷史懸案。漢后氮墨，琴書漸取三尺六寸的琴制纺蛆，漢末蔡邕《琴操》是這樣說琴的式樣的：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也规揪，廣六寸桥氏，象六合也∶颓Γ……前廣后狹字支，象尊卑也，上圓下方奸忽，法天地也堕伪。五弦宮者，象五行也栗菜。大弦者欠雌，君也，寬而溫和疙筹。小弦者富俄，臣也禁炒，清廉而不亂。文王霍比、武王加二弦（指變徽幕袱、變宮），合君臣恩也悠瞬。宮為君凹蜂，商為臣，角為民阁危，徽為事玛痊，羽為物】翊颍”10?

唐代以前擂煞，造琴文獻(xiàn)不多，造琴經(jīng)驗(yàn)多靠口授心傳趴乡，琴體尺寸直接從傳世樂器中發(fā)展而來对省。近代所見最為直接的是晉顧愷之的斫琴圖

晉顧愷之斫琴圖（宋人摹本）

圖中展示了琴底、琴面晾捏、槽腹及施漆法蒿涎，是我們研究古代造琴技術(shù)極為珍貴的資料。此后惦辛，傳統(tǒng)造琴技術(shù)又經(jīng)歷了南北朝劳秋、隋，而在經(jīng)濟(jì)文化胖齐、科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的唐代達(dá)到了完美的程度玻淑。根據(jù)古琴保存的壽命來看，在唐代和北宋時期要得到魏呀伙、晉的古琴應(yīng)該是不困難的补履，但這時琴人所珍重和文人所稱道的卻是唐代雷氏和張越等所造的新琴，說明唐代造琴技術(shù)是前代所不能比擬的剿另。唐代造琴專家輩出箫锤，著名的有四川雷氏一族，還有張越雨女、郭諒谚攒、沈鐐、馮昭戚篙、李勉等名手五鲫，他們的實(shí)踐和創(chuàng)造使古琴形制溺职、結(jié)構(gòu)發(fā)展完備岔擂，在工藝位喂、取材和設(shè)計、制作都達(dá)到了很高的水平乱灵，給后世留下一大批優(yōu)質(zhì)的古琴塑崖。從現(xiàn)存的古代名琴來看，也是唐代音響和制作水平最高痛倚，最有名的“九霄環(huán)佩”规婆、“鶴鳴秋月”等，都為唐代所斫蝉稳。

宋代繼承了唐代的造琴經(jīng)驗(yàn)抒蚜，還設(shè)置有官辦的造琴局，制度有了較統(tǒng)一的規(guī)定耘戚，在制作上是以雷嗡髓、張古琴為主要模式的，由于理教在宋朝的正統(tǒng)地位得以確立收津，自北宋開始饿这，琴的外形主要以仲尼式為主流。這個時期最值得注意的是造琴法的文字著述撞秋。如北宋時琴書收錄的《斷琴記》（“斷”字疑是“斫”字的訛誤）长捧、石汝歷的《碧落子斫琴法》、南宋田芝翁所輯《太古遺音》中的造琴法等吻贿。這些著作大都切實(shí)扼要串结，不尚空談，確實(shí)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)舅列，而且還保留了唐代的一些經(jīng)驗(yàn)奉芦，至此，中國造琴傳統(tǒng)的主要成果業(yè)已大備剧蹂。后世所稱：“唐圓宋扁”11声功，是從琴體上來說的，在音響上一般認(rèn)為：“唐琴如鐘磬宠叼，宋琴如鐘鼓”12先巴。但宋以后琴制由大漸趨狹小，其變化也是從宋代開始的冒冬，琴制狹小的弊病直至近代楊時百先生才有所認(rèn)識伸蚯。

元朝歷時較短，在古琴文化史上简烤，屬于過渡發(fā)展階段剂邮。元代沿襲宋制，嚴(yán)古清横侦、朱致遠(yuǎn)是這時期的杰出代表挥萌。明清兩朝琴文化的發(fā)展非常受到重視绰姻，上自皇室，下至平民引瀑，琴家輩出狂芋。明朝的宗室與民間斫琴之風(fēng)皆盛，清朝則是民間斫琴盛行憨栽。在琴形上帜矾，自明朝起，新增了很多式樣屑柔，這也是明朝琴文化發(fā)展的主要成績之一屡萤。在明朝初年（1413年）編撰的《太音大全集》中，收錄了歷代琴式38種掸宛，明末《文會堂琴譜》已增至44種灭衷，清初的《五知齋琴譜》中，則已達(dá)50余種旁涤。明代制琴名手有祝公望翔曲、張敬修、方隆劈愚、惠祥和寧王朱權(quán)瞳遍、義王朱祐賓等，但琴制漸趨狹小菌羽，與唐宋相比掠械，無多進(jìn)展，琴形卻很豐富注祖。

清朝的琴形基本依明琴式樣發(fā)展猾蒂，在造琴技術(shù)史上清代幾乎是空白時期。晚清到民國年間是晨，楊時百肚菠、徐元白等取法唐人，琴制漸寬長罩缴。

（三）關(guān)于琴派和琴人

關(guān)于琴派蚊逢，明末清初蔡毓榮在大還閣琴譜之序中曰：“…地分異派，人各異傳箫章。以至川與閩異烙荷，楚與秦異渐裂，浙與吳異…”（《大還閣琴譜》式撼，明?1673，1982：蔡毓榮序）13蛛倦，認(rèn)為琴派的產(chǎn)生是由于地域及人的差別。中國地域遼闊昼伴，各地之地理匾旭、氣候各不同，因而孕育了多種氣質(zhì)亩码、審美類型的地域文化，進(jìn)而野瘦，音樂也自然因各地文化的不同而生差別描沟。另一方面，雖然音樂會因地域而差異鞭光，但每個琴人對音樂的演繹又各有不同吏廉，“音之起，由人心生也惰许∠玻”（《禮記?樂記》，1997：1527）14正所謂“地分異派汹买，人各異傳”15佩伤，地域和琴人是構(gòu)成古琴藝術(shù)風(fēng)格、流派的兩個關(guān)鍵因素晦毙。

在歷史上最早關(guān)于琴樂風(fēng)格流派的記述出現(xiàn)在宋代生巡。宋代朱長文的《琴史》中有關(guān)隋末唐初的琴家趙耶利的記載中曾說：“吳聲清婉，若長江廣流綿延徐逝见妒，有國士之風(fēng)孤荣；蜀聲躁急，若激流奔雷须揣，以一時之俊盐股。”16此時耻卡，琴樂的風(fēng)格大是以地域來劃分疯汁，小則以琴家為代表。

隋唐之前的琴樂主要多是一些關(guān)于個別琴人以及有關(guān)于他們演奏的琴曲的記載卵酪。如先秦時期的俞伯牙與他所彈的《高山流水》涛目、《水仙操》等；漢代時的蔡邕和他的《蔡氏五弄》凛澎；魏晉南北朝時期的嵇康與他的《廣陵散》霹肝、《嵇氏四弄》；阮藉的《酒狂》等塑煎。這說明在隋唐之前沫换，琴樂并沒有形成清晰的派別，或者說那時的琴樂風(fēng)格主要是以代表人物（包括代表琴曲）來區(qū)分的，這與一些其它藝術(shù)形式中風(fēng)格派別界定的方式是一樣的讯赏。所以垮兑，隋唐之前的琴樂還只是停留在個人音樂風(fēng)格之上，而有一定規(guī)模的漱挎、音樂風(fēng)格相近的琴人群體還并未形成系枪。

隨著古琴文化的發(fā)展和演變，尤其是唐代減字譜的發(fā)明和運(yùn)用磕谅，對琴派的形成起到了深遠(yuǎn)的影響私爷。在減字譜未發(fā)明之前，琴樂主要是依靠口傳心授的方式傳承膊夹，有的或用復(fù)雜的文字譜記錄琴樂衬浑。減字譜發(fā)明以后琴譜的廣泛刊行和使用，使得琴譜的編撰者們可以將自己對琴樂的認(rèn)識放刨、指法的運(yùn)用及審美情趣等寫入琴譜工秩，并可以流傳，同時琴譜也成為這些編撰它們的琴家們樹立自己的琴樂風(fēng)格进统、標(biāo)榜自己的審美取向的手段助币，還使不同時期內(nèi)，甚或是不同朝代里的琴人螟碎，其音樂風(fēng)格逐漸的接近成為可能奠支。因而，琴樂文化也從原來的口傳心授抚芦，發(fā)展為兼用書寫資料及樂譜的傳承系統(tǒng)倍谜。這對琴樂風(fēng)格的相對統(tǒng)一、琴樂流派的形成起到了一定程度上的促進(jìn)作用叉抡。由隋唐到南宋尔崔，琴派的發(fā)展和形成經(jīng)歷了幾百年的時間。而這段時間同時也是減字譜從發(fā)明到定型所經(jīng)歷的時間褥民。

唐代之后季春，琴樂風(fēng)格逐漸統(tǒng)一為用地域命名，且逐漸形成了與當(dāng)?shù)氐赜蛭幕恢碌墓徘亠L(fēng)格流派消返，如后來的浙派载弄、江派、虞山派撵颊、川派宇攻、廣陵派、金陵派倡勇、閩派等等逞刷。除了以地域來分別琴派以外，同時另有一種以審美境界來分別琴派的傳統(tǒng)，也被琴人廣泛的接受和認(rèn)同夸浅，即：山林派仑最、儒派、江湖派帆喇。這三種以審美境界來區(qū)分的琴派警医，其并不指稱一個相對的琴人團(tuán)體，所以使得其只是流于琴人個人的審美傾向之上坯钦，另一方面又因?yàn)榍贅穼徝涝せ省⒁跃辰鐬槭孜唬赃@三種琴樂風(fēng)格卻一直不同程度的隱藏在琴人的審美習(xí)慣之中葫笼。

始稱“琴派”17自明末的虞山派和清代的廣陵派深啤。各個琴派之間的差別主要決定于地區(qū)拗馒、師承和傳譜等條件路星，同一地區(qū)的琴人，經(jīng)常彼此交流诱桂，相互學(xué)習(xí)洋丐，同時又吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂的影響，從而形成相近的演奏風(fēng)格挥等，使琴曲亦有特殊的地方色彩友绝。后世的琴派多以地區(qū)劃分、命名肝劲，如虞山派以江蘇常熟為中心迁客，廣陵派以江蘇揚(yáng)州為中心。著名的琴派有：浙派辞槐、松江派掷漱、金陵派、吳派榄檬、中州派卜范、閩派、嶺南派鹿榜、川派海雪、九嶷派、諸城派舱殿、廣陵派奥裸、虞山派、紹興派沪袭、梅庵派等刺彩。

南宋建都臨安，臨安成為當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)创倔、文化中心嗡害。著名琴

《聽琴圖》局部宋趙佶

師多出在這一帶，稱之為浙派畦攘，浙派中以郭楚望成就最大霸妹，他繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的琴曲，有一些頗具特色的琴曲創(chuàng)作知押。這些琴曲通過他的學(xué)生劉志方傳授給徐天民叹螟、毛敏仲，從此台盯，浙派的琴曲藝術(shù)一直影響到元罢绽、明、清各代静盅。

明嘉靖萬歷年間良价，在江蘇的虞山（常熟）以嚴(yán)微（天池）為首，出現(xiàn)了一個琴派蒿叠，稱為“虞山派”或“熟派”明垢，它對明清兩代的琴壇有相當(dāng)大的影響。這個時期市咽，明代的社會矛盾日益尖銳痊银，以至于統(tǒng)治階級內(nèi)部也出現(xiàn)當(dāng)權(quán)的宦黨與一部分失意的士大夫的“清議”派之間的斗爭，萬歷三十八年（1610年）的東林黨事件就是這一斗爭的頂點(diǎn)施绎，在激烈的競爭中溯革，一部分土大夫與知識分子，采取了避居林下忘情山水的消極反抗方式谷醉，虞山派的興起致稀，正是這種現(xiàn)實(shí)情況的反映。嚴(yán)澂本人就是一個因失意而退居山林的官僚孤紧，他在家鄉(xiāng)虞山與婁東陳星源豺裆、趙應(yīng)良、陳禹道号显、弋莊樂臭猜、施槃等琴家結(jié)成“琴川琴社”，編有《松弦館琴譜》一書押蚤，并與當(dāng)時旅居北京的琴家越人（浙江）沈太韶相交往蔑歌。虞山派實(shí)際可視為是南宋浙派在明代的發(fā)展和延續(xù)。在審美上明代的虞山派宗師嚴(yán)天池在原浙派的基礎(chǔ)上提倡彈琴運(yùn)指“清揽碘、微次屠、澹园匹、遠(yuǎn)”18，另一位著名的虞山派琴家徐上瀛（徐青山）則更進(jìn)而提出了“二十四況”19 的古琴演奏美學(xué)劫灶，從而使得虞山派成為一個完整的琴樂體系裸违，為世所宗。此派認(rèn)為音樂是人的“性靈”的語言本昏，在藝術(shù)上追求“清微淡遠(yuǎn)”的風(fēng)格供汛，這種主張在當(dāng)時正迎合了那些忘情山水的文人士大夫的欣賞要求，因此虞山派興起后很快就成為獨(dú)步明代琴壇的重要琴派涌穆。徐上瀛的內(nèi)心是充滿矛盾的怔昨，他起初也滿懷熱情，抱著所謂“濟(jì)世”的幻想宿稀，兩次參加武舉考試趁舀，然而并沒有得到當(dāng)權(quán)派的賞識，殘酷的現(xiàn)實(shí)逼迫他發(fā)出了憤懣不平的呼聲祝沸。他稱贊《離騷》“不第音度大雅矮烹，而重慷慨擊節(jié)，深有得于忠憤之志奋隶，直與三閭大夫（屈原）在天之靈千古映合”20的話擂送，正是這種心情的最好寫照悦荒。徐上瀛進(jìn)一步發(fā)展和豐富了嚴(yán)澂提出的“清微澹遠(yuǎn)”的審美原則唯欣，寫下了理論著作《溪山琴況》二十四則，它對于清代琴學(xué)的發(fā)展有相當(dāng)大的影響搬味。而且他在表演上也糾正了嚴(yán)澂只求簡緩而無繁急的做法境氢，虞山派最終能成為一個有影響的琴派，與他的影響是分不開的碰纬。

與虞山派盛行的同時萍聊，揚(yáng)州（廣陵）琴人徐常遇在揚(yáng)州一帶逐漸聞名，從學(xué)的弟子眾多悦析，“學(xué)者尊之為廣陵宗派寿桨，與熟派并稱焉∏看鳎”（周慶云亭螟，卷四：徐常遇）21傳說徐常遇曾在常熟虞山學(xué)琴，但不知其師承骑歹。后回到家鄉(xiāng)揚(yáng)州预烙，因善琴而著名。而揚(yáng)州是古來文人墨客聚集之地道媚，喜琴者眾多扁掸，因而受徐常遇之琴樂影響翘县，一時蔚然成風(fēng)。徐常遇之子徐晉臣谴分、徐周臣皆繼承家學(xué)锈麸，曾到北京報國寺演奏，琴藝傾倒四座牺蹄。后康熙帝曾兩次在“暢春院”召見掐隐，聽二人彈琴。而晉臣钞馁、周臣則被時人稱為“江南二徐”22（周慶云虑省，卷四：徐常遇）實(shí)際上，徐常遇生活在虞山派盛行的時期僧凰，其琴必定受到虞山派很深的影響探颈。今天我們無法知其師承，但揚(yáng)州和常熟皆屬江蘇训措，二城又相距不遠(yuǎn)伪节，其琴樂之互相影響，交流之密切可想而知了绩鸣。清代周慶云的《琴史續(xù)》中也認(rèn)為徐常遇之琴樂“氣味與熟派相近”23怀大，近代查阜西先生在編訂《琴曲集成》的時候，對廣陵琴派則有這樣的論述：“徐常遇師承不明呀闻，但從其指法大部分抄襲徐青山化借、長子周臣參與《徽言秘旨訂》譜校閱兩點(diǎn)推看，實(shí)虞山旁支耳捡多”涂担”24（黃旭東等編，1995：713）廣陵派自繼承虞山琴學(xué)傳統(tǒng)之后垒手，從康熙年間一直到現(xiàn)在蒜焊，三百年來綿延不斷、代有傳人科贬，且相沿有五大琴譜流傳于世泳梆，是眾多琴派中難得一見的現(xiàn)象。

浙派榜掌、虞山派及廣陵派优妙，實(shí)際上是琴樂由唐代發(fā)展而來的三個最為重要的琴派，且三者繼相衍傳唐责，傳統(tǒng)不斷鳞溉。三派的音樂風(fēng)格雖然會因時代和個體琴家的審美不同而不停地發(fā)生變遷，但在琴曲鼠哥、指法以及審美等方面都有著很深的淵源關(guān)系和承繼關(guān)系熟菲。

除了上面所提到的這三個重要琴派以外看政，歷史上以地區(qū)為代表還出現(xiàn)了一些其它的琴樂派別。如抄罕，宋代以來的江派允蚣、川派、中州派呆贿、閩派等嚷兔，各派基本上都有相應(yīng)的琴譜傳世。另外有近代產(chǎn)生的新琴派做入，如梅庵派冒晰，以及一些歷史上遺留下來的老琴派在近代的衍變，如川派竟块、廣陵派等壶运。

古時交通不便，人際交往疏落浪秘，受地域文化和審美情趣影響蒋情，又或琴人因長年困居或師承傳習(xí)等緣故，漸漸形成獨(dú)特的風(fēng)格耸携，地區(qū)流派也明顯棵癣。民國初年，琴人多聚集上海夺衍、長三角區(qū)等地狈谊，琴風(fēng)得以融合。今日各種琴人社會活動交流更多刷后，隔閡減少的畴，現(xiàn)代音像技術(shù)的產(chǎn)生使相互學(xué)習(xí)更加便宜渊抄，不同琴派間互相繼承尝胆、變異的承繼關(guān)系愈加復(fù)雜已是事實(shí)。

（四）琴譜文獻(xiàn)

有關(guān)古琴的文獻(xiàn)遺存非常豐碩护桦，現(xiàn)存南北朝至清代的琴譜百余種含衔，琴曲3000余首，還有大量關(guān)于琴家二庵、琴論贪染、琴制、琴藝的文獻(xiàn)催享，悠久而豐厚的文化傳統(tǒng)杭隙，以文獻(xiàn)浩繁、內(nèi)涵豐富和影響深遠(yuǎn)為世人所珍視因妙，同時包容了中國古代哲學(xué)思想痰憎、科學(xué)票髓、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的知識铣耘，構(gòu)成了影響深遠(yuǎn)的中國古琴文化洽沟。

漢代桓譚所作《新論--琴道》為現(xiàn)在可見的最早的琴論專著，原書已佚蜗细，清代有幾種集佚本裆操，現(xiàn)存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說，介紹琴曲有《堯暢》炉媒、《舜操》踪区、《禹操》、《文王操》吊骤、《微子操》朽缴、《箕子操》和《伯夷操》，《后漢書桓譚傳》說此篇未完成水援，由班固續(xù)成密强。《琴清英》也是琴論專著蜗元，漢代揚(yáng)雄所作或渤，原書已佚，《全漢文》輯有佚文奕扣。

《碣石調(diào)幽蘭》薪鹦，現(xiàn)存最早的琴曲譜，原件在日本惯豆。系唐代手抄的卷子池磁，仍保持早期的文字譜記寫方式，具有很高的史料價值楷兽。譜前解題說明此曲傳自南朝梁代的丘明地熄，曲名前冠以調(diào)名，為琴曲之僅見芯杀，據(jù)推斷應(yīng)該是用碣石調(diào)表現(xiàn)《幽蘭》的內(nèi)容端考。《白石道人歌曲》揭厚，是詞曲專集却特，為宋代姜夔所撰，內(nèi)有琴歌《古怨》一首筛圆，旁綴減字譜裂明，為現(xiàn)存最早的減字譜琴譜。

《神奇秘譜》明洪熙乙巳年（1425）明藩王朱權(quán)編太援，為現(xiàn)存最早的琴曲譜集闽晦。全書共三卷轰绵。上卷《太古神品》收十六曲《廣陵散》、《流水》尼荆、《陽春》左腔、《酒狂》等，多為北宋以前的名曲捅儒，保留有早期傳譜的原始風(fēng)貌液样。中、下卷《霞外神品》收三十四曲《梅花三弄》巧还、《長清》鞭莽、《白雪》、《大胡笳》麸祷、《離騷》等澎怒，均屬歷史悠久的古代作品，此外還有南宋浙派名家的作品《瀟湘水云》阶牍、《樵歌》等喷面。所有琴曲都有解題，提供了史料走孽，為研究古代音樂作品的重要文獻(xiàn)惧辈。

《西麓堂琴統(tǒng)》明代汪芝編，成書于嘉靖乙酉年磕瓷，共二十五卷盒齿。前五卷輯錄南宋徐理的《琴統(tǒng)》和其他人的論文、雜說困食，后二十卷收錄自宋代的琴曲一百七十曲边翁，其中有《廣陵散》的兩種版本，以及外調(diào)琴曲一百多種等硕盹，多為其他譜集所未收符匾，為明代收曲最多而且獨(dú)具特點(diǎn)的譜集。

《松弦館琴譜》：虞山派傳譜莱睁，嚴(yán)徵（天池）編待讳，成書于萬歷四十二年。初版收二十二曲仰剿，再版陸續(xù)增至二十九曲，書中有編者所撰《琴川譜匯序》痴晦，批判了當(dāng)時在琴曲中濫填文字的風(fēng)氣南吮，在琴界有較大的影響。

《大還閣琴譜》又名《青山琴譜》誊酌，虞山派徐上瀛編部凑，刊于清康熙十二年（明1644年編定）露乏。所收三十一首琴曲中粥谬，增加了《松弦館琴譜》不予收錄的《雉朝飛》褐捻、《烏夜啼》执泰、《瀟湘水云》等快速節(jié)奏的曲目浑劳，書中有編者所撰《萬峰閣指法密箋》褂乍、《溪山琴況》各一卷缚甩∏矸妫《溪山琴況》是一篇對古琴美學(xué)思想的高度總結(jié)和提煉的文論棵红，代表了古琴音樂美學(xué)于明末清初的發(fā)展方向浩聋，并對后世產(chǎn)生了深刻的影響观蜗。徐上瀛從司空圖的“二十四詩品”25的文體獲得啟發(fā)，根據(jù)《琴聲十六法》衣洁，進(jìn)一步分析補(bǔ)充提出了古琴的二十四琴況：和墓捻、靜、清坊夫、遠(yuǎn)砖第、古、淡环凿、恬厂画、逸、雅拷邢、麗袱院、亮、采瞭稼、潔忽洛、潤、圓环肘、堅欲虚、宏、細(xì)悔雹、溜复哆、健、輕腌零、重梯找、遲、速益涧。逐條闡述锈锤，頗為詳盡，它是古琴美學(xué)思想之集大成者，構(gòu)成清代以來以“清久免、微浅辙、淡、遠(yuǎn)”26為主體的古琴美學(xué)觀整體形態(tài)阎姥，是研究古代音樂美學(xué)的重要文獻(xiàn)记舆。

《五知齋琴譜》，清周魯封根據(jù)徐祺傳譜編印于康熙六十年呼巴，共八卷泽腮。所收三十三曲多注明出處，指法細(xì)致詳盡伊磺，在旁注中有徐氏加工發(fā)展之處及評語盛正。后記也比較有特點(diǎn)，從中可以了解徐氏對作品的獨(dú)到了解屑埋，為近代流傳很廣的琴譜豪筝。

《梅庵琴譜》：山東諸城王魯賓傳譜。由弟子徐王孫摘能、邵大蘇編訂续崖，1931年初版。今版分三卷团搞，上卷論琴的形制严望、聲律、指法逻恐；中卷收十五曲像吻，下卷為今譯簡譜，為當(dāng)今海外流傳最廣最有影響的琴譜复隆，所收《長門怨》拨匆、《關(guān)山月》、《搔首問天》等曲為諸城派代表曲目挽拂。

《則全和尚節(jié)奏指法》：琴論專著惭每，收入《琴苑要錄》中。作者為琴僧義海的弟子亏栈，北宋著名琴家則全和尚台腥。文中闡述海大師急若繁星不亂，緩如流水不絕的演奏理論绒北。又提出高以下應(yīng)黎侈，輕以重應(yīng)，長以短應(yīng)镇饮，遲以速應(yīng)的處理手法蜓竹，還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法箕母。

《琴史》：現(xiàn)存最早的琴史專著储藐。作者朱長文俱济。成書于1084年。全書共六卷钙勃。前五卷按時代順序收一百五十六人與琴有關(guān)的事跡蛛碌，有所辨證和評論，末卷為琴藝的專題論述辖源。

《琴議》：琴論專著蔚携。漢代劉籍撰。收入南宋的《太古遺音》中克饶。他把琴的音樂要素分成聲酝蜒、音、韻矾湃，略同于今人說的樂音亡脑、調(diào)式、結(jié)構(gòu)邀跃。關(guān)于琴的藝術(shù)要求霉咨，他分為琴德、琴境和琴道拍屑。認(rèn)為這些是琴曲具有藝術(shù)感染力的條件途戒。

《琴述》：琴史專著。元代袁角編僵驰，收入《清容居士集》中喷斋。作者經(jīng)過調(diào)查，論述宋代譜系的演變蒜茴。從官方閣譜的衰亡到民間江西譜的興起星爪，以及宋末浙譜的取而代之矮男，對浙譜的形成提供了具體的歷史資料移必。

《太音大全集》：琴論專著。原刊于明永樂十一年毡鉴。原名《太古遺音》崔泵，嘉靖間楊祖云更名《琴苑須知》。明初袁均哲為此書作注釋猪瞬。全書共六卷憎瘸，包括：制琴、琴式陈瘦、手勢幌甘、雜論、指法、調(diào)意等锅风。為現(xiàn)存最早的琴論專書酥诽。其中保存有唐、宋時期的有關(guān)文獻(xiàn)皱埠。

《琴書大全》為現(xiàn)存收錄古代琴學(xué)文獻(xiàn)最多的一部類書肮帐。明蔣克謙經(jīng)祖孫四代不斷積累編著，于明代萬歷庚寅年成書边器，全書共二十二卷训枢。前二十卷收錄歷代有關(guān)琴學(xué)的記載，極為豐富忘巧，不少失傳的琴學(xué)專書恒界、專論賴以保存，末二卷收琴曲六十二首砚嘴，其中有一些獨(dú)特的傳譜十酣。

《春草堂琴譜》中有《鼓琴八則》為琴論專著，作者戴源枣宫。八則包括：得情婆誓、如歌、按節(jié)也颤、調(diào)氣洋幻、煉骨、取音翅娶、明譜理文留、辨派，是對彈琴的藝術(shù)修養(yǎng)提出了多方面的要求竭沫，逐條論述燥翅，頗有獨(dú)到見解。

《琴史補(bǔ)》蜕提、《琴史續(xù)》：琴史專著森书。近代周慶云編，他收藏古琴谎势、琴書稱江南第一凛膏，還編有《琴書存目》、《琴操存目》等書脏榆〔粒《琴史補(bǔ)》補(bǔ)朱長文《琴史》之所遺，《琴史續(xù)》續(xù)北宋以后史料须喂，共六百余人吁断，逐條注有出處趁蕊。

《琴學(xué)叢書》：近代楊宗稷編。從1911年到1931年陸續(xù)成書仔役，共四十三卷掷伙，約七十萬言，收錄資料頗多骂因。在《琴話》炎咖、《琴粹》部分提出以琴傳聲赃泡，如鏡臨物然寒波，并分析這種反映不外象形、諧聲升熊、會意三端俄烁。承認(rèn)民間曲調(diào)對琴曲起到豐富發(fā)展的作用，認(rèn)為一意追摹古調(diào)則難為聽者级野。所收三十二曲附有工尺譜页屠，對《幽蘭》、《廣陵散》等久已絕響的傳統(tǒng)名曲也作了點(diǎn)拍的嘗試蓖柔。

《今虞琴刊》為今虞琴社的學(xué)術(shù)刊物辰企，由查阜西、彭慶壽等人編印况鸣，刊于1927年牢贸，匯集近代琴人、琴社活動的豐富資料镐捧，包括記述潜索、學(xué)術(shù)、考證懂酱、論說等部分竹习，提出和實(shí)踐了利用現(xiàn)代音樂知識，系統(tǒng)收集整理古琴音樂遺產(chǎn)的主張列牺。

二整陌、古琴文化里的儒道思想

（一）儒家思想對古琴文化的影響

儒道兩家，一為入世一為出世瞎领，是中國哲學(xué)思想的兩大支柱泌辫，也是中國傳統(tǒng)古琴文化的精神主干。

禮制思想是儒家思想的基石默刚，先秦時期甥郑，古琴主要用于郊廟祭祀、朝會荤西、典禮等雅樂澜搅，所以孔子非常重視琴的禮教作用伍俘。他曾經(jīng)學(xué)琴于師襄，并將琴樂教育列入六藝進(jìn)行教學(xué)勉躺，即使受困于陳蔡癌瘾，操琴弦歌之聲依然不絕。儒家禮制思想的影響對琴制尤重饵溅。琴前廣后狹妨退，象征尊卑之別。宮蜕企、商咬荷、角、徵轻掩、羽五弦象征君幸乒、臣、民唇牧、事罕扎、物五種社會等級，傳為后來增加的第六丐重、七根弦稱為文腔召、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月扮惦，而居中最大之徽代表君象征閏月臀蛛。古琴有泛音、按音和散音三種音色径缅，分別象征天掺栅、地、人之和合纳猪。古琴形制命名的象征意義初步定型于“罷黜百家氧卧，獨(dú)尊儒術(shù)”27的漢代，而從古琴形制命名所借用的社會秩序等級的名稱來著氏堤，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意沙绝。古人認(rèn)為琴象天地萬物，萬物萬事皆有陰陽鼠锈，琴體的各部分都賦予和人體相關(guān)的名稱闪檬，琴首、琴額购笆、琴項(xiàng)粗悯、琴肩、琴身同欠、琴腰样傍、琴尾等横缔，中國古人心目中的玉和琴都兼具君子之風(fēng)，所謂“君子比德于玉”28“是故君子無故玉不離身”29衫哥，至琴則有“眾器之中茎刚，琴德最優(yōu)”（嵇康語）30“士無故不撤琴瑟”31，琴界關(guān)于“唐圓宋扁”32的琴制的概括也是貴“氣”尚“韻”的儒家內(nèi)在道德精神在不同時代審美比照和實(shí)踐的產(chǎn)物撤逢。

“中”與“和”是儒家思想的核心膛锭，《中庸》中講“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中蚊荣，發(fā)而皆中節(jié)初狰，謂之和。中也者妇押，天下之大本也跷究，和也者，天下之達(dá)道也敲霍，致中和，天地位焉丁存，萬物育焉”33（《中庸》）肩杈。傳統(tǒng)古琴曲主要用五聲音階，即五正音解寝，這是儒家中和雅正思想在音樂上的落實(shí)扩然，儒家所提倡的音樂講究中正平和，不追求華美富麗的外在效果聋伦》蚺迹“琴者，禁也觉增。禁止于邪兵拢，以正人心∮饨福”34古琴首當(dāng)其沖地?fù)?dān)負(fù)起禁止淫邪说铃、端正人心的道德責(zé)任，唐代薛易簡在《琴訣》中講：“琴為之樂嘹履，可以觀風(fēng)教腻扇，可以攝心魄，可以辨喜怒砾嫉，可以悅情思幼苛，可以靜神慮，可以壯膽勇焕刮，可以絕塵俗舶沿，可以格鬼神舌剂，此琴之善者也∈钜”35

儒家的禮樂思想及中和思想在古琴音樂中達(dá)到了高度的統(tǒng)一霍转，在“中”與“和”的不偏不倚的愉悅狀態(tài)中得到個人和社會的統(tǒng)一和諧與升華∫黄“樂以同和”36避消，樂的作用是與群體諧和又保障個體，使個性有所發(fā)揮召夹，禮樂之同時并用可使個體和群體之間能互相調(diào)劑岩喷，形成人與人、人與社會之間平和而合理的儒家秩序监憎。必須看到纱意，儒家雖未放棄古琴音樂的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和要求，但太強(qiáng)調(diào)音樂的政治倫理內(nèi)容鲸阔，使古琴在歷史上享有了其他樂器所沒有的崇高地位偷霉，但在封建社會后期也導(dǎo)致古琴文化的衰落，音樂形式風(fēng)格趨于平衡統(tǒng)一褐筛，抑制了古琴文化的多樣性豐富發(fā)展类少。

（二）道家思想對古琴文化的影響

“道”是道家哲學(xué)思想體系的核心∮嬖“道”空虛而又能產(chǎn)生出萬物硫狞，作用是無限的“天地之間，其猶橐龠乎晃痴？虛而不屈残吩，動而愈出√群耍” 37（《老子》五章）“谷神不死泣侮，是謂玄牝。玄牝之門笤虫，是謂天地根旁瘫。綿綿若存，用之不勤琼蚯〕甑剩”38（《老子》六章），“道”的概念是“有”和“無”遭庶，“道可道宁仔，非常道。名可名峦睡，非常名翎苫。無名天地之始权埠；有名萬物之母。故常無煎谍，欲以觀其妙攘蔽；常有，欲以觀其徼呐粘。此兩者满俗，同出而異名，同謂之玄作岖。玄之又玄唆垃，眾妙之門”39，認(rèn)為“有”和“無”是“道”的兩個方面痘儡，不同的屬性辕万，“兩者同出，異名同胄”40（帛書《老子》寫本）沉删，既是空虛的存在渐尿，又具有產(chǎn)生萬物的作用。更深一層次的“道”是精神性的丑念，它的存在是“道之為物涡戳，惟恍惟惚。惚兮恍兮脯倚，其中有象；恍兮惚兮嵌屎，其中有物推正。窈兮冥兮，其中有精宝惰；其精甚真植榕，其中有信∧岫幔”41“ 視之不見尊残，名曰夷；聽之不聞淤堵，名曰希寝衫；搏之不得，名曰微拐邪。此三者不可致詰慰毅，故混而為一。其上不□扎阶，其下不昧汹胃。繩繩兮不可名婶芭，復(fù)歸于物。是謂無狀之狀着饥，無物之象犀农，是謂惚恍。迎之不見其首宰掉，隨之不見其后呵哨。” （《老子》十四章）42總之“道”是難以把握的內(nèi)在規(guī)律性贵扰、是一種虛幻的仇穗、是恍惚的精神性的宇宙本體的存在，“道”是無形的戚绕，當(dāng)之成為藝術(shù)的呈現(xiàn)對象時纹坐，就從無到有，化虛為實(shí)舞丛，但中國傳統(tǒng)文化理論中這種對“虛”的概念和境界的重視卻是中國文化最根本的特質(zhì)耘子。道家思想中這種自然清虛的哲學(xué)意識和追求對古琴文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

莊子繼承老子“道”之“有”與“無”的概念說“有成與虧球切，故昭氏之鼓琴也谷誓；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也吨凑『赐幔”43（《莊子?齊物論》），進(jìn)一步站在天道自然的命題基礎(chǔ)上糙臼，更為詳盡地闡述了怎樣由“心齋”粟矿、“坐忘”、“齊物”而達(dá)到“無侍”“逍遙”的自由境界，“唯道集虛魏宽。虛者铆惑，心齋也"44（《莊子?人間世》）。世間天地萬事萬物生育發(fā)展都循一定法則規(guī)律厦章，即“道”冀值，而道的本質(zhì)是“自然”告材，是沒有任何人為痕跡的存在和運(yùn)行狀態(tài)滑绒。柔误续、弱、靜、寂工猜，是老、莊所宣揚(yáng)的道的外在表現(xiàn)菱蔬，但老篷帅、莊所宣揚(yáng)的柔史侣、弱、靜魏身、寂乃是一種表面的狀態(tài)惊橱，其根本目的是要達(dá)到它的反面而超越之，由此衍生的“清”與“淡”叠骑，是“淡而能腴李皇、清中有味”45庆尘，不是空空洞洞的“平淡”乳愉，“致虛極、守靜篤”46就是要模仿虛靜到極致的天地自然狀態(tài)颤芬，其中有其強(qiáng)烈的至大至剛的基底和內(nèi)蘊(yùn)慰丛，是積極的精神投向自然的狀態(tài)卓囚。彈琴需要清明的心境，非清心不能盡古琴之妙诅病，因此彈琴成為道家修煉的一種途徑哪亿，因了古琴，便多了與山水自然贤笆、與往圣先賢交流蝇棉、與天地相適的樂趣，可以淡忘紅塵中名利的紛爭困擾芥永，這種境界實(shí)為最虛致篡殷、最靈動，也最篤實(shí)埋涧、最直接的境地板辽。古琴文化所追求意境之深、遠(yuǎn)棘催、清劲弦、靜，是必須講求與心之虛靜相配合的醇坝，所以邑跪，古琴文化天然地能與道家相容，道家的境界又?jǐn)U展了古琴文化的這種思想和美學(xué)傾向呼猪。

受道家思想影響中國文化的宇宙觀與其他文化根本不同呀袱，在中國人心目中，宇宙是一個氣的宇宙郑叠。氣化流行從而衍生萬物，氣聚而生明棍，氣散而亡乡革，復(fù)歸于太虛之氣，萬事萬物皆由氣生，皆緣氣亡沸版。從先秦到魏晉從哲學(xué)意義上的氣論轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的氣論的過程嘁傀，也就是中國藝術(shù)理論的形成和初步成熟的過程。文學(xué)上強(qiáng)調(diào)“文以氣為主”47（曹丕）视粮，“氣盛則句之長短與聲之高下皆宜”48（韓愈）细办。梁武帝蕭衍論書法則“梭梭凜凜，常有生氣”49蕾殴。論古琴音樂有“冷冷然滿弦皆生氣氤氳”50笑撞。氣論成為中國藝術(shù)理論中獨(dú)特的美學(xué)范疇和中國藝術(shù)內(nèi)在精神氣質(zhì)。謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫六法以“氣韻生動”

《瑞鶴圖》宋趙佶絹本設(shè)色钓觉，

51為第一的“氣韻說”茴肥，從此“氣韻生動”成為中國藝術(shù)的根本概括。

中國美學(xué)思想中許多美學(xué)范疇荡灾，如沖逸瓤狐、氣韻、妙悟批幌、神韻础锐、意境等，都是西方美學(xué)史上所沒有的荧缘，古琴文化亦然皆警。歷代琴家尤重“神韻”，古琴藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式要傳遞這種“神韻胜宇，”而“神韻”以“氣”為上耀怜。“傳神”觀念最早起源于莊子“神遇”說桐愉〔破疲《莊子?養(yǎng)生主》中借庖丁只口說，“臣以神遇而不以目視从诲，官知止而神欲行”52左痢，在《莊子?人間世》中進(jìn)一步指出“若一志，無聽之以耳而聽之以心系洛；無聽之以心而聽之以氣俊性。聽止于耳，心止于符”53即神遇不可遇之耳目等感官描扯，甚至不可遇之以心定页，直須遇之以“氣”方可，“氣也者绽诚，虛而待物者也典徊『技澹”54而與氣的宇宙最契合的藝術(shù)才是中國文化的最高境界和藝術(shù)的終極追求。

從音樂本身特質(zhì)來看卒落，古琴在發(fā)聲之時羡铲，古琴的音域從第一弦散音大字組C音到第七弦第一徽按音小字三組d3，共有四個八度加一個大二度儡毕，在世界所有樂器中也切，除鋼琴外，再沒有比古琴音域更廣的了腰湾。但古琴音位之多雷恃，就連鋼琴也是無法望其項(xiàng)背的。古琴檐盟，按五度律定弦褂萧，按純律定徽位，按減字譜指定的徽位取平均律之音葵萎，因此导犹，古琴一琴兼為三律準(zhǔn)，既保證了純音羡忘，又能自由旋宮轉(zhuǎn)調(diào)（理論上有84調(diào)谎痢，實(shí)際應(yīng)用有30多調(diào)）。而古琴之音則剛?cè)嵯酀?jì)卷雕，既有彈撥樂器的鏗鏘響亮节猿，又有弦樂器的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，“大聲不震嘩而流漫漫雕，細(xì)聲不湮滅而無聞”55（《新論?琴道》譚恒）滨嘱，故古琴為雅音之典范。從取音方式看浸间，古琴有泛太雨、散、按三種音色魁蒜。泛音囊扳，清脆高遠(yuǎn)，若隱若現(xiàn)兜看，輕盈活潑锥咸，縹緲入仙，如天外之聲细移，故稱“泛音法天”56搏予。散音的特點(diǎn)是深沉渾厚，恢宏曠達(dá)弧轧，成為琴曲雄健的根基缔刹，取“地德坤球涛，君子以厚德載物”57之意為“散音法地”58。按音的特點(diǎn)是婉轉(zhuǎn)抒情校镐，圓潤細(xì)膩，如人傾訴衷情捺典，如昵昵兒女語為“按音法人”59鸟廓。三類音色，天籟襟己、地籟引谜、人籟俱在，因其以上諸多優(yōu)點(diǎn)擎浴、古琴成為眾樂氣韻為上之典范员咽。

琴曲大多“孤高岑寂”、“淡而會心”60贮预，以清虛淡寂贝室、含蓄雋永、意境深遠(yuǎn)仿吞、氣韻超逸為上滑频。比如古琴曲《秋鴻》，相傳為南宋郭楚望所作唤冈，又傳說是明代朱權(quán)所作峡迷。作者取意于“鴻雁振翅高飛，博出長空之南征你虹。以寓曠達(dá)之至绘搞、高達(dá)之懷”61。說的是：鴻雁展翅高飛傅物。要進(jìn)行一年一次的向南遷徙夯辖。以此來寓意：胸懷高遠(yuǎn)、志趣曠達(dá)挟伙÷ケⅲ《秋鴻》旋律蒼雄渾樸，節(jié)奏起伏跌宕尖阔，指法難度很高贮缅。起、承介却、轉(zhuǎn)谴供、合，各有神妙齿坷。明清以來桂肌，傳譜達(dá)三十多種数焊，是大型作品中，最流行的琴曲崎场∨宥《五知齋琴譜》中甚至說：“如遇群賢，鼓時必落后奏為妙谭跨，若先彈此曲干厚，使諸音皆閉，覺大無意趣螃宙÷椋”62由此可見，大家對這類曲子的推崇谆扎，古琴的神韻意境挂捅，主要是古琴曲中所蘊(yùn)涵的含蓄的情感意象。中國幾千年流傳下來的琴曲堂湖，盡管曲意主旨不同闲先，曲式風(fēng)格各異，無不蘊(yùn)涵深邃的意境苗缩，自然傳神饵蒂，清微淡遠(yuǎn)，韻味綿長酱讶，非長時間的修養(yǎng)難有深刻體會退盯。

關(guān)于古琴音樂，明代徐上瀛《溪山琴況》中說“遲以氣用泻肯，遠(yuǎn)以神行渊迁。故氣有候，而神無候灶挟。會遠(yuǎn)于候之中琉朽，則氣爲(wèi)之使；達(dá)遠(yuǎn)于候之外稚铣，則神為之君箱叁。至于神游氣化，而意之所之玄之又玄惕医「”63?“始知弦上有此一種情況，真令人心骨倶冷抬伺，體氣欲仙矣螟够。”64

要之，古琴文化中從樂器的形制妓笙、音色若河、樂曲題材、內(nèi)涵寞宫、結(jié)構(gòu)萧福、音樂風(fēng)格等因素都蘊(yùn)含和滲透了道家的內(nèi)在精神影響，在器的方面體現(xiàn)為琴制的理論與實(shí)踐和琴之為樂器的特質(zhì)辈赋，由器而外化為道則表現(xiàn)為對題材的選擇统锤、意境的追求、琴樂的美學(xué)等各方面炭庙。

三、古琴與中國文人士大夫的關(guān)系

（一）文人士大夫樂以載道的琴樂功能觀

儒家主張入世哲學(xué)煌寇，重視人生的現(xiàn)實(shí)問題焕蹄，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對人倫的教化作用。從先秦到明清阀溶，琴人由士的階層到文人階層腻脏，琴一直是中國每一個有教養(yǎng)的知識分子必備的知識和必修的課目。歷史上眾多文士都善于彈琴银锻∮榔罚《史記?孔子世家》記載"三百五篇，孔子皆弦歌之”65击纬《悖《列子?湯問》載 “伯牙善鼓琴，鐘子期善聽”66之說成為千古絕唱更振。魏晉時期炕桨，彈琴已經(jīng)在文人士大夫中廣為普及，彈琴成為名士風(fēng)流的具體體現(xiàn)肯腕。

中國文化具有鮮明的人文色彩和理性精神献宫，儒家的積極入世思想一直是中國文人士大夫階層的共同的人生目標(biāo)和價值取向，在這種文化心態(tài)的映射下实撒，以詩文教化為手段的文學(xué)功用觀也深刻地影響著琴樂觀姊途。從先秦諸子著書立說為自己的政治理想和社會設(shè)計張目到唐宋古文家那里明確表述為“文以載道”67的文化精神傳統(tǒng)與琴樂功能觀的功用主義思想的發(fā)展是一致的。儒家認(rèn)為“樂”與“道”是相輔相成的統(tǒng)一體知态，道是樂的內(nèi)容捷兰，樂是道的形式‰鹊椋《禮記?樂記》稱：“治世之音安以樂寂殉，其政和；亂世之音怨以怒原在，其政乖友扰；亡國之音哀以思彤叉，其民困。聲音之道村怪，與政通矣秽浇。”68音樂不僅反映現(xiàn)實(shí)甚负，而且能動地參與社會政治柬焕、發(fā)揮教育人民轉(zhuǎn)移社會風(fēng)氣習(xí)俗的教化作用。荀子指出：“夫聲樂之入人也深梭域，其化人也速斑举，故先王謹(jǐn)為之文”。69“樂者圣人之樂也病涨，可以善民心富玷。其感人深，其移風(fēng)易俗易既穆，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦赎懦。” 70音樂打動人心的教育功能是別的教育手段無法代替的幻工。

故舜彈五弦之琴励两，歌南風(fēng)之詩，而天下治囊颅。儒家對琴定義為当悔，“琴者禁也，禁邪思迁酸，以正人心也”71先鱼。唐朝司馬永禎《素琴傳》論琴樂魅力與社會功能時稱“黃帝作《清角》于西山，用會鬼神奸鬓；虞舜以《南風(fēng)》之詩而天下理焙畔。此皇王以琴道致和平也，故曰琴者樂之統(tǒng)串远，君臣之恩也”72宏多。朱熹的音樂思想繼承秦漢儒家思想，而有所發(fā)展澡罚。朱熹強(qiáng)調(diào)音以其自然之節(jié)“體現(xiàn)中和之德”73伸但，他在自己最愛的一尊紫陽琴底題刻一首琴銘：“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心留搔，乾坤無言物有則更胖，我獨(dú)與子鉤其沉”74。表達(dá)了他彈琴的理想與態(tài)度∪捶粒《琴學(xué)叢書》之卷四十三《聲律通考詳節(jié)》饵逐，有楊宗稷所撰《禮樂論》謂“禮樂者，養(yǎng)性情之具也彪标”度ǎ……蓋先王制禮作樂，為學(xué)校教育士民之具捞烟，使人人得涵濡中正和平之澤薄声，陶淑性情，歸于良善题画。家弦戶誦默辨，化民成俗，胥在于此苍息±龋……然后知古先圣人制禮作樂之苦心，為人類陶淑性情档叔，即為人類保全性命計者，至大且遠(yuǎn)也”75蒸绩。由此古琴成為中國傳統(tǒng)文化中承載文人士大夫階層積極入世精神和理想人格的不二之器衙四。

（二）文人士大夫心目中修身養(yǎng)性之道器

然而在中國傳統(tǒng)社會中文人士大夫階層更多的是失意的人生時刻，所以孔子說“天下有道則現(xiàn)患亿，無道則隱”76(《論語?泰伯》)传蹈，孔子所說的隱世,不是無為,而是君子不得已而求其次的另一種求志方式。

　自古步藕，中國歷代文人皆講求“達(dá)則兼濟(jì)天下惦界，窮則獨(dú)善其身”77。每當(dāng)文人抑郁不得志之時咙冗，通常選擇由儒入道沾歪，將關(guān)注點(diǎn)從紛攘的外界拉回到豐富的內(nèi)心，逍遙隱逸雾消，寄情山水灾搏，親近廣闊的大自然。

撫琴作為修身養(yǎng)性的方式之一立润，令歷代文人雅士為之沉醉而解脫釋懷狂窑。這正如嵇康在《琴賦》當(dāng)中所言，“物有盛衰桑腮，而此（古琴）無變泉哈；滋味有猒，而此不勌，可以導(dǎo)養(yǎng)神氣丛晦，宣和情志奕纫，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也采呐。是故復(fù)之而不足若锁，則吟詠以肆志，吟詠之不足斧吐，則寄言以廣意”78又固。

明代琴曲《漁樵問答》是至今仍很流行的曲目，它直抒文人因仕宦生活的壓抑煤率，深感禍福無常的危機(jī)仰冠，由此羨慕漁樵生活的胸臆〉矗《杏莊太音續(xù)譜》（明刊本）題解道：“古今興廢有若反掌洋只，青山綠水則固無恙。千載得失是非昼捍，盡付之漁樵一話而已识虚。”79

《瀟湘水云》是一支借景抒情的典范琴曲妒茬，作者以云霧彌蓋九嶷山暗示南宋風(fēng)雨飄搖的國勢担锤，表現(xiàn)了愛國和憂國的情感≌ё辏《神奇秘譜》（明朱權(quán)）題解道：“每欲望九嶷肛循，為瀟湘之云所蔽，以寓倦倦之意也银择。然水去之為曲多糠，有悠撥自得之趣，水光去影之興浩考；更有滿頭風(fēng)雨夹孔，一蓑江表，扁舟五湖之志析孽∥龊”80

在文人士大夫階層積極入世精神的消解背后，道家的音樂功能觀甚囂塵上绿淋。道家哲學(xué)既是為人生而藝術(shù)闷畸，又有出世傾向，其音樂藝術(shù)觀更富于通神的空靈玄學(xué)色彩吞滞，表現(xiàn)為通神養(yǎng)生的音樂功能觀佑菩《苣《琴學(xué)隨筆》之卷一云：“漢晉以遷，琴學(xué)真?zhèn)鞫嘣诜酵獾钅w彼借此為養(yǎng)性練氣之赴精，用以道觀之，不以藝觀之绞幌，故衣缽相承數(shù)百年而弗替蕾哟，惟其人多與塵世隔絕，亦無著述傳播人間莲蜘，故無有知之者谭确。”81自古以來票渠，古琴在方外之士看來逐哈，是修身養(yǎng)性之道器，而非音樂藝術(shù)之樂器问顷，這才是琴道的真諦昂秃。

元代朱德潤的《林下鳴琴圖》圖繪天曠氣清，樹葉盡落杜窄，群雁低徊肠骆，三位高士坐長松下，一人撫琴塞耕，二人談?wù)撜凉饣└辏娠L(fēng)琴韻，表現(xiàn)了文人的逸興荷科，氣象蕭疏，意境深遠(yuǎn)纱注，觀之如聞錚錚然流水般琴聲畏浆。在這里琴就不僅是文人身邊為人生的道器，更是通神出世的法器狞贱，成為他們滋潤心靈的一種選擇刻获，讓他們在日常社會生活的人生世界之掙扎里，在虛靜狀態(tài)中獲得內(nèi)心的安寧與自由瞎嬉，體悟宇宙和天道蝎毡，以及由這個天道所決定的儒家秩序和道家情趣。

（三）群體本位社會文人士大夫的消極反抗

《世說新語》中記載氧枣，“嵇康臨刑東市沐兵，神氣不變，索琴彈之便监，奏《廣陵散》扎谎。曲終碳想，曰：‘袁孝尼嘗請學(xué)此散，吾靳固不與毁靶，《廣陵散》于今絕矣胧奔！”85≡み海《廣陵散》是一首比較特殊的古琴曲龙填。古琴音樂素以“輕微淡遠(yuǎn)、中正平和”86為美拐叉。而被認(rèn)為充滿“殺伐之氣”87的《廣陵散》岩遗，在音樂上顯然屬于不平和之聲。故而遭到不少文人和統(tǒng)治者的貶斥巷嚣，歷史上甚至發(fā)生過燒毀琴譜喘先、不準(zhǔn)傳授此曲的事情。宋代理學(xué)家朱熹就說過：“《廣陵散》廷粒，其聲最不平和窘拯，有臣凌君之意“泳ィ”88所以《廣陵散》在歷史上曾長時間無人彈奏涤姊。

中國傳統(tǒng)文化的核心或本質(zhì)特征是群體本位，不同于西方理性文化的個體本位嗤放，相應(yīng)地思喊，中國文化精神中缺少獨(dú)立的個體自由和個體意識，而這構(gòu)成了西方現(xiàn)代文化精神的核心次酌。作為傳統(tǒng)中國社會中的文人士大夫而言恨课，個體意識和個體自由的缺失，以及由此引發(fā)的消極抵制和反抗正好由古琴文化的特質(zhì)給予彌補(bǔ)岳服。

春秋戰(zhàn)國時期中國的士的階層相對比較獨(dú)立剂公，可以周游列國去實(shí)現(xiàn)自己的社會理想，秦漢以后隨著封建專制皇權(quán)的逐步確立和由士到士大夫的身份轉(zhuǎn)變吊宋，他們的人身依附關(guān)系進(jìn)一步得到強(qiáng)化纲辽，由此便出現(xiàn)了士大夫階層與集權(quán)制度、出世與入世璃搜、仕與隱的矛盾拖吼，大約在東漢中后期開始，這類矛盾經(jīng)過長期醞釀这吻，至竹林時期而達(dá)到近于激化吊档。“這就需要在集權(quán)制度允許的范圍內(nèi)唾糯，使隱逸文化真正發(fā)展成為社會現(xiàn)實(shí)性的籍铁，而非理想性的和個別性的涡上，非暫時權(quán)宜性的文化體系”89，以此來有效地寄寓士大夫階層的相對獨(dú)立地位拒名，社會理想吩愧、人格價值、

生活內(nèi)容增显、審美情趣等雁佳，竹林七賢在中國文化史上的意義就在于，它是實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的契機(jī)同云。

東漢后期的詩人因社會生活的劇烈動蕩忌警，在詩中便引發(fā)出許多生命無常的慨嘆初坠，“生年不滿百测萎，常懷千歲憂吁讨。晝短苦夜長，何不秉燭游旱易〗耍”90在《古詩十九首》中詩人們把“人類幸福的脆弱和敏感”91只是作為自身偶然的事件來吟詠，建安詩人的詩中也隱隱有這種不安阀坏，到了阮籍那里這種不安變成了一種“覆蓋人類全體的如暖、廣泛而自然的現(xiàn)象〖商茫”92“從容在一時盒至，繁華不再榮∈啃蓿”93（阮籍《詠懷第三十》）“盛衰在須臾枷遂，離別將如何？”94（阮籍《詠懷第二十七》）“春秋非有訖棋嘲，富貴焉常保酒唉。”95（阮籍《詠懷第四》）都是這一類封字。在這一過程中，魏晉詩人由從對草蟲生命的感喟和鴻雁旅途的人生之嘆中由外部世界的審視進(jìn)入到對人生內(nèi)部世界的觀照之中時耍鬓，一切傳統(tǒng)的價值觀念都在懷疑的目光之中轟然倒塌阔籽，很快地由厭倦而逃避，他們便走向?qū)ι剿匀恢赖陌l(fā)現(xiàn)牲蜀，并賦予其以藝術(shù)與審美的內(nèi)容笆制，古琴音樂至少是部分地抵消了野居僻處的寂寞和貧苦，成為他們觀照心靈與自然交流的一種方式涣达≡诹荆“夜中不能寐证薇，起坐彈鳴琴。薄幃鑒明月匆篓，清風(fēng)吹我襟浑度。孤鴻號外野，朔鳥鳴北林鸦概。徘徊將何見箩张，憂思獨(dú)傷心〈笆校”96（阮籍《詠懷第一》）先慷。

唐代隨著科舉制度的創(chuàng)立，士大夫階層與集權(quán)制度間的關(guān)系趨于緩和咨察，基本實(shí)現(xiàn)了魏晉以來士大夫齊一仕隱的理想论熙，從理論到廣大士人的實(shí)際生活中，都充分體現(xiàn)了集權(quán)制度與士大夫相對獨(dú)立性的平衡與統(tǒng)一摄狱∨Ч睿“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰二蓝。為我一揮手誉券，如聽萬壑松】蓿客心洗流水踊跟，余響入霜鐘。不覺碧山暮鸥诽，秋云暗幾重”97（《聽蜀僧濬彈琴》李白）“留我孔子琴商玫，琴存人已歿。誰傳《廣陵散》牡借，但哭邙山骨拳昌。”98（《憶崔郎中宗之游南陽遺吾孔子琴钠龙，撫之潸然感舊》李白）炬藤，“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯碴里。深林人不知沈矿，明月來相照”99（《竹里館》王維）“孤桐秘虛鳴，樸素傳幽真咬腋。 仿佛弦指外羹膳，遂見初古人。意遠(yuǎn)風(fēng)雪苦根竿，時來江山春陵像。 高宴未終曲就珠，誰能辨經(jīng)綸⌒延保”100（《琴》王昌齡）妻怎。中唐開始的轉(zhuǎn)變對于整個中國古代文化體系來說，都有著深刻而久遠(yuǎn)的意義图贸，那個時代最具代表性的士大夫都無不在當(dāng)時的政治斗爭中心力交瘁蹂季，又無不在琴聲里找到寄托和隱逸的歸宿，“蜀桐木性實(shí)疏日，楚絲音韻清偿洁。調(diào)慢彈且緩，夜深十?dāng)?shù)聲沟优。入耳澹無味涕滋，愜心潛有情。自弄還自罷挠阁，亦不要人聽宾肺。”101（《夜琴》白居易）侵俗，“阮籍推名飲锨用，清風(fēng)坐竹林。半酣下衫袖隘谣，拂拭龍唇琴增拥。一杯彈一曲，不覺夕陽沉寻歧。余意在山水掌栅，聞之諧夙心÷敕海”102（《聽鄭五愔彈琴》?孟浩然）猾封。北宋以后，由于柳宗元噪珊、蘇軾等對陶淵明的重新解讀晌缘，把隱逸與文學(xué)、藝術(shù)痢站、美學(xué)磷箕、哲學(xué)聯(lián)系起來，并將隱逸詩人陶淵明提升到與李白瑟押、杜甫并駕齊驅(qū)的地位搀捷，使隱逸獲得深厚的文化審美內(nèi)涵星掰，成為一種至高無上的人生境界與精神品味多望，并在此后中國文人的心中奠定了不可動搖的地位嫩舟。但宋以后在不斷強(qiáng)化的專制體系壓迫下文人士大夫保持相對獨(dú)立地位的能力下降，開始表現(xiàn)為自覺適應(yīng)集權(quán)制度的生活和心理能力怀偷，人格的活性越來越多地被精雅的閑適之趣所吞噬家厌。明清時代琴文化與其他中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，詩椎工、文、琴维蒙、書、畫皆以柔淡為尚，以靜為美，這種韻味到了虞山派的“博大和平，清微淡遠(yuǎn)”103達(dá)到了極致。一方面是古琴作為文人音樂的代表愤钾，不斷適應(yīng)中國文人藝術(shù)含蓄的特點(diǎn)瘟滨，另一方面，正是明清的時代精神進(jìn)而成為明清士人們的集體意識的結(jié)果能颁。

“誰信詩人竟平淡杂瘸，二分梁父一分騷』锞眨”104中國古代文人士大夫典型的心態(tài)是在失望中從沒失去希望,不泯的是精神,舍棄了這一點(diǎn),我們是無法深昧中國古代文人士大夫的精神實(shí)質(zhì)的,在這里他們彈琴論畫败玉，只是在險惡的政治環(huán)境下一種無奈的處世方式。那琴音里寧靜镜硕、平淡运翼、瀟灑、脫俗的風(fēng)度兴枯，其實(shí)只是在外表的血淌，他們追求超越，

對生命、自由和個性的重視悠夯，在更深的層次上癌淮，這種生命體驗(yàn)和領(lǐng)悟使他們的思想有一個歸宿和精神家園，這才是他們真正的追求和精神實(shí)質(zhì)沦补。琴乳蓄，在文人士大夫手里，既不同于賣藝人取悅市井眾生的謀生工具夕膀，也不同于風(fēng)月場上聲色享受的樂器虚倒，而是文人士大夫閑適生活的點(diǎn)綴物和高情逸志的象征品。琴曲产舞、琴音魂奥、琴韻、琴意易猫、琴趣捧弃，其內(nèi)蘊(yùn)無不反映了文人士大夫的思想感情、品德節(jié)操擦囊、審美趣味违霞，傳達(dá)著他們內(nèi)心的喜怒哀樂，他們或以琴傳情瞬场，借琴明志买鸽，或是憂患人生的心靈渴求，或是高山流水般的惺惺相惜之音贯被，通過琴聲來表現(xiàn)自己情感眼五、志向和意趣，并在宛如黃鐘大呂般的大雅希聲中詩意地棲息著彤灶。

要之看幼，古琴文化被稱為琴道，因?yàn)閷徘傥幕男蕾p和認(rèn)識不能只單一地從其物質(zhì)器物的層面或者音樂藝術(shù)去理解幌陕，而是要綜合地從多方面作為文人士大夫的精神人生世界去理解才能得其要旨诵姜，這一切則表現(xiàn)在對題材的選擇、意境的追求搏熄、道德的規(guī)范棚唆、生命的實(shí)踐等各方面。

四心例、如何發(fā)揚(yáng)古琴文化

（一）古琴文化的時代變革

當(dāng)前關(guān)于古琴文化生存與發(fā)展的觀點(diǎn)宵凌，不外兩種。一種認(rèn)為根據(jù)古琴文化的歷史傳衍止后、古琴樂器自身及內(nèi)容等方面的特點(diǎn)瞎惫，古琴文化應(yīng)保持書齋雅集的傳統(tǒng)形式，崇尚淡雅恬靜美。琴樂的演奏不太適宜于大庭廣眾音樂廳舞臺和現(xiàn)代電臺擴(kuò)音所導(dǎo)致的音響失真瓜喇。另一種認(rèn)為古琴是中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的一種逗扒，應(yīng)該面向大眾尋求知音，使之發(fā)揚(yáng)光大欠橘。前者更多是立足于主觀審美層面，而后者則立足于客觀發(fā)展的歷史角度现恼。區(qū)別在定位于“小范圍的書齋雅集”105肃续，還是“大范圍的發(fā)揚(yáng)光大”106，兩者并非為尖銳相向的矛盾叉袍，品位高雅的小范圍雅集仍然是今天人們社會文化生活的需要始锚。

任何一門文化，它要在所處的社會文化生活中生存發(fā)展喳逛，它就必然會與這個社會生活發(fā)生千絲萬縷的關(guān)系瞧捌。在漫長的封建社會，作為中國傳統(tǒng)文化的一部分古琴文化不但使多少位帝王將相文人墨客為之傾情润文，甚至還吸引了一大批“白丁負(fù)販”107（1425年明朱權(quán)《神奇秘譜》序語）的平常百姓之輩姐呐。他們不是彈琴、制琴典蝌，就是詠琴曙砂、藏琴。連戲文里的書生上京趕考骏掀，書童的擔(dān)子一頭一盒書箱一把雨傘鸠澈，另一頭還會攜上一張古琴。古琴文化與棋藝截驮、書法笑陈、繪畫構(gòu)成一體，成了古代文人的必修課目葵袭、文人修身操行的象征而被社會所看重涵妥，它在歷代人民的文化生活中曾產(chǎn)生過巨大影響。近代以來坡锡，因?yàn)閺?fù)雜的社會政治經(jīng)濟(jì)文化變革的原因妹笆，古琴文化衰落了。據(jù)《1956年古琴采訪工作報告》中數(shù)據(jù)娜氏，“在抗日以前拳缠，上海今虞琴社統(tǒng)計全國各地還有琴人兩百來人，但是到1954年民族音樂研究所再作的統(tǒng)計贸弥，就只有九十多人了窟坐。在現(xiàn)存的一百四十多種歷代傳下來的古琴譜集中，總共有二千八百多個古琴曲譜傳載著歷代整理改編過的六百多個古琴曲，但是現(xiàn)時古琴家還能演奏的只剩下七八十曲了哲鸳〕家桑”108

五十年代初，古琴文化在奄奄一息的狀態(tài)下徙菠，得到了政府部門的扶持和重視讯沈。以查阜西先生為首的前輩琴家，不論在介紹古琴音樂婿奔、整理古琴遺產(chǎn)缺狠、傳授琴藝等各方面，都作出了艱巨努力和巨大的貢獻(xiàn)萍摊。整理的數(shù)百萬字的文獻(xiàn)挤茄，推動了古琴文化的理論研究，三次打譜會議《碣石調(diào)?幽蘭》《廣陵散》《酒狂》等一大批古代琴曲的復(fù)響冰木，使得不太為人所知的古琴音樂引起了世人的矚目穷劈。1956年始，“中央”“上河环校”等幾所音樂學(xué)院設(shè)置了古琴專業(yè)歇终，培養(yǎng)了近20名古琴專業(yè)的學(xué)生，這些后一代的古琴家逼龟，對于古琴音樂的繼承與發(fā)展起到了承前啟后的作用练湿。五、六十年代前輩琴家吳景略先生及李祥霆先生审轮，還移植彈奏了《新疆好》《非洲的黎明》等樂曲肥哎。2003年中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。80年代以來各地群眾性的古琴會社組織疾渣，自發(fā)地積極地開展活動篡诽，團(tuán)結(jié)琴人、傳授琴藝榴捡，在社會上廣泛地傳播了古琴文化杈女。除古琴人才的培養(yǎng)、琴樂理論的研究之外吊圾，古琴音樂社會性的推廣也取得了可喜的進(jìn)展达椰，海內(nèi)外、各家各派百余片古琴專集CD片的出版项乒，在促進(jìn)古琴音樂的推廣交流方面啰劲，起到了極大的作用，在探索嘗試的過程中檀何，古琴文化還顯示出了尚可進(jìn)行多方面開拓發(fā)展的內(nèi)在潛力蝇裤。

古琴要生存廷支，必然要隨時代的前進(jìn)而變化發(fā)展，“變”是不可避免的栓辜，今天古琴的生存環(huán)境與明清時代已有了很大差異恋拍。當(dāng)前它既要面對商品經(jīng)濟(jì) 和西方文化的強(qiáng)大影響和壓力，又要面對自身豐富的遺產(chǎn)和久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藕甩。既不能蹶而不振淪為博物館藝術(shù)施敢；也不能為保持書齋雅集的傳統(tǒng)形式，而拒絕于大庭廣眾音樂廳舞臺之中演奏狭莱，而應(yīng)在實(shí)際的生存與發(fā)展過程中僵娃，定位于注入新的生命，使它在新時期生存并得以發(fā)展贩毕。

（二）建立在生命本元論之上的雅樂精神繼承

琴歷來被認(rèn)為是圣人之器，要能理解它仆嗦，彈好它辉阶，既要有相當(dāng)難度的演奏技巧，又要有較高的文化素養(yǎng)瘩扼，所以并非凡是讀過書的人就能琴谆甜、愛琴。歷史上凡是能琴集绰、愛琴的人规辱，上至帝王將相，下至山野樵夫栽燕，在琴的面前罕袋，他們完全是真正的文人。

古琴就其天性而言是一種尚雅的樂器碍岔，故明辨雅俗浴讯、黜俗歸雅是古琴文化的使然，雅俗本來無有高下分蔼啦，只是古琴文化尚雅才不失其本色榆纽，而俗樂則非古琴所長，所以當(dāng)代雅樂精神與文化的重建傳承捏肢，不可能在中國社會上隨便哪一群人都可以完成奈籽，只有具備現(xiàn)代人文精神的知識分子群體才能承擔(dān)。當(dāng)代中國可以在十年內(nèi)建起其他國家五十年才建立起來的硬件鸵赫，但卻沒能也不可能在十年內(nèi)吸收其他國家五十年才能蘊(yùn)蓄的文明衣屏，我們在高速發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時也出現(xiàn)了精神缺失的事實(shí)，當(dāng)下的中國己經(jīng)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)發(fā)展的穩(wěn)定狀態(tài)辩棒，無論是國家還是大眾都己經(jīng)逐漸顯露出對于文化建設(shè)的強(qiáng)烈需求勾拉，從當(dāng)代中國現(xiàn)狀來看煮甥，重建國人的雅樂精神在某種意義上也是重建著當(dāng)代中國知識分子的獨(dú)立人格，喚醒道德良知藕赞，培育具有終極關(guān)懷的人文精神成肘。

古琴文化符合中華傳統(tǒng)文化追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄的特征斧蜕，它蘊(yùn)藏著中華民族文化精神的內(nèi)核双霍，體現(xiàn)了古人修身悟道的德行，而成為人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段批销。古琴之音洒闸，既淳和淡雅，又清亮綿遠(yuǎn)均芽，意趣高雅丘逸，樂而不淫，哀而不傷掀宋，怨而不怒深纲，溫柔敦厚，形式中正平和劲妙，無過無不及湃鹊，琴人在古琴樸實(shí)低緩而又沉靜曠遠(yuǎn)的音聲之中，由躁入靜進(jìn)而物我兩忘之境镣奋，琴道唯此币呵。“運(yùn)用理念世界里的抽象一般和理性分析來認(rèn)知古琴文化精神實(shí)質(zhì)的真實(shí)涵義只能是瞎子摸象侨颈，南轅北轍”109余赢，古琴文化中的琴道精神是當(dāng)下傳承中華禮樂文化，重建雅樂精神哈垢，提升人文修養(yǎng)的最佳之選没佑。古琴文化傳承不單是器物的層面的音樂藝術(shù)傳承，而是建立在琴人生命本元論之上的道德規(guī)范和生命實(shí)踐以及人生世界温赔「蛏荩“古琴如若失去了靈魂，就猶如莊周所形容的槁木死灰一樣”110陶贼，在人心容易流于浮躁的今時今日啤贩，亟需古琴這般恬淡、平和的音樂拜秧，讓人心得以安住沉靜痹屹，回歸內(nèi)心自性里豐富的精神世界⊥鞯總之志衍，傳統(tǒng)古琴文化的建構(gòu)不是回到過去暖庄，也不是一味的要求“入俗”或“大眾化”，而是針對當(dāng)代中國文化主體精神的需求楼肪，合理調(diào)控當(dāng)代多元文化話語之間的關(guān)系培廓，讓中華民族文化精神的內(nèi)核成為當(dāng)代古琴文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。

（三）當(dāng)下中國古琴文化生態(tài)重建和傳承

1春叫、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)背景下的政府保護(hù)肩钠。

2003年，中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)列入第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后暂殖，在“非遺保護(hù)”的大背景下价匠，我國各級各類文化部門加大了對古琴文化的關(guān)注和保護(hù)力度，一批琴人重新得到重視被命名為“代表性傳承人”呛每，一些地區(qū)文化部門將古琴流派的發(fā)揚(yáng)光大作為地方文化發(fā)展的一項(xiàng)重要內(nèi)容踩窖，各地琴社組織活動活躍。例如晨横，2001年江蘇常熟承辦了“全國古琴第四屆打譜會暨國際琴學(xué)研討會”洋腮，虞山琴社還積極與政府合作，參與古琴相關(guān)文化產(chǎn)品的開發(fā)颓遏，全面參與常熟有關(guān)景點(diǎn)的建設(shè)徐矩，使之成為常熟文化旅游的一個特色品牌滞时，政府與琴社共同開拓古琴文化產(chǎn)業(yè)之路叁幢，一方面當(dāng)?shù)卣谡吆唾Y金上給予了充分保障，使得當(dāng)?shù)厍偕绨l(fā)展免除了后顧之憂坪稽，另一方面曼玩，政府有效的運(yùn)行機(jī)制的保障，也提供了相對固定的琴社活動場地窒百，并使得舉辦古琴大型活動成為可能黍判。政府的積極參與正使古琴文化得以進(jìn)入公共文化事業(yè)體系，以實(shí)現(xiàn)其文化價值篙梢。

2顷帖、傳統(tǒng)文化復(fù)興形勢下的社會傳承體系的多元發(fā)展

古琴文化的持續(xù)發(fā)展需要一個健康的文化生態(tài)系統(tǒng)，傳統(tǒng)中國社會里古琴文化的傳承主體是文人士大夫階層渤滞，在他們那里寫詩贬墩、填詞、作畫妄呕、彈琴均為“余事”陶舞，琴人并不以琴為生，這種心態(tài)也成就了他們的人生價值和文化境界绪励，近代以來肿孵，社會階層和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)日趨復(fù)雜唠粥，新的古琴文化生態(tài)不斷興起。

古琴文化對外交流活動頻繁停做。七十年代末至今上海音樂學(xué)院為二十余名外國留學(xué)生開設(shè)古琴課程晤愧，進(jìn)入八、九十年代古琴對外交流更為頻繁雅宾，國外樂團(tuán)养涮、琴家、學(xué)者等多次來到國內(nèi)學(xué)習(xí)眉抬、考察古琴文化贯吓。同時，國內(nèi)琴家也頻繁出國交流蜀变，李祥霆和龔一曾將古琴音樂帶入維也納金色大廳悄谐，戴曉蓮也曾在歐洲講學(xué)、演出库北，吳釗爬舰、姚公白、林友仁寒瓦、朱晞情屹、成公亮等著名琴家也頻繁來往于中外各國，他們?yōu)楣徘傥幕芯窟M(jìn)入國際性文化視野做出了巨大的貢獻(xiàn)杂腰。

隨著古琴進(jìn)入專業(yè)化領(lǐng)域垃你，五十年代上海出現(xiàn)了全國第一位職業(yè)古琴演奏員，六十年代上海音樂學(xué)院古琴小組改革設(shè)計了五線譜琴譜喂很，七十年代我國作曲家開始用西洋手法創(chuàng)作古琴作品惜颇，現(xiàn)代學(xué)院式的古琴教育已經(jīng)取代師生相承和家學(xué)傳承成為琴人產(chǎn)生和傳承的主要途徑，當(dāng)下全國活躍的古琴大家悉數(shù)為建國后“中央”“上荷倮保”等幾所院校培養(yǎng)的古琴專業(yè)學(xué)生凌摄，我們要利用好西方學(xué)院教育的優(yōu)勢將古琴文化的研究和古琴音樂的傳承進(jìn)一步普及大眾，不斷培養(yǎng)古琴文化的受眾群體漓帅。

傳統(tǒng)古琴文化與大眾文化元素的結(jié)合又共生出新的文化形態(tài)锨亏，如古琴在酒吧、現(xiàn)代藝術(shù)畫廊忙干、音樂廳等現(xiàn)代場所以文化符號和文化消費(fèi)的形式出現(xiàn)器予，以經(jīng)濟(jì)收益為主要目的的新式琴館和各種類型的古琴培訓(xùn)班的不斷涌現(xiàn)，在這里音樂和古琴成為了消費(fèi)文化產(chǎn)業(yè)中的一個流行元素豪直，并與餐飲劣摇、音像制品銷售、現(xiàn)代藝術(shù)弓乙、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)末融、古琴社會培訓(xùn)等結(jié)合在了一起钧惧。

琴社等傳統(tǒng)社會組織的活動日趨活躍。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和當(dāng)代中國傳統(tǒng)文化的興起勾习，各地一批傳統(tǒng)琴社開始恢復(fù)活動浓瞪，比如上海的“今虞琴社”、揚(yáng)州的"廣陵琴社"巧婶，南通的"梅庵琴社"等乾颁，更有琴社琴人在各地另結(jié)琴社，繁衍派生艺栈，影響深廣英岭。各地高等學(xué)府組織的琴社成為當(dāng)代琴人衍生和琴社活動發(fā)展的主流，比如北大的北京大學(xué)古琴社湿右，他們依托高校的教育資源和自身優(yōu)異的文化素養(yǎng)诅妹，在專業(yè)人員指導(dǎo)下傳習(xí)古琴文化，探討揣摩毅人、交流切磋吭狡、共勉勵進(jìn)，出刊琴訊資料丈莺，搶救古琴獨(dú)奏琴曲划煮、著述琴學(xué)專論、出國講學(xué)表演缔俄、培養(yǎng)外國學(xué)生弛秋、在國內(nèi)海外開展交流，為推動和發(fā)展古琴音樂牵现，取得了可貴的經(jīng)驗(yàn)和卓越的成就铐懊。

3邀桑、在“全球化”背景下對古琴文化的研究與反思

現(xiàn)代瞎疼，古琴文化在國際上被看成是東方古典文化的代表，隨著當(dāng)代中國傳統(tǒng)文化的興起壁畸，不少國外學(xué)者開始熱情地學(xué)習(xí)贼急、研究古琴文化，蔚為大觀的古琴文化研究專著捏萍、論文太抓、古琴琴譜資料不斷在瑞典、日本令杈、美國等地出版走敌。1967年去世的漢學(xué)家、民族音樂學(xué)學(xué)者荷蘭人高羅佩（R．van Galik）對清初東渡日本傳藝的古琴家東皋心越和尚的研究逗噩，比國內(nèi)還要詳盡深入掉丽。但無論如何跌榔，古琴文化研究在國內(nèi)有著更為優(yōu)越的條件和眾多的人才，近幾年來捶障，相關(guān)古琴研究的書籍的熱賣和缺貨就是最好的證明僧须。

當(dāng)前隨著全球化進(jìn)程的加快，弘揚(yáng)與發(fā)展民族傳統(tǒng)文化项炼，保持民族特性也成為時代的主流需求担平，中國古琴文化以其豐厚的歷史積淀同西方音樂文化體系、現(xiàn)代傳媒锭部、文化遺產(chǎn)以及現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)體制下的大眾文化等多種話語在不同語境下發(fā)生了全面的碰撞與文化重組暂论，國家話語已經(jīng)積極展開對古琴文化的宣傳與保護(hù)，但市場化的古琴文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作也己顯現(xiàn)出體制過于松散和功利的一面拌禾。

由于民族性與現(xiàn)代性空另、地方性與全球化的內(nèi)在矛盾，當(dāng)下中國的發(fā)達(dá)地區(qū)古琴文化一方面表現(xiàn)出外在表現(xiàn)形式多樣蹋砚、傳播廣泛扼菠、與社會緊密互動的特征，但另一方面也出現(xiàn)了傳統(tǒng)古琴文化積淀受到多種全球化話語的分離坝咐，以及文化闡釋話語的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移循榆。在百年來中國的古琴文化變遷過程中，古琴的文化功能墨坚、文化個體角色秧饮、表現(xiàn)形式、象征意義等與時代話語及文化場域緊密相關(guān)泽篮，社會政治因素的參與使古琴有了合法的社會地位输玷，專業(yè)領(lǐng)域的參與使其重新有了與社會文化適應(yīng)的話語權(quán)蘸秘，西方音樂文化的參與使其進(jìn)入了主流文化領(lǐng)域，成熟的市場機(jī)制的參與使古琴面向了大眾，但是侠畔，這終依賴于外部社會因素的發(fā)展與傳統(tǒng)的古琴文化無論在形式還是文化意義都有著根本的差別奉件，要取得合法的社會地位就要執(zhí)行相應(yīng)的社會責(zé)任與義務(wù)星瘾，代表新時期新文化的話語權(quán)可能要面臨與傳統(tǒng)話語的矛盾坐桩，西方音樂的主流表達(dá)方式可能要使古琴脫離傳統(tǒng)語境，古琴文化面向大眾的結(jié)果可能使文化轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐贰?0世紀(jì)90年代初及塘，美國一本專門從事中國研究的雜志說:“在中國面臨的各種危機(jī)中莽使，核心的危機(jī)(The Core Crisis)是自性危機(jī)(Identity Crisis) "111,“中國正在失去中國之所以為中國的中國性(Chineseness) o ”112這對中國古琴文化尤其適用，當(dāng)下古琴文化的整體發(fā)展應(yīng)當(dāng)遵循自由多元但不乏理性笙僚、規(guī)范的原則芳肌，以多元性和諧發(fā)展，以內(nèi)外兼修的人文精神取代當(dāng)下外在強(qiáng)勢話語的過度解構(gòu)。