德、奧等國的宮廷歷來崇尚意大利歌劇、繼而是法國歌劇惋耙，直到19世紀，德奧的歌劇院舞臺和重要職位仍被外國劇目和意大利作曲家所占據(jù)铁坎。韋伯立志改革并創(chuàng)作德國自己的歌劇，當時德國的民族歌劇仍是“話劇加唱”的歌唱劇，德國的有識之士對這 種狀況十分不滿儒鹿，韋伯力主在藝術上德國人應該與意大利人有同樣的權利化撕，他的學生馬施奈也暢想過，組織創(chuàng)作出一批德國歌劇再集中進行演出约炎。
早在18世紀下半葉植阴，德奧作曲家就在探索自己的民族歌劇，嘗試利用已有的德語歌唱劇形式寫作圾浅，莫扎特是罕見的藝術天才掠手，他所創(chuàng)作的歌劇無論是意大利風格還是德國風格，都達到了十八世紀末期歐洲的最高水平狸捕，甚至預示著十九世紀音樂戲劇的前景喷鸽，《后宮誘逃》和《魔笛》是其中最成功的例子。在他去世以后一段時間內的十八世紀末至十九世紀上半葉府寒，無論是德魁衙、奧，還是意株搔、法這些主要產生歌劇的國家剖淀，很少能很少能產生思想高度和藝術水平都與莫扎特的歌劇相近的作品來。除了路德維舷朔浚·馮·貝多芬（1770——1827）的《費德利奧》 的德語對白及人道主義主題纵隔，使它成為德國民族歌劇的財富，可稱為不朽之外炮姨，其他幾位偉大的作曲家如弗朗茲·舒伯特（1797——1828）捌刮、 羅伯特·舒曼（1810——1856）、菲利克斯·門德爾松（1809——1847）等人盡管在交響樂舒岸、室內樂绅作、鋼琴音樂和藝術歌曲方面為世界文化作出了重大的貢獻，但在歌劇方面卻沒有值得一提的業(yè)績蛾派，只有門德爾松寫了幾部杰出的清唱劇俄认。在歌劇方面作出突出成績者只有卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯（1786——1826）這位德國浪漫主義歌劇的杰出代表和瓦格納樂劇的先驅，他以病弱之軀在短促的一生中為世人貢獻了十部歌劇洪乍，還有大量的器樂作品眯杏。其中最著名的要推《魔彈射手》（1821）和《奧伯龍》（1826）。
真正屬于19世紀浪漫精神的歌劇壳澳，要舉1816年在柏林上演的《翁迪妮》(Undine岂贩，又譯《水妖》)，E．TA．霍夫曼(Hoffmann巷波，1776 —1822)的這部歌劇預示了德國浪漫主義歌劇的萌芽萎津，它的音樂雖屬傳統(tǒng)風格，但選材卻促使韋伯萌發(fā)寫作《魔彈射手》的念頭抹镊〗裕《翁迪尼》取自中世紀的德國民間傳說，充滿了神奇與魔幻髓考，由德國浪漫詩人弗里德里赫·富凱(F．Fouque)寫詞部念。德國文學詩歌受浪漫主義的影響，對超自然的神怪現(xiàn)象備感興趣氨菇，因為其中的直覺感受具有情感的刺激性儡炼。當時所搜集到的德國民間故事，無論是格林兄弟的童話集查蓉，還是中世紀的傳說《尼伯龍根尼伯龍根指環(huán)》乌询，都是活躍在德國陰暗濃密森林里的神怪故事，這與18世紀古典主義的審美觀有很大區(qū)別豌研，法國或意大利歌劇總是以希臘妹田、羅馬神話或圣經故事作為題材唬党。
同年(1816)在布拉格首演的施波爾(Ludwig Spohr，1784-1859)的《浮士德》(Faust)鬼佣，歌劇題材與同時期歌德的韻文詩劇相同驶拱。浮土德這個傳說中的人物，早就以民間木偶劇的形式為德國人所熟知晶衷，浮士德與魔鬼定約蓝纲，以自己的靈魂為代價去換取世間的幸福，這是德國基督教文化中的永恒主題：上帝與魔鬼之間的較量晌纫，通過世間的人物體現(xiàn)出肉 體與靈魂税迷、物質與精神、誘惑與被拯救的對立和斗爭锹漱。德國童話中《冷酷的心》箭养、韋伯的《魔彈射手》、瓦格納《漂泊的荷蘭人》甚至《湯豪塞》的的主題都與此有關哥牍。施波爾的歌劇除去題材的選擇露懒，還嘗試歌唱劇的形式，并利用和聲手段增加其戲劇性砂心，這對韋伯以至后來的瓦格納都有影響懈词。
因此韋伯的歌劇《魔彈射手》與其說受莫扎特、貝多芬的影響辩诞，不如說是繼續(xù)走霍夫曼坎弯、施波爾的路，它不是英雄性的現(xiàn)實主題译暂，而是來自德國古老的民間傳說抠忘。韋伯選取了條頓民族的傳說故事為題材，而不是像意大利歌劇常在古希臘外永、羅馬的故事中尋找素材崎脉，德國的觀眾對此感到親切。在音樂方面伯顶，韋伯在德國民歌和民間舞曲的基礎上再吸收意大利歌劇擅長旋律的優(yōu)點囚灼，加上德國器樂曲結構嚴謹、配器豐富等等長處使自己的歌劇音樂比前人大有提 高祭衩。和當時那種賣弄歌唱技巧灶体、追求華麗輝煌效果的意大利和法國式歌劇形成了強烈的對比，使德國人民備感清新掐暮、親切蝎抽。1821年6月，他的歌劇《自由射手》（Der Freischütz）也叫《魔彈射手》(Freischutz)在新建的柏林大劇院首演路克，獲得巨大成功樟结。這是他的10部歌劇中养交，最具有代表性的。這部歌劇藝術形象及音樂語言都來自于德國民間瓢宦，富于浪漫主義氣質碎连，被公認為德國的第一部民族歌劇，標志著德國浪漫主義歌劇的誕生刁笙。很快就風靡整個德國破花，引起了巨大的反響谦趣。一時間疲吸，韋伯的名字和《自由射手》成為街談巷議的中心，甚至連小學生都會唱《出嫁時的花圈》(《自由射手》插曲)前鹅，還出現(xiàn)了“自由射手啤酒”和“自由射手女裝”等時髦物品摘悴。韋伯幾乎成了民族英雄！
《魔彈射手》是弗萊德里克·金德根據(jù)阿佩爾和勞恩合著的《靈書》中的故事編的劇舰绘，劇中主要人物有山林官首領庫諾蹂喻、庫諾的女兒阿加特和她的表妹安馨、青年山林官馬克斯和獵人卡斯帕爾捂寿、魔法師薩米爾口四，奧托卡王子等。故事發(fā)生在十八世紀故事發(fā)生在十八世紀中葉的波希米亞秦陋。歌劇講述了一個美麗動人的神話故事蔓彩，青年獵人馬克斯必須奪取射擊比賽的冠軍，才能和自己的戀人阿加特結婚驳概，并成為未來的守林官赤嚼，因此接受了獵人卡斯帕爾的誘惑，去密林狼谷煉造魔彈顺又；而卡斯帕爾早已將靈魂出賣給森林兇神薩米爾更卒。最后馬克斯的怯懦所帶來的噩運，由于阿加特純潔的愛情和善良隱士的幫助才得以解脫稚照。這種超自然的神怪力量與人的善良:愛情之間的爭斗的題材蹂空，實際上正是德國浪漫主義所迷戀的典型主題。
韋伯的歌劇運用了多方面的手段果录，突出這個德國民間傳說的民族性和浪漫特征腌闯。1821年歌劇首演的舞臺布景與服裝，是德國森林狩獵區(qū)的房屋雕憔、獵人們帶羽毛的帽子和鄉(xiāng)村姑娘的花邊裙姿骏，展示的是簡樸的德國鄉(xiāng)間生活情境。歌劇音樂中充滿濃郁的民間生活情調：獵人雄壯的進行曲斤彼、農民粗獷的蘭德勒舞蹈分瘦、村姑的民謠式合唱以及女伴安馨的短歌蘸泻。歌劇最誘人之處是營造出浪漫主義虛幻色彩的“狼谷”一場(第二幕)，在舞臺上顯現(xiàn)出陰暗茂密的森林與野獸出沒的山谷嘲玫，伴著各種管樂器悦施、定音鼓、弦樂震音及尖銳不協(xié)和的和聲去团，音樂細膩而形象地描繪出馬克斯和卡斯帕爾制造7顆魔彈的全部過程抡诞，管弦樂隊音色的充分發(fā)揮，烘托出大自然神秘詭譎的氣氛土陪，門德爾松因此而贊嘆韋伯的音樂“像一個浪漫主義的武器庫”昼汗。
這部歌劇另一個突出的成就是它的序曲。過去的歌劇序曲常常只起“開場鑼鼓”的作用鬼雀，即使是如《費加羅的婚禮》那樣的藝術精品顷窒，其序曲在音樂形象上與后面的歌劇音樂也沒有必然的聯(lián)系，甚至在《魔彈射手》前五年上演的羅西尼的《塞維里的理發(fā)師》序曲竟是張冠李戴的作品源哩，是作者從他另一部歌劇《英國女王伊麗莎白》那兒移來的鞋吉，只是因為情緒比較相符，人們便接受了励烦。在序曲中將典型的音樂主題貫串全劇谓着，也是從韋伯開始作得完善、規(guī)范的坛掠。韋伯有意識地運用主題赊锚、調性、和聲却音、織體改抡、音色等多方面的對比手法，使這首序曲具有濃烈的浪漫主義色彩系瓢，并將邏輯嚴密的奏鳴曲式結構與歌劇的劇情結合起來阿纤，讓幕前序曲預示全劇的沖突和結局。慢板引子暗示出兩個世界夷陋，利用圓號的音色表現(xiàn)幽靜的森林景色欠拾，定音鼓與黑管、大提琴低音區(qū)陰暗不祥的動機骗绕，即歌劇中薩米爾每次出現(xiàn)時的象征藐窄；呈示部也基本是兩個形象、兩種材料的對置酬土，主部和連接部與受到誘惑的馬克斯相連荆忍，主部主題來自第一幕馬克斯沖動而絕望的詠嘆調：《是什么陰暗的力量把我纏住?》連接部用第二幕“狼谷”中煉造第7顆子彈，就是最后射向白鴿(阿加特靈魂)子彈的音樂材料，副部和結束部與純潔真情的阿加特相連刹枉，副部主題采用第二幕阿加特虔誠的祈禱叽唱，結束部用的是同一段音樂的后半部分，即阿加特的激情傾訴：“我的心潮洶涌澎湃”微宝；展開部篇幅不長棺亭，基本是第一類材料的展開，象征阿加特的材料微弱而影綽地顯現(xiàn)蟋软；再現(xiàn)部進行了特殊的變化處理镶摘，薩米爾動機代替副部出現(xiàn)，似乎印證最后一幕開啟時的善惡未決岳守，突然休止之后引入阿加特激情的主題作為結束部凄敢，象征歌劇的光明結尾。序曲中c小調屬于薩米爾的世界棺耍，而阿加特與降E大調及尾聲 的c大調相連贡未。歌劇序曲與劇情聯(lián)系如此緊密是韋伯《魔彈射手》所獨有的种樱，而且序曲里運用了“主導動機(Leitmotiv)”手法蒙袍，以特殊的減七和弦象征薩米爾的魔力，并將這種動機含義貫穿整部歌劇嫩挤。
韋伯在歌劇音樂方面的一大成就便是主導動機的運用害幅。他將一些有典型效果的音樂短句代表劇中主要人物形象或特定的戲劇環(huán)境，只要它一出現(xiàn)就能引起觀眾對這人物或戲劇環(huán)境的聯(lián)想岂昭。另外以现，在歌劇樂隊方面，韋伯也將樂池中的聲部排列作了更合理的調整约啊，同時他也是現(xiàn)代歌劇指揮法的創(chuàng)始人邑遏。在以前，歌劇演出的指揮常常由作曲家本人坐在樂池中執(zhí)行恰矩，他一面彈奏古鋼琴伴奏宣敘調记盒，一面指揮全體樂隊的演奏及舞臺上的演唱，當年亨德爾外傅、莫扎特都這樣做過纪吮，在羅西尼早年與歌劇院簽訂的合同中甚至還寫著：“創(chuàng)作某某歌劇并擔任古鋼琴伴奏”。但是這種指揮方式萎胰，對于浪漫主義及 其以后的樂隊編制愈來愈龐大碾盟、感情變化幅度更激烈的歌劇，就難以控制全 局了技竟。盡管韋伯本人的鍵盤演奏水平很高冰肴，他也決心把自己從琴凳旁“解放”出來而站在樂隊前邊，面向舞臺以便呼應自如，統(tǒng)帥全局熙尉，而起初拿在手中 揮動的一卷樂譜估盘，也逐漸演化成為今天小巧、美觀的指揮棒了骡尽。
德國的歌劇藝術家們一向比較重視作品中音樂遣妥、戲劇甚至舞臺美術等各種因素的全面合諧統(tǒng)一，實際上從格魯克攀细、莫扎特的創(chuàng)作實踐中便開始體現(xiàn) 了箫踩，到了韋伯的時代便更加發(fā)展完善，并且有了明確的理論概括谭贪。他在評論 E·T·A·霍夫曼的歌劇《女水仙》時便寫著：“對于歌劇——當然是德國人希望的歌劇境钟，是一種自覺的完整的藝術作品，在其中相關的合作的方面揉合 在一起俭识、消失慨削，并在消失中形成新的天地√酌模”韋伯的理論與實踐成了日后瓦格納所倡導的“全面綜合的藝術作品”（Gesamtkunstwerk）的先驅缚态。
